קומדיה - מאריסטופנס עד סיינפלד - כרך ב
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
קומדיה - מאריסטופנס עד סיינפלד - כרך ב
הוספה למועדפים

קומדיה - מאריסטופנס עד סיינפלד - כרך ב

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

תקציר

חייה של הקומדיה ארוכים כחיי הטרגדיה. מאפייניה הבסיסיים, כפי שהם מוכרים לנו היום, נוצרו כבר בראשיתה, בעת העתיקה ביוון. כותבי הקומדיות לדורותיהם, בתאטרון ולימים גם בקולנוע ובטלויזיה, שאבו נושאים ורעיונות מן הקומדיות של העת העתיקה, יצרו פרודיות על המבנה הקומדיה ונושאיה וחידשו גם חידושים משלהם.
 
הספר, על שני כרכיו, עוסק בסוגת הקומדיה לתקופותיה: היכרות עם נקודות ציון חשובות בהתפתחות הסוגה ועם יצירות מרכזיות, החל בקומדיות של אריסטופנס ביוון העתיקה ועד קומדיית המצבים הטלוויזיונית סיינפלד. הדיון רחב ההיקף בקומדיה חושף את המבנה הבסיסי של הסוגה כפי שנקבע בימי הבראשית ואת השינויים שחלו בה לאורך הדורות.
 
פרופ' דן אוריין הוא פרופסור (אמריטוס) מן המניין בחוג לאמנות התאטרון באוניברסיטה תל אביב. וראש החוג ללימודי תאטרון במכללה האקדמית גליל מערבי. חוקר סוציולוגיה של תאטרון. תאטרון ישראלי, דרמה חינוכית ודרמה טלוויזיונית. בין ספריו: יהדותו של תיאטרון הישראלי ( הקיבוץ המאוחד, 1998), תאטרון בחברה ( האוניברסיטה הפתוחה 2008), תאטרון ישראלי בעידן טלוויזיוני (בית אוצר, 2017).
 
ד"ר לאה גילולה, מנהלת הארכיון והמוזיאון לתאטרון ע"ש ישראל גור (ע"ר), היא היסטוריונית וחוקרת תרבות. תחום התמחותה הוא תולדות התאטרון דובר העברית בארץ ישראל ובישראל, ותיעוד על פה (ראיונות עומק) של אמני במה. מחברת הספר התאטרון הקאמרי ( 1961-1945): השגשוג, המשבר ותיקונו (יד יצחק בן צבי, 2014).

פרק ראשון

פרק 8
הקומדיה "פיגמליון" מאת ברנרד שאו
דבורה גילולה
 
 
 
שאו המחזאי
 
 
ג'ורג' ברנרד שאו (George Bernard Shaw), הסופר והמחזאי, שלא אהב את שמו הראשון ג'ורג' והעדיף להשמיטו, האריך ימים (1950-1856) והיה יוצר פורה מאוד. הוא כתב חמישה רומנים, סיפורים קצרים, כתבים אוטוביוגרפיים, פמפלטים (קונטרסים) פוליטיים, אלפי רשימות בעיתונות שוטפת - ביקורות מוסיקה, תאטרון וספרות - הקדמות ליצירותיו וליצירות אחרים, יותר מרבע מיליון מכתבים, והיה מרצה ונואם מלהיב באספות רחוב.
 
 
לתאטרון כתב שאו יותר מ-50 יצירות דרמטיות - מחזות באורך מלא, מחזות קצרים ומחזה בובות אחד. שמו של שאו והמוניטין שלו מבוססים על יצירותיו, אבל גם על דיוקן שהוא עצמו טרח ליצור, דיוקן של יוצר אינטלקטואלי, מקורי, בעל רעיונות רעננים ויכולת ביטוי מעולה, שנון, לעגני, בעל הומור, לוחם בדעות מקובלות, בעיקר במוסר הוויקטורייני, דוגל בתיקון מידות בחיי החברה והפרט ומציע חלופות למקובל. שאו הצליח ביצירת הדימוי הרצוי לו. בנימוקי השופטים לזכייתו בפרס נובל ב-1925 הודגשו בין השאר שנינותו, העדר מוחלט של כבוד למוסכמות והומור עליז ומשובב נפש. שאו תרם את הפרס, בסכום של 6,500 לירות שטרלינג, לעידוד הדדיות והבנה בין שוודיה והאיים הבריטיים בתחום של ספרות ואמנות, ולתמיכה בתרגום לאנגלית של יצירות שוודיות.
 
 
שאו האירי היגר ללונדון (1876), ובדומה לאוסקר ויילד (Wilde, 1900-1854) ומחזאים אירים אחרים, הצליח במרכז התאטרון החשוב והיחיד בימיו. הוא הִרבה לבקר בהצגות תאטרון בדבלין ובלונדון, תחילה כחובב נלהב ומאוחר יותר בתוקף תפקידו כמבקר מוסיקה, אמנות ותאטרון. בשנים 1898-1895 כתב מדי שבוע ביקורת על הצגה כלשהי לעיתון סטרדי רוויו (Saturday Review). הוא כתב בחיוניות ובשנינות, היה נדיב בשבח אך גם חד בביקורתו. הוא ביקר את התאטרון בימיו על שטחיותו ושגרתיותו, ובמיוחד ביקר את המחזות העשויים היטב שנכתבו בהשפעת מחזאים צרפתים דוגמת סַרדוּ (Victorien Sardou, 1908-1831), והמציא את המילה "Sardoodledom" לציון מחזה בעל עלילה מכנית, דוגמטית ומלאכותית.
 
 
בלונדון מצא שאו בית גם לרעיונותיו הפוליטיים הסוציאליסטיים באגודת הפביינים, שאליה הצטרף ב-1884, כתב עבורה פמפלטים ונאם מטעמה באספות רחוב. האגודה נקראה על שמו של המצביא הרומי המהולל קוִינטוּס פַבּיוּס מקסימוס, שניצח את חניבעל לא בקרב חזיתי אלא באורך רוח ובהתשה וזכה לכינוי "המתמהמה" (Cunctator). האגודה הפביינית הייתה אחת הקבוצות שנוסדו באנגליה במאה ה-19 כדי ללחום בקפיטליזם התעשייתי ובהיבטי הניצול הרבים שלו: ריכוז קרקעות בידי מעטים, שיטת המעמדות החברתיים הקשוחים, ניצול אכזרי של פועלים במפעלים תעשייתיים ובמכרות, שעבודן החברתי והכלכלי של נשים, איסור הצבעתן בבחירות לפרלמנט והעדר ייצוגן בממשל. האגודה הפביינית דגלה בארגון מחדש של החברה, בשחרור קרקעות והון תעשייתי מידי מיעוט והפנייתו לטובת הכלל, בשיוויון מעמדות ובעיקר בהשוואת מעמדן וזכויותיהן של הנשים לאלה של הגברים. השיטה להשגת המטרות של האגודה הייתה שיטתו של פביוס, לא מהפכה ולא מרד, אלא שינוי הדרגתי בדרך של חדירה למוסדות קיימים, חברתיים ופוליטיים, ופעולת שכנוע בתוכם ומתוכם. התנועה הפביינית משכה אליה נשים רבות עצמאיות בזכות מקצוען - מורות, ספרניות, עובדות סוציאליות, סופרות ואמניות - אבל מופלות בחקיקה ובגישה המסורתית לנישואים, לגירושים, לאפשרויות מקצועיות ולייצוג פוליטי. שאו היה פמיניסט. בעיניו האישה כמוה כגבר, אבל לבושה שמלה, והגבר כמוהו כאישה, אבל אינו לובש שמלה. הוא דגל בחירות ובשוויון לנשים, חוקי וכלכלי, ובשחרורן מן התפקידים המסורתיים ומהנחיתות המסורתית. הקפיטליזם דחף נשים לזנות: את המעמדות הנמוכים לזנות של ממש ואת העליונים לזנות חוקית - הנישואים, ארגון מלאכותי, המשרת מטרות גבריות מוגדרות ונכפה על הנשים בחוק. ההבדל בין זנות לנישואים אינו אלא ההבדל בין עבודה קבועה מאורגנת לעבודה מזדמנת. שאו סבר שהשינוי במעמד האישה יבוא בדרך של חקיקה פרלמנטרית ובשיפור חינוך והשכלה, וגילה נכונות להיות לנשים לפה. כבר ב-1892 נאם נאום תומך בזכות הנשים לבחור לפרלמנט והדגיש שנעילת הפרלמנט בפניהן היא שלילת זכויות אזרחות טבעיות וגם ויתור על תרומתן לכלל בתחום החברתי.
 
 
ההשפעה התרבותית המרכזית על יצירתו של שאו בשנות התשעים של המאה ה-19 הייתה מחזותיו של הנריק איבסן (Ibsen, 1906-1828), מחזאי שהיה אז שנוי במחלוקת. שאו שב והדגיש במשך כל חייו את השפעתו של איבסן על השקפותיו ועל יצירתו. מחזהו של איבסן, בית הבובה, הוצג לראשונה בלונדון ב-1889. בהיותו מבקר תאטרון ראה שאו את הצגת הבכורה (ב-7.6.1889 וחזר וראה אותה שלוש פעמים נוספות במשך הצגתה בחודש יוני). הוא ראה גם הצגות של מחזות אחרים של איבסן, כתב עליהן ביקורות ארכניות והגדיר אותן כמבשרות את המודרניזם הודות לעיסוק בשאלות חברה באופן רציונלי וריאליסטי. הוא הרצה על איבסן באגודה הפביינית (18.7.1890) ומן ההרצאה צמח הספר על המחזאות של איבסן וחידושיה (Ibsenism Quintessence of), ספר שפורסם ב-1890 ונחשב לתחילת המחזאות המודרנית באנגליה, פרשת המים שבין השקפות מסורתיות להשקפות המודרניות. הודות לספרו של שאו, היה איבסן לגורם משפיע מרכזי והגדרת המודרניזם של שאו להגדרה המקובלת בזרם הראשי של התאטרון הבריטי, ועקרונותיו זכו להשפעה ממושכת. הספר הוא מניפסט של השקפות שאו יותר משהוא הערכה אובייקטיבית של איבסן. כמוהו הוא ביקר את התפיסות המסורתיות המקובלות, והראה את הסתירה שבינן לבין התנהגות למעשה. את דעותיו על הנשים פרש שאו בספר בפרק על האישה החדשה: החברה ששולטים בה גברים היא המכתיבה לנשים את תפקידיהן, שאינם אלא מילוי חפצם ותאוותם של הגברים. במילים "אהבה" ו"חובה" מחזקים עמדות כוח מסורתיות ומלמדים את האישה להשוות אהבה לקורבן עצמי וחובה לשירות משפיל. קריירה ביתית, תפקיד נחות הנכפה על הנשים, אינה טבעית לכלל הנשים, כשם שקריירה צבאית אינה טבעית לכלל הגברים. חובתה היחידה של האישה היא לעצמה, לא החובה של ההקרבה העצמית וההתבטלות המוכתבת על ידי החברה. דחיית החובה המוכתבת ומרד במוסכמות הם צעד ראשון לשחרורה. שאו עוסק בנושאים רבים, חברתיים וכלכליים, ובקומדיות שלו, מכיוון שהסוגה עוסקת באהבה המוליכה לנישואים, הוא תוקף בעיקר את מוסד הנישואים ואת חוקי הנישואים המפלים את הנשים. שאו כלל במחזותיו המרכזיים דרישות לשוויון ועיצב דמויות נשים חדשות ומציאותיות, לא הנשים האידיאליות שמילאו את במת התאטרון במחזות המסורתיים והמקובלים בימיו.
 
 
שאו קיבל מאיבסן גם חידוש טכני של בניית עלילה. המחזה השגרתי של המאה ה-19 כלל אקספוזיציה, סיבוך והתרה. איבסן החליף את התרת העלילה בדיון, בהצגת השקפות מנוגדות בעלות משקל זהה. המחזה פיגמליון, מסתיים גם הוא בדיון. הדיון יכול לפרש את העלילה שקדמה לו, אך אינו חייב להסתיים במסקנה, השאלות יכולות להישאר פתוחות. כוח מחזותיו של שאו הוא בביקורת, שאי־אפשר לדחותה כנוטה להשקפה מוגבלת המציגה צד אחד בלבד. הדיון אינו מוגבל רק לסיום המחזה. במחזה כולו יש דיונים ברעיונות ובבעיות חברה הנסמכים על עימות בין הדמויות המייצגות דעות מנוגדות. הדמויות מדברות, משוחחות, מתדיינות, מעלות טיעונים מנוסחים במושלמות רטורית, משמיעות מונולוגים ארוכים, לעתים מעין הרצאות למדניות. שאו הואשם שמחזותיו דברניים יתר על המידה, הוא עצמו תיאר אותם כדרשות ואת הבמה כהזדמנות להשמיע אותן, אך הוא השכיל לעשות זאת בשנינות ובהומור שהקלו על קליטתן.
 
 
שאו קיבל אפוא מאיבסן נושאים, גישה ריאליסטית לשאלות חברה וגם חידושי מבנה, ומה שקיבל מאיבסן, שלא כתב קומדיות, שילב בקומדיות שלו. נוצר סוג מחזות חדש שבישר התחלה של תקופה חדשה בדרמה המודרנית: התנערות מסוגות דרמה מסורתיות ועירוב סוגות וסגנונות.
 
 
יוצר חשוב אחר באנגליה במאה ה-19 היה כאמור אוסקר ויילד. דרכם בתאטרון של שאו וויילד הייתה דומה ושאו הושפע מוויילד לא מעט. שניהם נולדו בדבלין והחלו לכתוב בלונדון, תחילה בעיתונות ואחר כך לתאטרון. שניהם כתבו על החברה האנגלית הוויקטוריינית וביקרו אותה, כל אחד בסגנונו ובדרכו. מה שאנגלים לא יכלו לראות, ראו שניהם, אירים שצפו בחברה האנגלית מבחוץ. בביקורות התאטרון שכתב על הצגת מחזותיו שיבח שאו את ויילד על התעלותו על המוסריות בת הזמן, על קלילותו ושנינותו ועל יכולתו לראות את הקומיות שבמצבים רציניים (שאו אהב את מחזותיו של ויילד מלבד חשיבותה של רצינות [The Importance of Being Earnest, 1895]). בעיניו היה ויילד המחזאי היחיד של ממש בתקופתו. הם לא היו ידידים, אבל שאו תמך בו לאחר המשפט ובזמן כליאתו.
 
 
בשנות התשעים של המאה ה-19 החל שאו לכתוב מחזות, שבמהרה היו לסוגת יצירתו העיקרית, אך התקשה להציגם ואלה שהוצגו זכו להצלחה זעומה. מחזהו הראשון של שאו, בתי אלמנים (Widowers' Houses), הוצג במועדון פרטי (1892) ומשום כך היה פטור מאישור הצנזורה. מקצועה של גב' ווֹרֶן (Mrs. Warren's Profession), מחזה שהושפע מוויילד ועוסק בזנות כבבעיה כלכלית ולא מוסרית, נכתב ב-1893, אך נאסר להצגה על ידי הצנזורה והוצג לראשונה רק ב-1925. הצלחתו המסחרית הראשונה של שאו, אף כי הצלחה מתונה, היה המחזה הנשק והגבר (Arms and the Man; בכורה: 21.4.1894), שביקר בו את האידיאליזציה הרומנטית של המלחמה והציג חייל הסבור שבקרב מזון חשוב לחיילים אפילו יותר מנשק. כששאו הופיע, כמקובל, ברדת המסך בהצגת הבכורה, הקהל צחק ומחא כפיים ורק אדם אחד שישב ביציע צעק בוז. שאו פנה אליו והשמיע את הדברים שהיו למפורסמים: "איש יקר, אני מסכים איתך לחלוטין, אבל מה כוח שנינו נגד כה רבים".1
 
 
בעוד שאו נאבק, הקומדיות של ויילד - עד למשפט הדיבה המפורסם וכליאתו בבית הסוהר - הוצגו בתאטרונים המרכזיים בהצלחה מסחררת. שניהם ביקרו מטרות דומות וכתבו על נושאים דומים, אך אצל ויילד יש יותר אירוניה ופחות סאטירה ומחאה, ואילו שאו האמין שצריך ואפשר לשנות את החברה ולהשתמש לשם כך בסאטירה. למשל, בפתיחת מחזהו של שאו אדם ואדם עליון ( Man and Superman, 1903) אומרת אחת הדמויות: "אני שודד. אני מתפרנס מביזת עשירים". עונה לו הדמות האחרת: "אני ג'נטלמן. אני מתפרנס מביזת עניים". ויילד ושאו הכירו היטב את מסורת הקומדיה האירופית ואת מוסכמותיה והשתעשעו שניהם בהפרכת ציפיות ובהיפוכים אירוניים של המוסכמות. במחזהו של ויילד, חשיבותה של רצינות, הילד הזנוח והאסופי הוא ילד זכר ולא כמקובל ילדה, המכשול העומד בדרכם של הנאהבים הוא לא אב אלא אם, בהיוודעות גילוי האם האהובה מתרחש באמצעות מזוודה, וגילוי האב במציאת שמו בספר יעץ. המחזה פיגמליון אינו מסתיים בנישואי צעירים כמקובל, אלא בנישואיו של אב.
 
 
במחצית הראשונה של המאה ה-20 היה שאו פופולרי הרבה יותר מוויילד, במחצית השנייה חל היפוך. ערכים ששאו דגל בהם, אמונה בשיפור מוסר ובשינוי חברתי, איבדו מיוקרתם, ואילו גישתו הספקנית של ויילד - לאובייקטיביות, לאמת ולאמנות - גברה. היום מוצגים שוב ושוב כל חמשת מחזותיו של ויילד, וגם כמספר הזה לערך ממחזותיו הרבים של שאו.
 
 
 
פיגמליון - המיתוס וגלגולו
 
בימי קדם היו נוסחים אחדים של המיתוס המספר על אמן שפיסל פסל של אישה, התאהב בפסל, ולבקשתו הוא קם לתחייה, אך הנוסח הידוע ביותר, זה שהשפיע על הספרות האירופית לדורותיה, הוא סיפורו של המשורר הרומי אובידיוס (43 לפסה"נ-18 לסה"נ בקירוב) על פיגמליון והתגשמות משאלתו (מטמורפוזות, ספר י, שורות 297-243).
 
 
 
פיגמליון, פסל אמן, לא נשא אישה ובת לוויה לא חלקה עמו את מיטתו, כי נרתע מנשים בשל שיגיונותיהן ועוולותיהן. הוא הפליא לפסל ובאמנותו המופלאה עיצב בשנהב פסל של אישה יפה יופי מושלם שלא נראה כמותו עלי אדמות, יופי אידיאלי שלא יכול היה להיות נחלתה של אישה כלשהי בשר ודם. כה מושלמת הייתה יצירתו עד כי נדמה היה שהנערה חיה ומבקשת לנוע. פיגמליון התאהב במעשה ידיו. הוא כיסה את מערומי הפסל במחלצות, ענד טבעות על אצבעותיה של הנערה, שרשראות על צווארה, פנינים באוזניה - התכשיטים והקישוטים היו יפים, אך הפסל עצמו יפה מהם. פיגמליון התפלל לוונוס, אלת האהבה, וביקש שתעניק לו אישה שיאהב ותהיה לאשתו, אישה כפסל שפיסל. האלה נענתה לבקשתו. בשובו ממקדשה לביתו ליטף פיגמליון את הפסל וחש בחיים המפכים בו תחת מגעו. השנהב התרכך, הנערה קמה לתחייה, הוא נישק את שפתיה והיא, ביישנית, הסמיקה למגע שפתיו.
 
 
 
שני חלקים לסיפורו של פיגמליון על כוחה של אמנות ועל כוחה המחיה של אהבה: יצירת הפסל המושלם וההתאהבות, והחייאת הפסל. העיקרון הבסיסי של תפיסת האמנות העתיקה היה ליצור יצירה הדומה דמיון מרבי לטבע. פסלו של פיגמליון מושלם, כי הוא מחקה את הטבע בנאמנות רבה עד שיצירתו בשלמות יופיה מתעלה על המצוי והטבעי ומשלה את האמן עצמו להאמין שהפסל כמוהו כגוף חי ויכול להיהפך, כפי שהוא, לבשר ודם. לא רק ביופיו הפסל יוצא דופן אלא גם במוסריותו - הוא תכלית של אידיאל. גבר יצר את הפסל, תשוקתו ומוסריותו של גבר עיצבו את מעשה ידיו. לפסל אין שם ולא נשמה משלו. התכונה היחידה של הנערה הקמה לתחייה היא הביישנות, סמל הצניעות והטוהר, אישה יפה וטהורה, ללא מגרעות ועוונות, העונה על כל צרכיו של יוצרה, כזאת שחיפש הגבר הפסל, ולא מצא, במציאות.
 
 
 
בימי הביניים, בגלל התפילה לוונוס האלה הפגנית והנס שחוללה, נחשב המיתוס כמעודד עבודת אלילים והיה טאבו. יוצרים שבו אליו מימי הרנסנס ואילך, והוא שימש השראה לבלט, למחזה מוסיקלי, לאופרה, ולסוגות ספרות אחרות. במהלך השנים השנהב הפך לשיש ולפַּסל ניתן שם.
 
 
 
פיגמליון, אופרה בת מערכה אחת, מאת ז'אן־פיליפ רמו (Rameau, 1764-1683) בוצעה בפריס ב-27.8.1748. לא ונוס אלא קופידון, אל האהבה השובב, הוא המסייע בהחייאת הפסל. ז'אן־ז'אק רוסו (Rousseau, 1778-1712) העניק לפַּסל שם. בפיגמליון שלו, שכתב ב-1762, הנערה קמה לתחייה מאליה בסיום עבודת הפיסול ונקראת גלתיאה, וזה שמה מאז המאה ה-18.
 
 
 
במאה ה-19 הגיעה הפופולריות של המיתוס לשיאה והוא זכה לעיבודים רבים מאוד באמנות, בשירה, בפרוזה ובמחזאות. מחזהו של המחזאי הפופולרי גילברט (W. S. Gilbert, 1911-1836), פיגמליון וגלתיאה (Pygmalion and Galatea), הוצג בלונדון לראשונה ב-9.12.1871. העלילה קומית ומפתיעה: פיגמליון הוא פסל אנוכי ושלא כמו במיתוס הוא נשוי. כדי שלא ישתעמם אשתו הנעדרת לעתים קרובות מהבית מעודדת אותו להקים לתחייה את פסלו. גלתיאה התמימה והמתוקה נזרקת לעולם של מרירות וקנאה ולאחר שטעמה אותו במשך 24 שעות מחליטה שקיומה הקודם היה טוב יותר ושבה להיות פסל.
 
 
 
שאו הכיר את היצירה. הוא ראה את הצגת מחזהו של גילברט, בביצועו של התאטרון הבריטי "היימרקט" (Haymarket Company), בנערותו, עוד בהיותו בדבלין, בתאטרון המלכותי (Royal Theatre) שם ביקר מדי שבוע. הוא היה הראשון שיצר מחזה בהשראת המיתוס, אך לא מחזה המגולל את סיפורו. פיגמליון שלו אינו פַּסל וגלתיאה אינה פֶּסל, אלא אישה חיה, מעין חומר גלם שאפשר לעצבו ולהופכו לאישה חיה אחרת, כרצונו של הגבר המעצב, אף כי לא לחלוטין כייחולו, כי שאו העניק לה אישיות ואופי משלה. המחזה פיגמליון נחשב פסגת יצירתו של שאו בתחום סוגת הקומדיה.
 
 
 
הבכורה של פיגמליון נערכה ב-16.10.1913, בתרגום גרמני של המחזאי והמשורר הווינאי זיגפריד טרביץ' (Trebitsch, 1956-1869), בווינה ולאחר מכן בברלין; הבכורה בלונדון נערכה כחצי שנה מאוחר יותר, ב-11.4.1914. המחזה נשא חן בעיני הקהל והיה לקומדיה הפופולרית ביותר של שאו. התרגום הגרמני פורסם ב-1913, לפני פרסומו הראשון בכתבי עת של המקור האנגלי ב-1914. לפרסום הראשון של המחזה בספר ב-1916, בעיקרו הטקסט שפורסם בכתבי עת ב-1914, הוסיף שאו הוראות במה, הקדמה ואחרית דבר (sequel), שהיא מעין פירוש שלו למחזהו, ובה תיאר את גורלן העתידי של הדמויות לאחר רדת המסך. שינויים משמעותיים הכניס שאו במהדורה של 1941, בהוצאת פנגווין. שאו אישר את מהדורת 1941 כמהדורה הרשמית של המחזה (זהו הנוסח שתרגמו לעברית יונתן רטוש, טובה קשת, וגם אני). הוא שילב בטקסט קטעים מן התסריט שכתב לסרט שהפיק גבריאל פסקל (1938) והפריד בין הטקסט המקורי לתוספות בכוכבית. הקטעים שהוסיף מבהירים כיצד רצה שהסרט ייגמר. הוא ידע שתאטרונים רבים לא יוכלו, בגלל העדר אמצעים טכניים, להציג על במה את הקטעים הלקוחים מהתסריט והתיר במקרים כאלה להציג את המחזה ללא התוספות. היום מתחלקים הבמאים לשני מחנות, אלה המציגים את הנוסח המקורי של 1916 ואלה המציגים את הנוסח עם תוספות התסריט של 1941. על התסריט לסרט פיגמליון זכה שאו באוסקר, בפברואר 1939. הוא השתמש בפסלון לפיצוח אגוזים.
 
 
 
המחזה
 
 
המחזה עוסק בשאלות של פרט וחברה ובעיקר במעמדה של האישה, ומאחד בעלילתו את המיתוס של פיגמליון עם אגדת לכלוכית. המסד האידיאולוגי של המחזה הוא חברה חסרת מעמדות ושחרור האישה ממוסכמות החברה הוויקטוריינית, כפי שביקשה האגודה הפביינית. הסרת מכשול השפה והמבטא אמורה להסיר את ההבדלים החברתיים החיצוניים שבין המעמדות ובדרך של התפתחות הדרגתית ליצור חברה חסרת מעמדות ושוויונית. האמצעי להשגת המטרה הזאת הוא מדע הפונטיקה. הפונטיקאים, שילמדו מבטא נכון באופן מדעי, יאפשרו לאנשים מוכשרים, דוגמת אלייזה דוליטל, לממש את יכולתם, וימוטטו את החומות שבין המעמדות החברתיים.
 
 
 
הכוח המניע במחזה הוא הנרי היגינס, "הגיבור" שכוחו לא בחרב אלא בידיעתו הלשונית ובמיומנותו הפונטית, שבאמצעותם הוא משנה נערה ענייה וחסרת השכלה לדוכסית. המדע הוא הכלי לשיפור המציאות החברתית המפלה. בהקדמה למחזה, שנכתבה לאחר הצגתו והצלחתו, שאו מתאר את עבודתו של הפונטיקאי הבריטי הנרי סוויט (Henry Sweet) ומודה שבעיצוב דמותו של הנרי היגינס במחזה, איש המדע וחוקר המבטאים, שילב קווי אפיון של סוויט. שאו מודה, ואפילו מתפאר, שפיגמליון הוא מחזה דידקטי והוא עונה לכל הטוענים שאסור לה לאמנות להיות דידקטית: "המחזה מוכיח את טענתי שאמנות גדולה אינה יכולה להיות אלא דידקטית".2
 
 
 
יש במחזה שני שינויים מקבילים בגורלן של דמויות: הפיכת אלייזה דוליטל, מוכרת פרחים, לנערה המצליחה להשלות אחרים שהיא דוכסית אצילה, והפיכתו של אביה ממנקה רחובות לבעל רכוש בורגני. השינויים מקבילים, אך אינם זהים. השינוי שחל באלייזה הוא תוצאה של הוראה ולימוד, ואילו זה של אביה, שלא למד כלל, הוא תוצאה של הכנסה שנתית מכובדת שזכה בה מן ההפקר. לא דומה שינויה החברתי של אישה לשינויו החברתי של גבר. אלייזה יכולה לדבר במבטא עילי משובח, אך בהעדר רכוש אין לה חלק במנעמי המעמד העליון. היא תוכל לרכוש דריסת רגל במעמד הזה, שלמדה להידמות אליו מבחינה חיצונית, רק אם תיהפך ל"סחורה" ותמכור את עצמה לנישואים. או אז יחולו עליה כל ההגבלות המוסרניות של החברה הוויקטוריינית, היא לא תהיה משוחררת ולא תהיה עצמאית. אישה חדשה, משוחררת ועצמאית תוכל להיות, אם תיטוש את רעיון ההשתלבות בחברה הגבוהה ותפרנס את עצמה - בין כמוכרת בחנות פרחים בין כמורה לפונטיקה, מקצוע שרכשה במהלך הלימודים אצל היגינס. באין לה רכוש אבות היא חייבת לדאוג לעצמה להכנסה כספית שתשחרר אותה מתלות. אביה לא למד מפי היגינס כיצד לדבר, אבל הוא זכה הודות להיגינס לבסיס כלכלי איתן והוא שהופך אותו לג'נטלמן. שינויו של דוליטל הוא תלוי ממון, לא תלוי השכלה. הממון מעניק לו חירות ואי־תלות ועם הממון בא הרצון לחיות כמו ג'נטלמן. דוליטל של שאו הוא דוגמה של אדם שאינו חסר כלכלית, הוא תוצר של שינוי המעמד הכלכלי המבטיח שינוי חברתי. האם שני השינויים יש בהם ממש והם בני השגה? כלל וכלל לא. שאו הוסיף לשם של מחזהו כותרת משנה "רומנס בחמש מערכות" ובאחרית דבר הבהיר שכך קרא למחזהו "בגלל תיאור השינוי שחל [...] שרחוק מהמציאות" (עמ' 151). זוהי אפוא מעין אגדה, משל דידקטי למה שעשוי לקרות לעתיד לבוא, אך ספק אם יקרה בימיו של שאו.
 
 
 
 
 
שאו משתמש בסוגת הקומדיה למטרות רציניות, לבעיות הצומחות מהמציאות, ושוזר צחוק ושעשוע עם שאלות חברה ומוסר. הוא הופך את הדגם הקבוע של הקומדיה, את הסיום המצופה, ויוצר סיום משלו. בפיגמליון הוא חוזר ומשתמש בדרכי עיצוב שהשתמש בהן במחזותיו הקודמים: אירוניה, הומור, השתעשעות ביסודות הקומדיה המסורתית והיפוכם והפרכת ציפיות. פיגמליון־היגינס אינו נושא את אלייזה־יצירתו לאישה. הגיבור המודרני אינו זוכה באישה כפרס על עמלו, הוא מחולל בה שינוי - היא עתה אישה עצמאית המחליטה על גורלה, גלתיאה המודרנית. בקומדיה המסורתית הקלאסית יש עימות בין רצונות צעירים אוהבים, נטולי כוח חברתי, והדור המבוגר וחוקיו. לעימות יש פתרון אחד: האוהבים מתגברים על המכשולים, מתחתנים והופכים לחלק מהחברה המסורתית וחוקיה, ביטוי מצוין לניצחון החברה המסורתית, דגם שישוב ויישנה דור אחרי דור. בפיגמליון אין אוהבים הלוחמים במכשולים והמחזה מסתיים אמנם בנישואים, אך אלה אינם נישואי צעירים, אלא נישואיו של אב - פרודיה על סיום הקומדיה המסורתית. האישה, שתפקידה בקומדיה הקלאסית צדדי ונחות, מעוצבת אצל שאו כפרט, לא כטיפוס מסורתי שתפקידו בעלילה קבוע. אופי העימות וההתרה של העלילה אחרים מאופיים בקומדיה הקלאסית. אלייזה לא נישאת להיגינס. פיגמליון אינו זוכה בגלתיאה.
 
 
 
מבנה המחזה
 
 
פיגמליון הוא סיפור בחמש מערכות: א. הצגת הדמויות הראשיות. ב. התערבות של היגינס ופיקרינג על ניסוי הפיכתה של נערת אשפתות ל"דוכסית". ג. מבחן הניסוי בבית אמו של היגינס, בית המייצג את הסלון שבו נפגשים בני המעמד העליון. אלייזה מפגינה את מה שלמדה. המבחן נכשל. בין מערכות ג־ד נערכת מסיבה שבה אלייזה מופיעה כדוכסית ונוחלת הצלחה - היא אכן מצליחה להשלות את כולם להאמין שהיא דוכסית בת המעמד העליון. ד. היגינס ופיקרינג שיכורים מהצלחת הניסוי מתעלמים מאלייזה ומחלקה בהצלחה. ה. דיון בתוצאות ודו־קרב מילולי בין היגינס לאלייזה. אלייזה זוכה בחירות, גורלה באשר להיגינס הוכרע, אבל גורל שניהם לעתיד לבוא לא הוכרע.
 
 
 
הצגת הדמויות הראשיות - המערכה הראשונה
 
 
גשם זלעפות כבד של קיץ, הניתך ללא הפסקה, מניס עוברי אורח מבקשי מחסה אל מתחת לאכסדרת עמודים של כנסייה בקוונט גרדן (Covent Garden), שם נמצא שוק הפרחים העיקרי של לונדון והוא קרוב לבתי תאטרון אופנתיים, לכבישים סואנים שם שואטות מוניות שאת צפירותיהן אפשר לשמוע מאחורי הקלעים. בתחבולת הגשם שאו מכנס יחד את מרבית הדמויות המרכזיות של המחזה, אנשים ממעמדות שונים - מעין חתך של החברה הבריטית על מעמדותיה - שספק אם היו נפגשים מרצונם תחת גג אחד, לולא הכורח החיצוני. למכונסים אין שמות, הם קהל אנונימי ששאו העניק לחבריו כינויים כלליים: הבת, האם, מוכרת הפרחים, האדון, האיש, הרושם, או בלי הבחנה יתרה - הנוכחים, ולא שמות פרטיים. האנונימיות היא תחבולה שנוקט שאו להצגת הדמויות ושיוכן המעמדי על פי חיצוניותן: מלבושן ומבטאן. האם והבת לבושות שמלות ערב הדורות ודוברות אנגלית עילית, ואילו מעמדה של מוכרת הפרחים ניכר בלבושה המרופט והמזוהם והיא משמיעה פנינים של מבטא שאינו מובן בקלות למי שאינו שוכן בין עניי מרכז לונדון. הדמות הזוכה בשם מיד בתחילת המחזה הוא פרדי, הצעיר שהבת והאם שלחו לחפש מונית בעבורן, ומאוחר יותר, בסיום המערכה, מתגלה שמם של הרושם והאדון - הנרי היגינס וקולונל פיקרינג - שתי הדמויות הראשיות במחזה. היגינס הוא איש מדע ידוע, מחבר הספר האלף־בית האוניברסלי של היגינס, קולונל פיקרינג גם הוא חוקר ידוע של ניבים הודיים. שניהם מכירים זה את זה משמועה. פיקרינג בא ללונדון מהודו במיוחד כדי לפגוש את היגינס, היגינס התכוון לנסוע להודו כדי לפגוש את פיקרינג. הפגישה המקרית בחסות הגשם ואכסדרת העמודים של הכנסייה היא הגשמה של מאווייהם.
 
 
 
המשמעות הדרמטית של פתיחת האקספוזיציה בהצגת הדמויות של האם, הבת ופרדי מתבררת לאשורה רק במערכה השלישית - אלה הם האורחים בני המעמד העליון הבאים לביתה של גב' היגינס, אמו של הנרי היגינס, שבפניהם מוצגת לראשונה מוכרת הפרחים בעיצובה החדש כבת המעמד העליון. הם כמובן אינם מזהים אותה, ואינם מכירים בה כלל אותה מוכרת פרחים לשעבר, שאותה פגשו ושעמה שוחחו ביום הגשם בקוונט גרדן. במערכה השלישית נודע שם משפחתם, איינספורד היל, שם כפול האופייני למעמד עליון, ולפי המבטא שבפי האם היגינס מזהה את מוצאה באֶמפּסוֹם, מקום מגורי עשירים כ-20 ק"מ דרומית ללונדון. המשפחה שייכת למעמד עליון, אך למעמד העליון המרושש. שני רמזים נרמזים לכך: שתי הנשים בשמלות ערב מבקרות בתאטרון, עיסוק של מעמדות עליונים, אך הן באות לתאטרון בליווי הבן־האח - אבי המשפחה אינו בחיים עוד ומכאן אמצעיהן הכלכליים המצומצמים הבאים לידי ביטוי בקמצנותה של הבת וגם באי־רצונם של נהגי המוניות להיעצר לבקשתו של פרדי הבן - הם העדיפו להסיע נוסעים שניכר בהם שהם עשירים יותר.
 
 
 
תפקיד חשוב במחזה יש לזיהויו המוקדם של הבחור הצעיר מחפש המוניות בשמו, כי לפרדי ייעד שאו תפקיד חשוב, המתברר אף הוא מאוחר יותר - הוא אמור בסופה של העלילה לשאת את מוכרת הפרחים לאישה. משום כך הוא חייב להיחרט בזיכרונו של הקהל הן בשמו הן במעשיו המעידים על מעמדו החברתי ועל אופיו. אי־יכולתו של פרדי להשיג מונית היא סימן היכר המעיד על אמצעי המשפחה המצומצמים, אבל גם אות של אוזלת ידו - הוא איש צעיר שאינו מעשי, שאינו יודע וגם לא חונך "להסתדר". פגישתו הראשונה, המוקדמת כל כך, עם מוכרת הפרחים מאופיינת פעמיים באופן סמלי: במרוצתו נתקל פרדי שלא ברצונו במוכרת הפרחים, היתקלות המוליכה למגע גופני סמלי ביניהם, וכדי שהמשמעות של ההיתקלות והמגע הגופני תובן בכל עומק חשיבותה שאו מוסיף למעמד אות קוסמי: "ברק מסנוור מלוּוה מיד בקול רעם גדול ומתגלגל מתזמן את המאורע" (עמ' 30).
 
 
 
שתי הדמויות שהעלילה תיסוב סביבן - אלייזה מוכרת הפרחים, ששמה נותר עלום ונודע רק במערכה השנייה, והיגינס הרושם - מאופיינות בהרחבה. מוכרת הפרחים הצעירה, המוזנחת והמלוכלכת, לוחמת בנמרצות את מלחמת הקיום שלה, היא נערה המפרנסת את עצמה, מוכרת מקצועית, רוכלת ממולחת. פרדי מפיל את סלה, הפרחים מתפזרים והיא דורשת ומקבלת מאמו תשלום יפה בעבור הסיגליות שנפלו לבוץ. היא מנצלת את המקרה הנקרה לידה - אדונים וגברות המחפשים מחסה - ומנסה ומצליחה למכור להם ממרכולתה. היא לא נרתעת מלהטריד ולהלחיץ עד אשר היא משיגה את מבוקשה. ניסיונה למכור את הפרחים לאדון - הוא פיקרינג - מבהיר את סכנות מעמדה. כדי להיפטר ממנה הוא מפשפש בכיסיו ומוצא כסף קטן, נותן לה ומתרחק ממנה. אחד מן הקהל אומר לה:
 
 
 
תזהרי, תני לו פרח בשביל זה. יש איזה פרצוף אחד פה מאחור והוא רושם כל מילה שיוצאת לך מהפה.
 
(עמ' 32)
 
 
 
קבלת כספים ללא תמורה מידית הנראית לעין - נתינת פרחים תמורת מעות - מעמידה את מוכרת הפרחים בסכנה. היא עלולה להיחשב ליצאנית המקבלת כספים מגברים ולהיעצר על ידי המשטרה. האיש הרושם, שמעשיו אינם מובנים, נחשד שהוא שוטר האוסף ראיות לביסוס של האשמה ומעצר. יש בכוחו ובסמכותו של שוטר לאיים על יצאנית ולהלקותה, לקרוע את בגדיה, לגרור ולכלוא אותה באשמת שידול לזנות והפרת סדר. תגובתה של מוכרת הפרחים קיצונית בבהלתה. היא צורחת: "אני בחורה הגונה" (שם). כלומר אני לא יצאנית, לא פיתיתי אותו, אני מתפרנסת ממקצוע המותר לפי החוק. היא יראה מאוד שתלונה נגדה עלולה לגרור אובדן "שמה הטוב" ולהציגה ברבים כיצאנית. והרי "אני בחורה הגונה, אני הגונה" (עמ' 35).
 
 
 
מהומה כללית. תשומת הלב מופנית עתה לרושם שחושדים בו שהוא שוטר־בלש. הוא מזים את החשד ומראה למוכרת הפרחים את פנקסו. היא אינה יכולה לקרוא את הכתוב בו, כי הדברים כתובים בכתב פונטי, ואילו היגינס שהמציא את הכתב הפונטי יכול לקוראו וגם מדגים את מה שכתב - אתנחתא קומית של חיקוי מבטאה של מוכרת הפרחים. חקיינות היא אמצעי קומי רווח בקומדיה שהצלחתו בטוחה, אף כי תלויה בכישרון הביצוע המיוחד הזה של שחקן. מה שראוי להדגשה במעמד הזה הוא שמוכרת הפרחים יודעת לקרוא, אמנם לא את מה שכתב היגינס, אבל היא יכולה להבחין שהכתוב אינו אנגלית כהלכתה. במאה ה-19 הוריה של נערה ממוצאה לא שמחו לשלוח אותה לבית ספר אלא דרשו שמגיל צעיר תתרום לפרנסת המשפחה. ידיעת קרוא וכתוב של מוכרת הפרחים מאפיינת ברמיזה את כישרונותיה ואת כושר תפישתה - תכונות שיסייעו לה בניסוי שתעמוד בו בהמשך העלילה.
 
 
 
תעלומת זהותו של היגינס מתבררת בהצגת מיומנותו: מדע הפונטיקה הוא מקצועו ותחביבו והוא מסוגל לדעת מה מקום מוצאו של אדם על פי מבטאו. הוא יוצא וידו על העליונה בפתרון שאלות החידה שמציגים לו אנשים מהקהל, הוא מזהה את מוצא כולם, בין שהם בני המעמד הנמוך, ממרכז לונדון או מקרבת מקום, בין שהם בני המעמד העליון ומקום מגוריהם מרוחק - והוא מתגאה בכך, מתגאה ומתרברב. יש לו גם תורה סדורה, שאותה הוא מגולל באוזניו של פיקרינג. בני אדם מתעשרים, עוברים ממקום מגורים נחות למקום מגורים של אצילים ועשירים, אך מבטאם מסגיר את מוצאם. הוא יכול ללמד אותם כיצד לדבר כדי שמוצאם לא יוכר. שאו מציג את השטחיות והריקנות של ההבחנות החברתיות החיצוניות. המעמדות באנגליה ניכרים בדיבורם ובמבטאם, אפשר לרפא את המגרעת הזאת באמצעים פשוטים, כי המעמדות העליונים אינם עליונים בגלל מוצאם; ההבדל ביניהם למעמדות הנמוכים הוא בחינוך, בהתנהגות, במנהגים ובהשכלה. המבטא הוא לבוש חיצוני ותו לא.
 
 
 
היגינס יודע לזהות צלילים, אך דאגתה של נערה הפוחדת משומרי החוק אינה נוגעת ללבו: "אישה המוציאה מהפה קולות כה שפלים ובזויים [...] אין לה רשות לחיות" (עמ' 39). הוא סולד מפניה, מעליב אותה בעליונותו ומכנה אותה "עלה כרוב מעוך", אך עם זאת הוא מתרברב שהוא יכול תוך שלושה חודשים להציג את הנערה כרוזנת במסיבת גן של שגריר, נערה שכל עוד שפת השוק בפיה לא תוכל להתעלות על חיי אשפתות. שלושה חודשים ורוזנת הם אכן הגזמה והיגינס יורד מגבהי הרטוריקה להבטחה צנועה וריאלית יותר: השגת משרה של משרתת אישית של ליידי (lady's maid) או זבנית בחנות. רוזנת במסיבת גן רחוקה מאופק תשוקותיה של אלייזה, אבל משרתת אישית וזבנית בחנות הם מקצועות המעוררים בה עניין. כך, ברמיזה, מכין שאו את הקהל להמשך העלילה במערכה השנייה, אך במעמד המסיים את המערכה הראשונה אלייזה היא עדיין מוכרת פרחים המנסה למכור את מרכולתה בכל מחיר, בטרדנות ובכזבים. היגינס, הנושא מצלצלים רבים בכיסיו ונוהג לצלצל בהם בהיסח דעת, מטיל חופן מטבעות לתוך הסל של אלייזה. בעבורו זה כסף קטן, בעבורה זה אוצר של ממש המאפשר לה להתעלות לדרגת גברת. בעיני אלייזה גברת היא מישהי היכולה להרשות לעצמה נסיעה במונית, כמוה כמרכבת הזהב באגדת לכלוכית.
 
 
 
הערה על ערכים של מטבעות
 
חשוב להכיר את השמות של המטבעות ואת ערכם כדי להבין את מעמדן הכלכלי של הדמויות במחזה. במאה ה-19, לפני אימוץ השיטה העשרונית, פאונד נחלק ל-20 שילינג, שילינג נחלק ל-12 פני. מטבעות אחרים המוזכרים במערכה הראשונה: סוברן ערכו פאונד אחד, חצי כתר ערכו שני שילינגים ושישה פני, פלורין ערכו שני שילינג.
 
 
 
אלייזה אסירת תודה על קבלת חצי שילינג - שישה פני - עבור צרור פרחים, הכנסתה היומית היא חצי כתר (כלומר שני שילינגים ושישה פני, או למען הפשטות 30 פני). שכרה השנתי של משרתת היה עשרה פאונד, שכרה השנתי של משרתת אישית שהזכיר היגינס (שרק משפחות עשירות מאוד העסיקו) היה 24 פאונד לשנה. מחופן המטבעות שהיגינס מחזיק בכיסו סתם כך, משקשק בהן להנאתו ומשליך לסלה של אלייזה, היא מזהה בראש וראשונה חצי כתר, הכנסתה היומית. כל השאר הם מתנת אלוה ממעל בעבורה: שני פלורינים, חצי סוברן ועוד ועוד. אוצר גדול מאוד.
 
ההתערבות - המערכה השנייה
 
 
למחרת היום היגינס ופיקרינג נמצאים בביתו של היגינס, בחדר אורחים המשמש מעבדה להקלטת מידענים. היגינס הראה לפיקרינג את מכשיריו ואת ההקלטות של 130 מבטאים שונים שהקליט ושהוא יכול לזהותם. עתה נדמה להיגינס שהזדמנה לו הזדמנות גם להדגים לפיקרינג כיצד הוא מתעד ומקליט מבטאים למעשה, כי נערה צעירה מבקשת לראותו. הנערה היא מוכרת הפרחים, שהתגנדרה והתנקתה כפי הבנתה ויכולתה ואפילו באה לביתו במונית. היגינס מזהה אותה ומנסה לשלח אותה, כי את דגם מבטאה הוא כבר השיג ואין לו צורך בה, אך לא קל לשלחה. היא באה לשם השגת מטרה מסוימת - שיפור מעמדה החברתי - ואינה נרתעת מגסותו של היגינס. היא מתאווה להיות מוכרת פרחים בחנות - הרי היגינס הבטיח שהוא יכול להפוך אותה לזבנית - והיא באה לעשות עמו עסקה, לקבל שיעורים פרטיים ולשלם בעבורם. הסכום שהיא מציעה - שילינג - הוא סכום מגוחך, אך היא מלווה אותו בנימוקים של תגרנית מקצועית הבקיאה בערכם של דברים ובהשוואת מחירים והיגינס רואה בהצעתה הצעה כלכלית רצינית, כי שילינג הוא שתי חמישיות מהכנסתה היומית (12 פני מתוך הכנסה יומית של 30 פני). רק עתה נודע לקהל שמה של מוכרת הפרחים: אלייזה דוליטל. הזלזול של שני הגברים בנערה והתנשאותם מוצאים את ביטויים בחידה ידועה לילדים ששמה מעורר בהם ("אלייזה, אליזבת, בֶּטסי ובֶּס", ארבעה שמות של נערה אחת, משום כך היא נוטלת מארבע הביצים שבקן ביצה אחת, עמ' 49). אלייזה היא חפץ שעשועים שהזדמן להם, וגם ההתערבות העתידה שביניהם היא שעשוע. שני גברים בגיל העמידה - היגינס הוא בן 40, פיקרינג מבוגר ממנו - שהתיילדו. הנערה עצמה אינה חשובה. היגינס אומר זאת במפורש: לנערה אין רגשות, על כל פנים "לא רגשות שאנחנו צריכים להתחשב בהם" (עמ' 55).
 
 
 
בביתו של היגינס, בחדר האורחים, בולטים ביתר שאת עילגותה, מלבושיה הדלים ותגרנותה של אלייזה. פיקרינג מסיק - מהתנהגותה ומהקולות שהיא משמיעה - שגדול מאוד המרחק הלשוני והחברתי שעליה לעבור כדי להיהפך לדוכסית במסיבת גן, כהתרברבותו של היגינס, ומציע להיגינס התערבות ואלה תנאיה: הוא מוכן להתערב, על כל הסכום שהוא מציע לשלם בעבור השיעורים והוצאות הניסוי, שהיגינס לא יצליח במשימתו, אך אם יצליח הוא יכריז עליו כעל המורה הגדול ביותר בדורו. היגינס נענה להתערבות: "אהפוך לדוכסית את יצור הביבים המזוהם הזה" (עמ' 52). הניסוי, לפי הצעתו, יארך שישה חודשים. הוא אמנם הציע קודם לכן, בהתרברבותו, שלושה חודשים, אך עתה הוא מסייג את משך הזמן ביכולת קליטתה של אלייזה. היגינס מתחיל במשימתו מיד ומצווה על סוכנת הבית שלו, גב' פירס, לבצע את השלב הראשון של השינוי, לרחוץ את אלייזה ולהחליף את בגדיה, ולאחר שנוקתה מזיהום הרחוב, הוא מתכוון לגשת לעיקר ולנקותה מהמבטא הקוקני, ומהתחביר השגוי המסגיר את מעמדה.
 
 
 
פקודתו של היגינס להפשיט את בגדיה מעוררת באלייזה ספקות בדבר כוונותיו כלפיה - אמצעי רווח בקומדיה שנשען על יצירת מעמדים משעשעים המבוססים על טעות בזיהוי כוונות. מניסוח הדברים משתמעת דו־משמעות מינית של הנאמר והנעשה ואלייזה חושדת בהיגינס שכוונותיו אינן כשרות והיא חוזרת ומדגישה שהיא נערה טובה, לא יצאנית, ושאי־אפשר לקנות אותה במתנות אתנן, גם אם הן יקרות מאוד. במה שהיא חושדת בו לא עלה כלל על דעתו של היגינס (כפי שהוא מבטיח לפיקרינג, עמ' 63). הוא רואה בה חומר שאפשר לעצב ולהשתעשע בו היום, מבלי לחשוב על תוצאות השעשוע לעתיד לבוא. את השאלה מה יעלה בגורלה של אלייזה בסיום הניסוי מעלה מי שבאה מהשכבה החברתית של אלייזה וגורלה קרוב ללבה, סוכנת הבית: "ומה יהיה עליה לכשתסיים ללמד אותה?" (עמ' 56). תשובתו הלגלגנית של היגינס היא: "לכשאגמור אִתה, נוכל להשליך אותה חזרה לביב שופכין" (שם).
 
 
 
לאחר הכרזתו של היגינס שאין לו כוונות מיניות כלפי אלייזה, מגיע במפתיע אביה לחקור בדיוק את השאלה הזאת. הפתעות צריך להכין מראש כדי שיפתיעו - כאשר נחקרה אלייזה קודם לכן על מצבה המשפחתי, שאו שם בפיה את ההצהרה הבאה: "אין לי הורים. הם אמרו שאני מספיק גדולה בשביל להרוויח לבד לקיום שלי וזרקו אותי החוצה" (עמ' 55). אלפרד דוליטל, פועל ניקיון מנקה רחובות, שכשמו האירוני כן הוא - הוא עושה מעט (do little) - חושד שבתו מוכרת את גופה והוא רוצה חלק מהרווח.
 
 
 
היפוך מוסכמות ואכזוב ציפיות הוא אמצעי קומי ששאו מרבה להשתמש בו. האב של שאו הוא היפוכה של דמות האב המצופה והמקובלת בקומדיה המסורתית, ראש המשפחה המכובד, העומד למכשול בדרכם של צאצאיו למימוש אהבתם, השומר על מעמדם וגורלם החברתי של הבן או הבת - לא מי שמוכר ונוטש את צאצאיו. האב של שאו אומר בדיוק מה שהדמות המסורתית של האב בקומדיה אינה אומרת: "אני לא איש שיסתיר לבתי את האור. כאן יש לה פתח לקריירה" (עמ' 71). הקריירה שנפתחה לפניה, כפי שהאב מבין, היא של אישה נתמכת. הנופך הקומי במעמד המשא והמתן עם היגינס הוא שימושו של דוליטל בטיעון של אב ממעמד אחר משלו - "כל מה שאני רוצה זה הזכויות שלי כאב" - טיעון מוסרי לכאורה שהגינותו מופרכת מיד בדרישה לקבל תמורת הבת שטר של חמש לירות שטרלינג (עמ' 72). הוא והאם החורגת השישית של אלייזה גירשו אותה מהבית להרוויח את לחמה מיד כשהייתה מסוגלת לכך, כל חינוכה מיד אביה היה השוט. לזכותה של אלייזה יאמר שהיא לא בחרה להתפרנס מזנות, "אני בחורה הגונה, לגמרי הגונה", היא חוזרת ואומרת (עמ' 78).
 
 
 
לפיקרינג, הנוזף בדוליטל על שהוא נעדר עקרונות מוסר, נזיפה הנובעת מעולם המושגים והדעות של מעמדו, עונה דוליטל תשובה, שהפכה לאחת הרפליקות המצוטטות ביותר של שאו, המבקרת ביקורת צינית את הקשר שבין מעמד וממון לאידיאולוגיה מוסרנית: "לא יכול להרשות לעצמי, המנהל. גם אתה לא, לו היית עני כמוני" (עמ' 73). דוליטל הוא תפקיד קומי נפלא לשחקן: הוא שנון, בעל כושר ביטוי רטורי, טיפוס של פילוסוף עממי המשמיע דעות הסותרות את ערכי המוסר של המעמדות המבוססים כלכלית. הוא "אחד מהעניים הלא זכאים" (שם) ולמרות צרכיו, הזהים לצרכי המעמדות האחרים, הוא מופלה לרעה ואינו מקבל דבר: "מה זה מוסר של מעמד הביניים? זה תירוץ לא לתת לי שום דבר אף פעם" (עמ' 74). אך יש בחיים האלה, חיי חטא בעיני המעמדות האחרים, חירות ופלפל ודוליטל אינו מוכן לוותר עליהם. חמישה פאונד הם בדיוק הסכום הנחוץ לדוליטל למסיבה משמחת ועליזה, סירובו לקבל מהיגינס עשרה פאונד, הוא סירוב בלתי ריאלי בעליל, אך הוא משמש את שאו לציון הסכום הכספי המציין מעבר אפשרי ממעמד למעמד ולניגוח מעמד הביניים: "עשר לירות זה המון כסף. זה הופך אדם לאיש נבון ואז אומרים שלום לאושר" (עמ' 75). לחסוך משמעותו אובדן חירות, כמו הנישואים, שהם אובדן חירות, אמנם לא של דוליטל אלא של האישה, זוגתו.
 
 
 
המבחן הראשון, הבלתי מתוכנן, של הפיכת אלייזה לגברת מתרחש מיד אחר כך: אביה מולידה אינו מכיר אותה. הוא מפנה דרך ביראת כבוד לנערה הרחוצה והנקייה בקימונו יפני ומתנצל בפניה: "מבקש סליחתך, גבירתי" (עמ' 76).
 
 
 
המבחן בביתה של גב' היגינס - המערכה השלישית
 
 
המבחן השני נערך גם הוא בפני אנשים שראו קודם לכן את אלייזה מוכרת הפרחים בקובנט גרדן (במערכה הראשונה) ולא זיהו אותה בדמותה החדשה. המבחן מתרחש בביתה של גב' היגינס, אמו של הנרי היגינס, ביום שביתה פתוח לקבלת אורחים, בפני אורחיה, גב' איינספורד היל, בתה קלרה ובנה פרדי. היגינס משכנע את אמו לקבל אצלה בבית בין אורחיה את מוכרת הפרחים שאסף מן הרחוב: "לימדתי אותה לדבר כהלכה והיא קיבלה הוראות מדויקות איך להתנהג. עליה לדבר רק על שני נושאים: מזג האוויר והבריאות של כל אחד" (עמ' 86). היגינס יצר מאלייזה בובה שהוא מושך בחוטיה. המבטא שלה מצוין, היא לבושה יפה ומצייתת להוראותיו להיצמד לשני הנושאים שצוּותה לדבר עליהם, אבל היא אינה מבינה את המוסכמות החברתיות והלשוניות השולטות בשיחת תה של אחרי צהריים בסלון של החברה הגבוהה. תרומתה לנושא מזג האוויר היא דיקלום במבטא יפה ונכון של מה שלמדה בעל פה, תחזית קומית של מזג אוויר, החורגת בהרבה מהנושא הקל והלא מחייב של פטפוט חברתי. ובאשר לנושא הבריאות, היא מספרת סיפור מהעולם שממנו באה, כיצד דודתה מתה כביכול משפעת, כיצד שפכו ג'ין לגרונה כדי לרפא אותה, אך למעשה "חיסלו אותה", ביטוי של סלנג שהיגינס ממהר לפרש לנוכחים בתור סגנון דיבור חדש שמשמעותו "להרוג אותה" (עמ' 92). גם "חיסלו אותה", ביטוי שאינו מוכר לחברה העילית, נאמר במבטא הנכון של החברה העילית. המבטא נכון - התחביר עדיין לא, לא נכון גם השימוש בביטויי סלנג, המסגירים את מוצאה, וכן גם תיאור שתיינותו של אביה.
 
 
 
פסגת כישלונה של אלייזה במבחנה היא חוסר הבנתה את מהות הזמנתו של פרדי "את הולכת דרך הפארק, העלמה דוליטל? אם כן..." היא אינה מבינה את רמז החיזור ושומעת בהצעה רק את הרעיון של ההליכה ברגל, והרי הנסיעה בטקסי היא עבורה סמל מעמדה כגברת. תשובתה מפורסמת בתולדות המחזאות:
 
 
 
לייזה (במבטא אלגנטי מושלם) הולכת? זה לגמרי חרא. (תדהמה כללית). אני נוסעת במונית.
 
(עמ' 94)
 
 
 
"זה לגמרי חרא" הוא תרגום של הביטוי האנגלי: Not bloody likely, מילת קללה שגורה בפי המעמדות הנמוכים שלא הייתה מקובלת על הבמה. אפילו מילת הקללה החיוורת יותר damn (ארור), שהיגינס מרבה להשתמש בה וסוכנת הבית שלו מנסה לגמול אותו ממנה, נחשבה לקללה שלא יאה להשמיעה על הבמה. לא זו בלבד שהמילה האסורה bloody הושמעה, היא הושמעה במבטא מושלם ואלגנטי בחדר אורחים של גב' היגינס, בחברה הנימוסית של המעמד העליון ובפני קהל שהשתייך ברובו למעמדה החברתי של גב' היגינס. בהצגת הבכורה בלונדון הקהל פרץ בצחוק, התגלגל מצחוק, בכה מצחוק, עד כי היה חשש שהשחקנים לא יוכלו להמשיך לשחק וההצגה תופסק, ושאו חשש ש"המילה האסורה" תאפיל על מסר המחזה ותגמד את משמעותו. לא אלייזה בלבד משמיעה את "המילה האסורה". בביקורת צינית על אימוץ אופנות של בני המעמד העליון שאו שם את המילה פעמיים גם בפיה של קלרה, החושבת ששימוש בסלנג כמו "חיסלו אותה" ו"חרא" הוא האופנה החדשה שפשטה בסלונים של המעמד העליון והיא חייבת לסגל את האופנה הזאת לעצמה. היא, אחיה ואמה עומדים לבקר עוד בשלושה בתים, היגינס מלווה את קלרה לדלת ואומר לה בזדוניות: "שלום. אל תשכחי לנסות את השיחה הקלה הזאת בשלושת הבתים האלה. אל תחששי. הַכּי חזק". וקלרה מבטיחה: "בוודאי. שלום. כל השטויות האלה, כל ההתחסדות הזאת מהתקופה הוויקטוריינית הקדומה!". היגינס המפתה את קלרה להוסיף ולהשתמש בקללה, משתמש אף הוא במילת קללה, אך עדינה יותר: "כזאת התחסדות מקוללת!". והיא מתפתה ועונה לעומתו: "כזאת חרא של התחסדות!" (עמ' 95).
 
 
 
גב' היגינס, חכמה, טובת לב, שנימוסיה מושלמים, היא השופטת המוציאה פסק דין מפורש על הופעתה של אלייזה ופסק דינה נחרץ וקשה: "בוודאי שאי־אפשר להציגה. היא הישג של אומנותך ושל התופרת שלה", אבל היא "מסגירה את עצמה בכל משפט שהיא מוציאה מפיה" (עמ' 97). פסק הדין שהיא חורצת על היגינס ופיקרינג קשה יותר: "ברור שאתם צמד חמוד של תינוקות, משחקים בבובה החיה שלכם" (עמ' 98).
 
 
 
בהגנה שצמד־חמד זה מגן על עצמו עולים שלושה דברים חשובים: א. שאו חוזר על הרעיון שהשמיע היגינס במערכה הראשונה, שהמבטא והמבטא בלבד מבדיל בין המעמדות בחברה: "מעניין לקחת יצור אנוש ולשנות אותו ליצור אנוש אחר לגמרי אם יוצרים אופן דיבור חדש בשבילו" (שם) - זוהי מהות עמלו הפיגמליוני של היגינס; ב. אמנם אלייזה הורמה מאשפתות, אבל היא נערה מוכשרת במיוחד: יש לה תפיסה שמיעתית מהירה, ממש גאונית, דברים שהיגינס צריך היה שנים כדי ללמוד אותם, היא קולטת ביעף; גם שמיעתה המוסיקלית גאונית והיא מסוגלת לפרוט על פסנתר כל מה ששמעה בקונצרט. לו לא הייתה אלייזה כישרונית כל כך, ספק אם היה הניסוי מצליח. לאלייזה יש חלק גדול, אם לא חלק הארי, בהפיכתה לגברת; ג. גב' היגינס מעלה מחדש את שאלת גורלה העתידי של אלייזה בסיום הניסוי. זו הפעם הראשונה שעולה במחזה שאלת הרכוש. לא מנהגים בלבד מבדילים בין המעמדות - נחוץ מאוד בסיס כלכלי איתן. לאלייזה יהיו מנהגים של ליידי מעודנת, אבל לא יהיה לה הבסיס הכלכלי לחיות כמו ליידי מעודנת.
 
לאחר ההצלחה - המערכה הרביעית
 
 
המבחן השלישי במסיבת הגן הצליח והיגינס זכה בהתערבות. בחצות הלילה שבים לביתו של היגינס שלושת המעורבים בניסוי: אלייזה בבגדי הנשף, שתקנית ועצובה, היגינס ופיקרינג שתויים ומעט עייפים. לא לשווא השעה היא שעת חצות. סינדרלה שבה מהנשף שבו הייתה דוכסית לעולם של לכלוכית - בגדי הפאר והתכשיטים היקרים אינם שלה ועליה להשיב אותם, והיא נדרשת למלא את תפקידיה של הלכלוכית. במערכה השלישית, לשאלתה של אמו מה מעמדה של אלייזה בביתו, ענה היגינס: "היא מועילה. היא יודעת איפה החפצים שלי וזוכרת את הפגישות שלי וכיוצא בזה" (שם). היגינס מחפש את נעלי הבית שלו - אביזר במה חשוב בהצגה, המסמל את מעמדו האדנותי ואת מעמדה הנחות - ואלייזה ממחישה את תועלתה במציאת חפצים אבודים, היא יוצאת מן החדר ושבה עם נעלי הבית. או אז היגינס ממחיש את התייחסותו אליה כאל נוכחת־נעלמת חסרת חשיבות: פתאום מאליהן הופיעו לפניו נעלי הבית שלו.
 
 
 
את תחושת ההצלחה מלווה אנחת רווחה של היגינס נוכח סיום הניסוי, שארך זמן רב והיה לו לזרא. פיקרינג והיגינס סוקרים את מה שהיה במסיבת הגן, מברכים זה את זה ומתעלמים התעלמות מוחלטת, אכזרית ופוגענית, מנוכחותה של אלייזה ומחלקה בהצלחה. בעבורם היא מעין בובה שהובאה מתצוגה, הם אינם פונים אליה, אינם משתפים אותה בשיחה, אינם שואלים מה חוותה ומה הרגישה. הדברים הראשונים והיחידים המופנים אליה הם פקודתו של היגינס: כבי את האורות, דאגי לארוחת הבוקר שלי. היא עצמה, מתחילת המערכה, לא אמרה דבר. את הציפייה לשמוע מה בפיה מאריך שאו בהכללת פעולות במה בטקסט המחזה: אלייזה מנסה למלא אחרי הפקודה ולכבות את האורות, אך במקום זאת, בסערת רגשות וזעם היא משליכה את עצמה, בכל הדר בגדיה, על הרצפה. היגינס חוזר, הוא שוב שכח היכן נעלי הבית שלו. אלייזה משליכה בו את נעלי הבית אחת אחרי השנייה. "הנה נעל הבית שלך. והנה" (עמ' 113) הם דבריה הראשונים.
 
 
 
עם סיום הניסוי עולה מחדש בכל חריפותה שאלת עתידה של אלייזה. שתי נשים במחזה העלו את השאלה, סוכנת הבית במערכה השנייה וגב' היגינס במערכה השלישית. עכשיו, בגמר הניסוי, מעלה את השאלה אלייזה עצמה והתשובה איננה עוד הגותית אלא מעשית. לאחר החודשים הארוכים של לימוד והשינוי שחולל אין עוד דרך חזרה למקצועה שפרנס אותה לפני שנמכרה להיגינס בחמש לירות שטרלינג - היא אינה עוד מוכרת הפרחים. מגוריה בביתו של היגינס היו מגורי תלמידה לקראת ניסוי, עכשיו יש להגדיר מחדש את אופי שהותה בביתו. בעימות בינה להיגינס מתברר בלי צל של ספק שעתידה של אלייזה כלל אינו מעסיק אותו: "איך לכל השדים אני יכול לדעת מה יהיה עלייך? מה זה חשוב מה יהיה עלייך?" (עמ' 114). ולשאלתו אם נהג בה כשורה במשך הניסוי אלייזה מודה שאין לה תלונות כלפיו. עכשיו, הוא אומר, היא חופשייה לעשות מה שיעלה בדעתה. אבל מה היא אכן חופשייה לעשות?
 
 
 
לייזה למה אני מתאימה? מה השארת בי מתאים למשהו? לאן אלך? מה אעשה? מה יהיה עליי?
 
(עמ' 115)
 
 
 
חינוכה בבית היגינס כלא אותה, היא אסירה של מבטאה החדש. הפתרון שהיגינס מציע (תוך שהוא משקשק במטבעות שבכיסו - סמל למעמדו הכלכלי ולעונייה של אלייזה) הוא הפתרון הוויקטורייני המוצע לנשים - תתחתני. בתשובתה של אלייזה שזר שאו את דעתו על הנישואים:
 
 
 
לייזה אני מכרתי פרחים. לא מכרתי את עצמי. עכשיו שהפכת אותי לגברת אני לא מתאימה למכור שום דבר אחר. טוב היה לו השארת אותי במקום שמצאת אותי.
 
(עמ' 116)
 
 
 
אם לא הזנות החוקית שהם הנישואים, פתרון אחר לנערה חסרת רכוש אין. צריך אפוא להמציא לאלייזה רכוש כלשהו:
 
 
 
היגינס מה בעניין הרעיון הישן של חנות פרחים? פיקרינג יכול לסדר לך אחת כזאת. יש לו הרבה כסף.
 
(עמ' 117-116)
 
 
 
פיקרינג גם שילם הון לא קטן עבור שכירת הבגדים והתכשיטים לנשף הגן. אלייזה משיבה אותם להיגינס: "אני לא רוצה שיאשימו אותי בגנבה" (עמ' 117). ומסרבת למלא את פקודתו: "מוטב שתשאיר פתק לגברת פירס בעניין הקפה, כי אני לא אגיד לה" (עמ' 119). אישה משוחררת עצמאית נולדה מן "הדוכסית".
 
 
 
דיון על עתידה של אלייזה - המערכה החמישית
 
 
מקום התרחשותה של המערכה, ביתה של גב' היגינס, הוא שילוב של כורח עלילה - מקום מפגש לכל הנפשות הפועלות - ומסקנתה. אלייזה עזבה את ביתו של הנרי היגינס עם כל חפציה, אך באין לה מקום מגורים משלה, ביתה של גב' היגינס הוא פתרון ביניים לליבון הדיון על עתידה. לשם כך מזמן שאו לשם את היגינס, את פיקרינג ואת אביה של אלייזה, אלפרד דוליטל. בתחילה הייתה אלייזה בעיני היגינס חומר אנושי שאפשר לשנותו, ולאחר ששונתה מישהו שנעים ומועיל להחזיקו בבית. היגינס רוצה להשיב את אלייזה לביתו מטעמים אנוכיים, כי "אני לא מסוגל למצוא שום דבר, לא יודע אילו פגישות יש לי" (עמ' 124). היא נחוצה לו אפוא בתור סוכנת־בית־על ומזכירה, זה העתיד שהוא מציע לה. אביה של אלייזה, שחל שינוי לטובה במצבו הכלכלי, יכול אך אינו רוצה לתמוך בה: "מצפים ממני שעכשיו אפרנס את כולם" (עמ' 130). רעיון השבת הבת לאביה אינו לפי רוחו של היגינס והוא מתנגד לו נמרצות בטיעון המשעשע שקנה אותה "הוא לא יכול לפרנס אותה. הוא לא יפרנס אותה. היא לא שייכת לו. שילמתי לו חמש לירות תמורתה" (שם). ודוליטל מצדו מוכן לעשות "כל דבר שיעזור להנרי להרחיק אותה מדאגתי לה" (עמ' 132).
 
 
 
הודות להיגינס השתנה חלקם של האב ובתו ומצבם החדש מומחש בניגודיו. אלייזה הלבושה מחלצות היא גברת למראית עין. אביה הלבוש מחלצות גם הוא ג'נטלמן למראית עין. היא רכשה מבטא נכון ונימוסים של מעמד עליון, ללא בסיס כלכלי, ואילו אביה רכש מעמד כלכלי ללא מבטא נכון וללא נימוסים. שניהם אינם מרוצים. היגינס, בתור בדיחה, כתב מכתב המלצה למיליונר אמריקני, שהחליט לתרום מכספו לייסוד אגודות לשיפור המוסר, שאיש המוסר המקורי ביותר באנגליה הוא דוליטל. המיליונר הוריש לדוליטל בצוואתו הכנסה שנתית של 3,000 שטרלינג והיא שהפכה אותו לג'נטלמן אומלל. הוא היה מנקה רחובות חופשי, ללא אחריות ובלי מצפון, עכשיו הוא "כבול מצוואר עד עקבים" במוסר של המעמד הבינוני, לפתע יש לו 50 קרובים המצפים שיתמוך בהם, עורך דין ורופא, והוא נאלץ לחיות למען אחרים. את אמה של אלייזה הוא לא נשא לאישה, אבל עכשיו "המוסר של מעמד הביניים תובע את קורבנו" (עמ' 138-137), והוא מוכרח לשאת לאישה את האם החורגת השישית של אלייזה. אלה הנישואים המסיימים באופן פרודי את הקומדיה - לא נישואי הבת אלא נישואי אביה.
 
 
 
בעימות בין היגינס ואלייזה, אלייזה משמיעה את התלונות שלא יכלה או לא רצתה להשמיע כל עוד הייתה בביתו: היגינס הוא שטלתן וקנטרן, רודן אכזר, צודק תמיד בעיני עצמו ויודע בכושר ביטוי מעולה ובקסם אישי להטות כל טיעון וכל מצב לטובתו ולהשגת רצונו. הוא גס רוח, חסר נימוסים, מקלל ומתרתח, אינו שולט בעצמו ומתייחס אל אלייזה תמיד, למרות השינוי שחל בה, כאל מוכרת פרחים. ואכן מיד בבואה הוא מתפרץ וממחיש את יחסו האדנותי והגס אל הייצור שהרים מאשפתות, שברא "מעלי כרוב מעוכים" של שוק הירקות: "קומי ובואי הביתה ואל תהיי טיפשה" (עמ' 133). פיקרינג, האיש שכיבד אותה ושממנו למדה אלייזה מה שהיגינס לא היה מסוגל ללמדה - יחסי אנוש, משמיע בקשה חמה ונימוסית יותר: "סלחי להיגינס וחזרי אלינו" (עמ' 139). מה מציע היגינס לאלייזה, אם תחזור? התנהגותו לא תשתנה, היא רעה כלפיה בה במידה שהיא רעה כלפי כולם, אבל שאו שם בפיו את רעיון העולם שאין בו מעמדות, עולם שלא תהיה בו מחלקה שלישית ברכבת, וכולם יזכו לא ליחס טוב ולא ליחס רע אלא ליחס שווה. שאו שם בפיו גם את רעיון שחרורה של האישה, מה עליה לעשות ולא לעשות - לצפות לחיבה תמורת הגשת נעלי בית הוא סחר־מכר בחיבה:
 
 
 
היגינס אישה המביאה נעלי בית לגבר היא מראה מבחיל. האם אני הבאתי לך אי־פעם את נעלי הבית שלך? אני מעריך אותך עכשיו הרבה יותר כי השלכת אותם בפני. אין טעם לעבוד בשבילי כמו שפחה ולהגיד אחר כך שאת רוצה שימצאו בך עניין. מי מוצא עניין בשפחה? אם תחזרי, חזרי למען חברות טובה, כי דבר אחר לא תקבלי.
 
(עמ' 143; ההדגשה במקור)
 
 
 
ומה טיב מהותה של הידידות הזאת בעיני היגינס? לא הרבה יותר ממה שהיה בתחילה, כאשר התערב עם פיקרינג והכניס את אלייזה לביתו: שעשוע. להצעת הידידות "הנדיבה" אין בסיס כלכלי משחרר, היא כרוכה בהמשך התלות של אלייזה בו ובטוב לבו. אם השעשוע ייאבד מחנו, היא תתבקש לעזוב את הבית. וכדי לשמור על "שיוויוניות", גם אלייזה תוכל לעזוב את בית היגינס כל אימת שתרצה. ולעשות מה? למכור פרחים?
 
הפתרון לבעיית מעמדה וגורלה של אלייזה חייב להיות פתרון כלכלי. היגינס מציע לאמץ אותה לבת, או להוריש לה רכוש בצוואה, או שתינשא לפיקרינג. הוא אינו מציע לה נישואים, כי הוא אינו מוצא עניין בנערות צעירות אלא בנשים בוגרות, נשים בגילה של אמו. גם לו הציע לה נישואים, אלייזה הייתה מסרבת ולו רק מהטעם של הבדלי הגילים. אלייזה היא בת 20, היגינס יכול להיות אביה:
 
 
 
לייזה לא הייתי מתחתנת אתך אפילו ביקשת.
 
(עמ' 144; ההדגשה במקור)
 
 
 
אלייזה כבר הביעה את דעתה על הפן הכלכלי של הנישואים: מכירה של עצמה. הנישואים היחידים הבאים בחשבון בעבור אלייזה הם נישואים בין שווים, ונישואים שבהם תהיה היא המפרנסת. פרדי אוהב אותה, הוא אינו טיפש ולא ישתלט עליה. מוכרת פרחים לא תוכל להיות עוד, אבל היא רכשה מקצוע חדש אצל היגינס ותוכל להיות מורה לפונטיקה טובה ממנו בהרבה. המקצוע הזה יפרנס אותה ואת בעלה ברוחב יד ובכבוד. ההצעה הזאת, השחרור הכלכלי של האישה החדשה, זוכה להערכה נלהבת של היגינס־פיגמליון:
 
 
 
היגינס חוצפנית ארורה אחת! אבל זה טוב יותר מליילל, טוב יותר מלהביא נעלי בית ולמצוא משקפיים, נכון? (קם) בשם ג'ורג', אלייזה, אמרתי שאעשה אישה ממך ואכן עשיתי. ככה את מוצאת חן בעיניי.
 
(עמ' 148)
 
 
 
אלייזה, האישה המשוחררת החדשה, היא שוות מעמד להיגינס ולפיקרינג. היגינס: "את, אני ופיקרינג נהיה שלושה רווקים מושבעים יחד במקום שני גברים ונערה טיפשה" (עמ' 149-148). אלייזה איננה מקבלת את ההצעה "המפתה" הזאת: "לא אראה אותך שוב, פרופסור. שלום" (עמ' 149). רק עזיבת ביתו של היגינס והתפקיד שהוא מייחד לה הם שחרורה של האישה העצמאית החדשה.
 
 
 
כיצד נגמר המחזה? בנוסח המאושר הסופי היגינס בטוח ששכנע את אלייזה לשוב לביתו, ולמרות הבטחת הידידות שוות המעמד שהוא מציע לה, הוא מצווה עליה לשוב לתפקידה הקודם - סוכנת־בית־על - ולדאוג לארוחות ולקניית בגדיו. מתברר שאלייזה כבר מילאה אחר פקודתו עוד לפני שהשמיע אותה, עוד לפני שהתנהל ביניהם המשא ומתן על עתידה ומעמדה: "טלפנתי לגברת פירס הבוקר לא לשכוח את נקניק החזיר. מה תעשה בלעדי אני לא יכולה לדמיין לעצמי" (שם), היא אומרת. על נישואים עם היגינס לא מדובר. דבריו האחרונים של היגינס המסיימים את המחזה שבים אל הרעיון שהשמיעה אלייזה: "היא עומדת להתחתן עם פרדי. חה, חה! פרדי! פרדי! חה, חה, חה, חה, חה!!!!!" (עמ' 150).
 
 
 
הסיום דו־משמעי. דבריה של אלייזה "לא אראה אותך שוב, פרופסור" אינם עולים בקנה אחד עם הודעתה שמילאה את פקודתו של היגינס בדבר הבשר וקניית בגדיו. דבריו האחרונים של היגינס "היא עומדת להתחתן עם פרדי" פתוחים לפירושים מנוגדים, במיוחד בגלל הצירוף הלגלגני "חה, חה, חה". למרות דו־המשמעות, נישואים של אלייזה עם היגינס אינם עומדים על הפרק כלל. נישואי אלייזה עם פרדי הם הסיום ששאו רצה בו לעלילת המחזה.
 
 
 
הצגת הבכורה ושאו הבמאי
 
 
בלונדון, בשלהי המאה ה-19, להקות התאטרון היו רכושו של שחקן־מנהל שגילם על פי רוב את התפקידים המרכזיים. הוא ביים את ההצגות או מוטב לומר דאג להבלטה עצמית מרבית של עצמו ובכך התמצה למעשה והסתכם הבימוי. שאו, שלא כמקובל, היה מחזאי שביים את יצירותיו, הקדיש זמן רב לאמנות הבימוי, ניחן בהבנה ובידע של דרישות הבמה המעשיות והקדים בהיבטים רבים את הבמאים המודרנים בתפיסתו שהבמאי הוא האמן המכוון והמנחה את הפקת המחזה. שאו סבר שהבמאי הרצוי והראוי ביותר הוא המחזאי עצמו, והבמאי הלא רצוי מכול וכול הוא שחקן המשחק בהצגה. במאי מושלם מניח לשחקניו לפתח את משחקם, עוזר להם בשעת צורך ואיננו רודן. שאו החל להיות מעורב בבימוי מחזותיו לאחר שהחלו להיות מוצגים בלונדון. הוא ביים 19 הפקות של מחזותיו והיה במאי הבית של "קורט תיאטר" (Court Theatre) בשנים 1902-1894.
 
 
 
בהצגת הבכורה של פיגמליון בלונדון, ב-1914, גילמה את תפקידה של אלייזה השחקנית גב' פטריק קמבל (Mrs. Patrick Campbell), ששמה הפרטי היה סטלה, ואת תפקידו של היגינס מילא השחקן־המנהל הרברט בירבוהם טרי (Herbert Beerbohm Tree) שבתאטרונו, His Majesty's Theatre, התאטרון האופנתי ביותר בלונדון באותה העת, נערכה ההצגה. גב' פטריק קמבל הייתה שחקנית כישרונית, שנונה, משכילה, אינטליגנטית, יפה, מקסימה, חיננית ומושכת, והיא ניחנה בנוכחות במה מרשימה ובקול עמוק. שחקנית מקצועית מושלמת וחקיינית מצטיינת - כל התכונות הנחוצות לעיצוב תפקידה של אלייזה. היא הייתה בת 48, בוגרת ב-20 שנה מגילה של הדמות שגילמה, ולא הופיעה מעולם בתפקיד של דמות ממעמד נמוך. שאו התאהב בה אהבה אפלטונית והם ניהלו במשך שנים רבות חליפת מכתבים ערה.
 
 
 
החזרות החלו ב-19.2.1914. העיתונות ליוותה אותן בצמידות. נכתב שסטלה קיבלה שיעורים במבטא הקוקני ממוכרת פרחים של ממש. היו עימותים בין השחקנים לבמאי ובינם לבין עצמם ושאו נאלץ להשגיח עליהם לבל "יגנבו" תשומת לב לעצמם מחבריהם. טרי לא היה מרוצה. הוא רצה בתפקידו של דוליטל, אכן תפקיד נהדר. שאו התנגד ונאלץ להסביר לטרי, כי כמנהל התאטרון הוא אינו יכול לשחק בתאטרון שלו תפקיד משני אלא תפקיד ראשי מוביל בלבד. טרי גם רצה להוסיף פעילות במה שתפנה אליו תשומת לב ותעניק לו מקום מרכזי יותר, וגם פעילות שתתמוך, לדעתו, באפיון הדמות - הוא רצה שהיגינס ידבר במבטא סקוטי, יריח טבק, ישתמש במקל ויצלע כמי שסובל ממחלת הפודגרה (gout) - שאו התנגד. היו סכסוכים בין שני השחקנים הראשיים. טרי התלונן על הזזת רהיטים - סטלה נהגה להזיז את ריהוט הבמה לאחור כדי שהיא בלבד תהיה בקדמת הבמה, לבסוף נאלצו לקבע את הרהיטים במסמרים לבמה. סטלה מצדה התלוננה שטרי, במערכה הרביעית, אוכל תפוח בהפסקות של חמש דקות בין נגיסה לנגיסה והיא מקבלת שיתוק פנים במאמץ לבטא בצורה כלשהי תגובה אינטליגנטית להפסקות הארוכות בהשמעת הטקסט. טרי נהג לעזוב את החזרות באמצען כדי לעסוק בענייני ניהול, נטה להשתעמם, לא זכר טקסט שלא היה לו קשר לחלקו בהצגה, ותמיד יצר רושם שהוא שומע את דברי השחקנים האחרים בפעם הראשונה, ולעתים אפילו קצת בתדהמה. למשל, שאו קנה נעלי בית רכים לסטלה להטיח בפניו. טרי שכח שיש פעילות במה כזאת, נדהם והתמוטט לתוך כיסא. שאו נאלץ להרגיעו ולהסביר לו שזאת לא התפרצות זעם של השחקנית אלא חלק מההצגה.
 
 
 
בזמן החזרות הדגיש שאו בפני שני השחקנים שבמחזהו הסיום אינו תואם את המיתוס, פיגמליון אינו נושא לאישה את גלתיאה, אלייזה והיגינס אינם נישאים זה לזה. עם זאת, הטקסט המקורי שפורסם ב-1916, דו־השיח וגם הוראות הבמה, הוא דו־משמעי (הקטעים המודגשים להלן אינם נמצאים בטקסט הסופי המאושר של 1941):3
 
 
 
לייזה אם כך לא אראה אותך שוב, פרופסור. שלום. (פונה לדלת).
 
גב' היגינס (ניגשת אל היגינס) שלום, יקירי.
 
היגינס שלום, אימא. (הוא ניגש לנשק אותה ונזכר במשהו) הא, דרך אגב, אלייזה, הזמיני נקניק חזיר וגבינת סטילטון, וקני לי זוג כפפות מעור צבי, מספר שמונה, ועניבה שתתאים לחליפה החדשה שלי בחנות של איל־בינמן. את יכולה לבחור את הצבע. (קולו העליז, חסר הדאגה והחזק מעיד שאין לו תקנה).
 
לייזה (בזלזול) תקנה אותם בעצמך (יוצאת בהחלטיות).
 
גב' היגינס אני חוששת שפינקת את הנערה, הנרי. אל דאגה, יקירי. אני אקנה לך את העניבה
 
והכפפות.
 
היגינס (בעליזות) אל תטרחי. היא בלי ספק תקנה אותם. שלום.
 
(הם מתנשקים. גב' היגינס עוזבת במרוצה. היגינס נותר לבדו, הוא מטלטל את המעות המצטלצלות בכיסו. הוא צוחק ויוצא בשביעות רצון עצמית)
 
 
 
הסיום הזה פתוח ודו־משמעי: האם משמעות יציאתה ההחלטתית של אלייזה מסמלת שחרור ואורח חיים חדש ועצמאי? האם ביטחונו של היגינס הזחוח, שאלייזה תשוב אליו ותמלא אחר פקודותיו, מוצדק? ואם תשוב לְמה תשוב? אמנם הטקסט דו־משמעי, אבל הוראות הבימוי של שאו היו חד־משמעיות. שאו הורה לסטלה שלא להתייחס בידידות להיגינס בסיום ההצגה, ולטרי הורה לפנות בחיבה אל אמו ולתת את ההוראות לאלייזה בדבר הקניות מעבר לכתפו על מנת להדגיש שהוא מייעד לה את התפקיד של סוכנת־על ולא עתיד של זוגיות רומנטית. טרי לא אהב את הסיום הזה והתעלם מהוראות הבימוי. בסיום ההצגה הוא הדף בגסות את אמו, אמר את הוראות הקנייה שנתן לאלייזה בנימה של פיתוי והשליך לעברה זר פרחים ברגע עזיבתה את הבמה. ההצגה זכתה בעצמאות כבר בראשית חייה התאטרוניים. השחקנים שיחררו אותה מרצונו ומכוונתו של המחזאי־הבמאי.
 
 
 
שאו כעס. הוא לא כתב מחזה על צמיחת אהבה בין מורה לתלמידתו, אלא על צמיחת זהות עצמאית של התלמידה שהושגה במאבק. הוא נוכח שפירוש טקסט נתון על ידי שחקן יכול להיות חתרני ולסתור את פירושו וכוונתו של המחזאי והבמאי, במיוחד אם הטקסט פתוח ודו־משמעי. כדי להנחות פירושים עתידיים של שחקנים ובמאים ולהזים את הפירוש הרומנטי כתב שאו אחרית דבר, שמחקה מדו־המשמעות משמעות אחת, וצירף אותה למהדורה הראשונה של המחזה, שפורסמה ב-1916: "מה מסתבר שתעשה אלייזה אם עליה להחליט בין פרדי להיגינס? האם היא מקווה לחיים ארוכים של הגשת נעלי בית להיגינס או לחיים ארוכים שפרדי יגיש לה את שלה? התשובה אינה מוטלת בספק" (עמ' 155). אלייזה ופרדי מתחתנים ובסיועו של פיקרינג פותחים חנות לפרחים ולירקות. היגינס, הרווק המושבע המתעניין רק בנשים בגילה של אמו, זקן מדי בשביל לשאת את אלייזה לאישה.
 
 
 
סיום דומה לסיום המקורי הכין שאו להצגה מחודשת של פימגליון שהוצגה בלונדון בבימויו, שוב עם גב' פטריק קמבל בתפקיד אלייזה (בכורה: 10.2.1920). במכתב אליה מיום 5 בפברואר 1920 בקירוב, מכתב שפורסם רק ב-1995, כתב שאו, בסעיף האחרון:
 
 
 
עכשיו הנקודה החשובה מכול. כאשר אלייזה משתחררת - כאשר גלתיאה מתעוררת לחיים - אל לה לסגת. עליה לשמור על גאוותה וניצחונה עד הסוף. כאשר היגינס לוקח את זרועך "עכשיו את אניית קרב", עלייך להדוף אותו מיד בגאווה חסרת רחמים, וכך גם במלים הסופיות "תקנה אותם בעצמך". הוא ייצא למרפסת לצפות בעזיבתך, ישוב לחדר בתרועת ניצחון ויקרא "גלתיאה!" (כלומר הפסל קם לתחייה לבסוף); ואז - מסך. כך הוא זוכה במילה האחרונה וגם את.4 (תרגום: דבורה גילולה)
 
 
 
שאו ניסה שוב לחזק את רעיון השתחררותה של אלייזה משליטתו של היגינס וללחום בנטייה הרומנטית לחתנם בתסריט שכתב לסרט בבימויו של אנתוני אסקווית (Anthony Asquith) ולסלי הווארד (Leslie Howard, שגם עיצב את תפקידו של היגינס בסרט) ולחתנה עם פרדי. אבל מפיק הסרט גבריאל פסקל והבמאים צילמו בסתר סיום אחר, שבו היגינס נושא לאישה את אלייזה הכנועה השבה לביתו להביא לו את נעלי הבית עד סוף חייהם המשותפים. הדבר נודע לשאו רק סמוך מאוד לבכורת הסרט - מאוחר מכדי לעצור את הקרנתו. על הסיום הזה הביע שאו דעה שלילית נחרצת. לשאלה שנשאל בריאיון אם הסכים לשינוי בסרט ואישר את הסוף שכולו טוב, השיב שאו: "לא אישרתי. אינני יכול לתאר לעצמי סוף פחות טוב לסיפור פיגמליון מאשר פרשת אהבים בין פרופסור בגיל העמידה מן המעמד הבינוני, רווק מושבע, אוהב אמו, ומוכרת פרחים בת 18. לא היה דבר מן הסוג הזה בתסריט. אני הדגשתי את ההימלטות של אלייזה מהרודנות של היגינס ופרשת אהבים טבעית עם פרדי".5
 
 
 
בסופו של דבר ניצח את שאו הקהל, שרצה אחרת, והאמנים שרצו לרצות את הקהל. הסיום שנחרט בזיכרון הוא הסיום של המחזמר גבירתי הנאווה. היגינס נושא את אלייזה לאישה, בדיוק כפי שצריכה קומדיה רומנטית מסורתית להסתיים.
 
 
 
ביבליוגרפיה
 
 
קינר, גד. "פיגמליון - ביקור חוזר אצל מוכרת הפרחים: עיון ב'פיגמליון' מאת ג'ורג' ברנרד שאו". עלי שיח 32-31 (1992), 238-227.
 
שאו, ברנרד. פיגמליון. עברית: יונתן רטוש. תל אביב: כתבים, 1954.
 
שאו, ברנרד. פיגמליון: רומנס בחמש מערכות. תרגמה מאנגלית והוסיפה מבוא ופירושים: דבורה גילולה. ירושלים: מאגנס, 2016.
 
שו, ברנרד. פיגמליון. מאנגלית: טובה קשת. אור־עם, 1984.
 
Berst, Charles A. Bernard Shaw and The Art of Drama. Urbana, IL: University of Illinois Press, 1973.
 
Bingham, Madeleine. ״The Great Lover״: The Life and Art of Herbert Beerbohm. London: Hamish Hamilton, 1978.
 
Bloom, Harold, ed. George Bernard Shaw's Pygmalion. New York: Chelsea House Publishers, 1988.
 
Conolly, L. W., ed. Bernard Shaw: Pygmalion. London: Methuen Drama, 2005.
 
Crompton, Louis. Shaw The Dramatist. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1969.
 
Dent, Alen, ed. Bernard Shaw and Mrs. Patrick Campbell: Their Correspondence. London: V. Gollancz, 1952.
 
Dukore, B. F. Shaw's Theater. Gainesville, FL: University of Florida Press, 2000.
 
Gainor, J. Ellen. Shaw's Daughters: Dramatic and Narrative Construction of Gender. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1991.
 
Gibbs, A. M. The Art and Mind of Shaw: Essays in Criticism. London: The MacMillan Press, 1983.
 
Gibbs, A. M. Bernard Shaw: A Life. Gainesville, FL: University of Florida Press, 2005.
 
Grene, N. Bernard Shaw: A Critical View. London: The Macmillan Press, 1984.
 
Holroyd, Michael. Bernard Shaw. Cambridge: Cambridge University Press, 1988-1992.
 
Innes, Christopher, ed. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
 
Innes, Christopher. Modern British Drama: The Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
 
Laurence, Dan H., ed. Bernard Shaw: Theatrics. Toronto: University of Toronto Press, 1995.
 
Peters, Margot. Mrs. Pat: The Life of Mrs. Patrick Campbell. London: Hamish Hamilton, 1984.

עוד על הספר

קומדיה - מאריסטופנס עד סיינפלד - כרך ב דן אוריין
פרק 8
הקומדיה "פיגמליון" מאת ברנרד שאו
דבורה גילולה
 
 
 
שאו המחזאי
 
 
ג'ורג' ברנרד שאו (George Bernard Shaw), הסופר והמחזאי, שלא אהב את שמו הראשון ג'ורג' והעדיף להשמיטו, האריך ימים (1950-1856) והיה יוצר פורה מאוד. הוא כתב חמישה רומנים, סיפורים קצרים, כתבים אוטוביוגרפיים, פמפלטים (קונטרסים) פוליטיים, אלפי רשימות בעיתונות שוטפת - ביקורות מוסיקה, תאטרון וספרות - הקדמות ליצירותיו וליצירות אחרים, יותר מרבע מיליון מכתבים, והיה מרצה ונואם מלהיב באספות רחוב.
 
 
לתאטרון כתב שאו יותר מ-50 יצירות דרמטיות - מחזות באורך מלא, מחזות קצרים ומחזה בובות אחד. שמו של שאו והמוניטין שלו מבוססים על יצירותיו, אבל גם על דיוקן שהוא עצמו טרח ליצור, דיוקן של יוצר אינטלקטואלי, מקורי, בעל רעיונות רעננים ויכולת ביטוי מעולה, שנון, לעגני, בעל הומור, לוחם בדעות מקובלות, בעיקר במוסר הוויקטורייני, דוגל בתיקון מידות בחיי החברה והפרט ומציע חלופות למקובל. שאו הצליח ביצירת הדימוי הרצוי לו. בנימוקי השופטים לזכייתו בפרס נובל ב-1925 הודגשו בין השאר שנינותו, העדר מוחלט של כבוד למוסכמות והומור עליז ומשובב נפש. שאו תרם את הפרס, בסכום של 6,500 לירות שטרלינג, לעידוד הדדיות והבנה בין שוודיה והאיים הבריטיים בתחום של ספרות ואמנות, ולתמיכה בתרגום לאנגלית של יצירות שוודיות.
 
 
שאו האירי היגר ללונדון (1876), ובדומה לאוסקר ויילד (Wilde, 1900-1854) ומחזאים אירים אחרים, הצליח במרכז התאטרון החשוב והיחיד בימיו. הוא הִרבה לבקר בהצגות תאטרון בדבלין ובלונדון, תחילה כחובב נלהב ומאוחר יותר בתוקף תפקידו כמבקר מוסיקה, אמנות ותאטרון. בשנים 1898-1895 כתב מדי שבוע ביקורת על הצגה כלשהי לעיתון סטרדי רוויו (Saturday Review). הוא כתב בחיוניות ובשנינות, היה נדיב בשבח אך גם חד בביקורתו. הוא ביקר את התאטרון בימיו על שטחיותו ושגרתיותו, ובמיוחד ביקר את המחזות העשויים היטב שנכתבו בהשפעת מחזאים צרפתים דוגמת סַרדוּ (Victorien Sardou, 1908-1831), והמציא את המילה "Sardoodledom" לציון מחזה בעל עלילה מכנית, דוגמטית ומלאכותית.
 
 
בלונדון מצא שאו בית גם לרעיונותיו הפוליטיים הסוציאליסטיים באגודת הפביינים, שאליה הצטרף ב-1884, כתב עבורה פמפלטים ונאם מטעמה באספות רחוב. האגודה נקראה על שמו של המצביא הרומי המהולל קוִינטוּס פַבּיוּס מקסימוס, שניצח את חניבעל לא בקרב חזיתי אלא באורך רוח ובהתשה וזכה לכינוי "המתמהמה" (Cunctator). האגודה הפביינית הייתה אחת הקבוצות שנוסדו באנגליה במאה ה-19 כדי ללחום בקפיטליזם התעשייתי ובהיבטי הניצול הרבים שלו: ריכוז קרקעות בידי מעטים, שיטת המעמדות החברתיים הקשוחים, ניצול אכזרי של פועלים במפעלים תעשייתיים ובמכרות, שעבודן החברתי והכלכלי של נשים, איסור הצבעתן בבחירות לפרלמנט והעדר ייצוגן בממשל. האגודה הפביינית דגלה בארגון מחדש של החברה, בשחרור קרקעות והון תעשייתי מידי מיעוט והפנייתו לטובת הכלל, בשיוויון מעמדות ובעיקר בהשוואת מעמדן וזכויותיהן של הנשים לאלה של הגברים. השיטה להשגת המטרות של האגודה הייתה שיטתו של פביוס, לא מהפכה ולא מרד, אלא שינוי הדרגתי בדרך של חדירה למוסדות קיימים, חברתיים ופוליטיים, ופעולת שכנוע בתוכם ומתוכם. התנועה הפביינית משכה אליה נשים רבות עצמאיות בזכות מקצוען - מורות, ספרניות, עובדות סוציאליות, סופרות ואמניות - אבל מופלות בחקיקה ובגישה המסורתית לנישואים, לגירושים, לאפשרויות מקצועיות ולייצוג פוליטי. שאו היה פמיניסט. בעיניו האישה כמוה כגבר, אבל לבושה שמלה, והגבר כמוהו כאישה, אבל אינו לובש שמלה. הוא דגל בחירות ובשוויון לנשים, חוקי וכלכלי, ובשחרורן מן התפקידים המסורתיים ומהנחיתות המסורתית. הקפיטליזם דחף נשים לזנות: את המעמדות הנמוכים לזנות של ממש ואת העליונים לזנות חוקית - הנישואים, ארגון מלאכותי, המשרת מטרות גבריות מוגדרות ונכפה על הנשים בחוק. ההבדל בין זנות לנישואים אינו אלא ההבדל בין עבודה קבועה מאורגנת לעבודה מזדמנת. שאו סבר שהשינוי במעמד האישה יבוא בדרך של חקיקה פרלמנטרית ובשיפור חינוך והשכלה, וגילה נכונות להיות לנשים לפה. כבר ב-1892 נאם נאום תומך בזכות הנשים לבחור לפרלמנט והדגיש שנעילת הפרלמנט בפניהן היא שלילת זכויות אזרחות טבעיות וגם ויתור על תרומתן לכלל בתחום החברתי.
 
 
ההשפעה התרבותית המרכזית על יצירתו של שאו בשנות התשעים של המאה ה-19 הייתה מחזותיו של הנריק איבסן (Ibsen, 1906-1828), מחזאי שהיה אז שנוי במחלוקת. שאו שב והדגיש במשך כל חייו את השפעתו של איבסן על השקפותיו ועל יצירתו. מחזהו של איבסן, בית הבובה, הוצג לראשונה בלונדון ב-1889. בהיותו מבקר תאטרון ראה שאו את הצגת הבכורה (ב-7.6.1889 וחזר וראה אותה שלוש פעמים נוספות במשך הצגתה בחודש יוני). הוא ראה גם הצגות של מחזות אחרים של איבסן, כתב עליהן ביקורות ארכניות והגדיר אותן כמבשרות את המודרניזם הודות לעיסוק בשאלות חברה באופן רציונלי וריאליסטי. הוא הרצה על איבסן באגודה הפביינית (18.7.1890) ומן ההרצאה צמח הספר על המחזאות של איבסן וחידושיה (Ibsenism Quintessence of), ספר שפורסם ב-1890 ונחשב לתחילת המחזאות המודרנית באנגליה, פרשת המים שבין השקפות מסורתיות להשקפות המודרניות. הודות לספרו של שאו, היה איבסן לגורם משפיע מרכזי והגדרת המודרניזם של שאו להגדרה המקובלת בזרם הראשי של התאטרון הבריטי, ועקרונותיו זכו להשפעה ממושכת. הספר הוא מניפסט של השקפות שאו יותר משהוא הערכה אובייקטיבית של איבסן. כמוהו הוא ביקר את התפיסות המסורתיות המקובלות, והראה את הסתירה שבינן לבין התנהגות למעשה. את דעותיו על הנשים פרש שאו בספר בפרק על האישה החדשה: החברה ששולטים בה גברים היא המכתיבה לנשים את תפקידיהן, שאינם אלא מילוי חפצם ותאוותם של הגברים. במילים "אהבה" ו"חובה" מחזקים עמדות כוח מסורתיות ומלמדים את האישה להשוות אהבה לקורבן עצמי וחובה לשירות משפיל. קריירה ביתית, תפקיד נחות הנכפה על הנשים, אינה טבעית לכלל הנשים, כשם שקריירה צבאית אינה טבעית לכלל הגברים. חובתה היחידה של האישה היא לעצמה, לא החובה של ההקרבה העצמית וההתבטלות המוכתבת על ידי החברה. דחיית החובה המוכתבת ומרד במוסכמות הם צעד ראשון לשחרורה. שאו עוסק בנושאים רבים, חברתיים וכלכליים, ובקומדיות שלו, מכיוון שהסוגה עוסקת באהבה המוליכה לנישואים, הוא תוקף בעיקר את מוסד הנישואים ואת חוקי הנישואים המפלים את הנשים. שאו כלל במחזותיו המרכזיים דרישות לשוויון ועיצב דמויות נשים חדשות ומציאותיות, לא הנשים האידיאליות שמילאו את במת התאטרון במחזות המסורתיים והמקובלים בימיו.
 
 
שאו קיבל מאיבסן גם חידוש טכני של בניית עלילה. המחזה השגרתי של המאה ה-19 כלל אקספוזיציה, סיבוך והתרה. איבסן החליף את התרת העלילה בדיון, בהצגת השקפות מנוגדות בעלות משקל זהה. המחזה פיגמליון, מסתיים גם הוא בדיון. הדיון יכול לפרש את העלילה שקדמה לו, אך אינו חייב להסתיים במסקנה, השאלות יכולות להישאר פתוחות. כוח מחזותיו של שאו הוא בביקורת, שאי־אפשר לדחותה כנוטה להשקפה מוגבלת המציגה צד אחד בלבד. הדיון אינו מוגבל רק לסיום המחזה. במחזה כולו יש דיונים ברעיונות ובבעיות חברה הנסמכים על עימות בין הדמויות המייצגות דעות מנוגדות. הדמויות מדברות, משוחחות, מתדיינות, מעלות טיעונים מנוסחים במושלמות רטורית, משמיעות מונולוגים ארוכים, לעתים מעין הרצאות למדניות. שאו הואשם שמחזותיו דברניים יתר על המידה, הוא עצמו תיאר אותם כדרשות ואת הבמה כהזדמנות להשמיע אותן, אך הוא השכיל לעשות זאת בשנינות ובהומור שהקלו על קליטתן.
 
 
שאו קיבל אפוא מאיבסן נושאים, גישה ריאליסטית לשאלות חברה וגם חידושי מבנה, ומה שקיבל מאיבסן, שלא כתב קומדיות, שילב בקומדיות שלו. נוצר סוג מחזות חדש שבישר התחלה של תקופה חדשה בדרמה המודרנית: התנערות מסוגות דרמה מסורתיות ועירוב סוגות וסגנונות.
 
 
יוצר חשוב אחר באנגליה במאה ה-19 היה כאמור אוסקר ויילד. דרכם בתאטרון של שאו וויילד הייתה דומה ושאו הושפע מוויילד לא מעט. שניהם נולדו בדבלין והחלו לכתוב בלונדון, תחילה בעיתונות ואחר כך לתאטרון. שניהם כתבו על החברה האנגלית הוויקטוריינית וביקרו אותה, כל אחד בסגנונו ובדרכו. מה שאנגלים לא יכלו לראות, ראו שניהם, אירים שצפו בחברה האנגלית מבחוץ. בביקורות התאטרון שכתב על הצגת מחזותיו שיבח שאו את ויילד על התעלותו על המוסריות בת הזמן, על קלילותו ושנינותו ועל יכולתו לראות את הקומיות שבמצבים רציניים (שאו אהב את מחזותיו של ויילד מלבד חשיבותה של רצינות [The Importance of Being Earnest, 1895]). בעיניו היה ויילד המחזאי היחיד של ממש בתקופתו. הם לא היו ידידים, אבל שאו תמך בו לאחר המשפט ובזמן כליאתו.
 
 
בשנות התשעים של המאה ה-19 החל שאו לכתוב מחזות, שבמהרה היו לסוגת יצירתו העיקרית, אך התקשה להציגם ואלה שהוצגו זכו להצלחה זעומה. מחזהו הראשון של שאו, בתי אלמנים (Widowers' Houses), הוצג במועדון פרטי (1892) ומשום כך היה פטור מאישור הצנזורה. מקצועה של גב' ווֹרֶן (Mrs. Warren's Profession), מחזה שהושפע מוויילד ועוסק בזנות כבבעיה כלכלית ולא מוסרית, נכתב ב-1893, אך נאסר להצגה על ידי הצנזורה והוצג לראשונה רק ב-1925. הצלחתו המסחרית הראשונה של שאו, אף כי הצלחה מתונה, היה המחזה הנשק והגבר (Arms and the Man; בכורה: 21.4.1894), שביקר בו את האידיאליזציה הרומנטית של המלחמה והציג חייל הסבור שבקרב מזון חשוב לחיילים אפילו יותר מנשק. כששאו הופיע, כמקובל, ברדת המסך בהצגת הבכורה, הקהל צחק ומחא כפיים ורק אדם אחד שישב ביציע צעק בוז. שאו פנה אליו והשמיע את הדברים שהיו למפורסמים: "איש יקר, אני מסכים איתך לחלוטין, אבל מה כוח שנינו נגד כה רבים".1
 
 
בעוד שאו נאבק, הקומדיות של ויילד - עד למשפט הדיבה המפורסם וכליאתו בבית הסוהר - הוצגו בתאטרונים המרכזיים בהצלחה מסחררת. שניהם ביקרו מטרות דומות וכתבו על נושאים דומים, אך אצל ויילד יש יותר אירוניה ופחות סאטירה ומחאה, ואילו שאו האמין שצריך ואפשר לשנות את החברה ולהשתמש לשם כך בסאטירה. למשל, בפתיחת מחזהו של שאו אדם ואדם עליון ( Man and Superman, 1903) אומרת אחת הדמויות: "אני שודד. אני מתפרנס מביזת עשירים". עונה לו הדמות האחרת: "אני ג'נטלמן. אני מתפרנס מביזת עניים". ויילד ושאו הכירו היטב את מסורת הקומדיה האירופית ואת מוסכמותיה והשתעשעו שניהם בהפרכת ציפיות ובהיפוכים אירוניים של המוסכמות. במחזהו של ויילד, חשיבותה של רצינות, הילד הזנוח והאסופי הוא ילד זכר ולא כמקובל ילדה, המכשול העומד בדרכם של הנאהבים הוא לא אב אלא אם, בהיוודעות גילוי האם האהובה מתרחש באמצעות מזוודה, וגילוי האב במציאת שמו בספר יעץ. המחזה פיגמליון אינו מסתיים בנישואי צעירים כמקובל, אלא בנישואיו של אב.
 
 
במחצית הראשונה של המאה ה-20 היה שאו פופולרי הרבה יותר מוויילד, במחצית השנייה חל היפוך. ערכים ששאו דגל בהם, אמונה בשיפור מוסר ובשינוי חברתי, איבדו מיוקרתם, ואילו גישתו הספקנית של ויילד - לאובייקטיביות, לאמת ולאמנות - גברה. היום מוצגים שוב ושוב כל חמשת מחזותיו של ויילד, וגם כמספר הזה לערך ממחזותיו הרבים של שאו.
 
 
 
פיגמליון - המיתוס וגלגולו
 
בימי קדם היו נוסחים אחדים של המיתוס המספר על אמן שפיסל פסל של אישה, התאהב בפסל, ולבקשתו הוא קם לתחייה, אך הנוסח הידוע ביותר, זה שהשפיע על הספרות האירופית לדורותיה, הוא סיפורו של המשורר הרומי אובידיוס (43 לפסה"נ-18 לסה"נ בקירוב) על פיגמליון והתגשמות משאלתו (מטמורפוזות, ספר י, שורות 297-243).
 
 
 
פיגמליון, פסל אמן, לא נשא אישה ובת לוויה לא חלקה עמו את מיטתו, כי נרתע מנשים בשל שיגיונותיהן ועוולותיהן. הוא הפליא לפסל ובאמנותו המופלאה עיצב בשנהב פסל של אישה יפה יופי מושלם שלא נראה כמותו עלי אדמות, יופי אידיאלי שלא יכול היה להיות נחלתה של אישה כלשהי בשר ודם. כה מושלמת הייתה יצירתו עד כי נדמה היה שהנערה חיה ומבקשת לנוע. פיגמליון התאהב במעשה ידיו. הוא כיסה את מערומי הפסל במחלצות, ענד טבעות על אצבעותיה של הנערה, שרשראות על צווארה, פנינים באוזניה - התכשיטים והקישוטים היו יפים, אך הפסל עצמו יפה מהם. פיגמליון התפלל לוונוס, אלת האהבה, וביקש שתעניק לו אישה שיאהב ותהיה לאשתו, אישה כפסל שפיסל. האלה נענתה לבקשתו. בשובו ממקדשה לביתו ליטף פיגמליון את הפסל וחש בחיים המפכים בו תחת מגעו. השנהב התרכך, הנערה קמה לתחייה, הוא נישק את שפתיה והיא, ביישנית, הסמיקה למגע שפתיו.
 
 
 
שני חלקים לסיפורו של פיגמליון על כוחה של אמנות ועל כוחה המחיה של אהבה: יצירת הפסל המושלם וההתאהבות, והחייאת הפסל. העיקרון הבסיסי של תפיסת האמנות העתיקה היה ליצור יצירה הדומה דמיון מרבי לטבע. פסלו של פיגמליון מושלם, כי הוא מחקה את הטבע בנאמנות רבה עד שיצירתו בשלמות יופיה מתעלה על המצוי והטבעי ומשלה את האמן עצמו להאמין שהפסל כמוהו כגוף חי ויכול להיהפך, כפי שהוא, לבשר ודם. לא רק ביופיו הפסל יוצא דופן אלא גם במוסריותו - הוא תכלית של אידיאל. גבר יצר את הפסל, תשוקתו ומוסריותו של גבר עיצבו את מעשה ידיו. לפסל אין שם ולא נשמה משלו. התכונה היחידה של הנערה הקמה לתחייה היא הביישנות, סמל הצניעות והטוהר, אישה יפה וטהורה, ללא מגרעות ועוונות, העונה על כל צרכיו של יוצרה, כזאת שחיפש הגבר הפסל, ולא מצא, במציאות.
 
 
 
בימי הביניים, בגלל התפילה לוונוס האלה הפגנית והנס שחוללה, נחשב המיתוס כמעודד עבודת אלילים והיה טאבו. יוצרים שבו אליו מימי הרנסנס ואילך, והוא שימש השראה לבלט, למחזה מוסיקלי, לאופרה, ולסוגות ספרות אחרות. במהלך השנים השנהב הפך לשיש ולפַּסל ניתן שם.
 
 
 
פיגמליון, אופרה בת מערכה אחת, מאת ז'אן־פיליפ רמו (Rameau, 1764-1683) בוצעה בפריס ב-27.8.1748. לא ונוס אלא קופידון, אל האהבה השובב, הוא המסייע בהחייאת הפסל. ז'אן־ז'אק רוסו (Rousseau, 1778-1712) העניק לפַּסל שם. בפיגמליון שלו, שכתב ב-1762, הנערה קמה לתחייה מאליה בסיום עבודת הפיסול ונקראת גלתיאה, וזה שמה מאז המאה ה-18.
 
 
 
במאה ה-19 הגיעה הפופולריות של המיתוס לשיאה והוא זכה לעיבודים רבים מאוד באמנות, בשירה, בפרוזה ובמחזאות. מחזהו של המחזאי הפופולרי גילברט (W. S. Gilbert, 1911-1836), פיגמליון וגלתיאה (Pygmalion and Galatea), הוצג בלונדון לראשונה ב-9.12.1871. העלילה קומית ומפתיעה: פיגמליון הוא פסל אנוכי ושלא כמו במיתוס הוא נשוי. כדי שלא ישתעמם אשתו הנעדרת לעתים קרובות מהבית מעודדת אותו להקים לתחייה את פסלו. גלתיאה התמימה והמתוקה נזרקת לעולם של מרירות וקנאה ולאחר שטעמה אותו במשך 24 שעות מחליטה שקיומה הקודם היה טוב יותר ושבה להיות פסל.
 
 
 
שאו הכיר את היצירה. הוא ראה את הצגת מחזהו של גילברט, בביצועו של התאטרון הבריטי "היימרקט" (Haymarket Company), בנערותו, עוד בהיותו בדבלין, בתאטרון המלכותי (Royal Theatre) שם ביקר מדי שבוע. הוא היה הראשון שיצר מחזה בהשראת המיתוס, אך לא מחזה המגולל את סיפורו. פיגמליון שלו אינו פַּסל וגלתיאה אינה פֶּסל, אלא אישה חיה, מעין חומר גלם שאפשר לעצבו ולהופכו לאישה חיה אחרת, כרצונו של הגבר המעצב, אף כי לא לחלוטין כייחולו, כי שאו העניק לה אישיות ואופי משלה. המחזה פיגמליון נחשב פסגת יצירתו של שאו בתחום סוגת הקומדיה.
 
 
 
הבכורה של פיגמליון נערכה ב-16.10.1913, בתרגום גרמני של המחזאי והמשורר הווינאי זיגפריד טרביץ' (Trebitsch, 1956-1869), בווינה ולאחר מכן בברלין; הבכורה בלונדון נערכה כחצי שנה מאוחר יותר, ב-11.4.1914. המחזה נשא חן בעיני הקהל והיה לקומדיה הפופולרית ביותר של שאו. התרגום הגרמני פורסם ב-1913, לפני פרסומו הראשון בכתבי עת של המקור האנגלי ב-1914. לפרסום הראשון של המחזה בספר ב-1916, בעיקרו הטקסט שפורסם בכתבי עת ב-1914, הוסיף שאו הוראות במה, הקדמה ואחרית דבר (sequel), שהיא מעין פירוש שלו למחזהו, ובה תיאר את גורלן העתידי של הדמויות לאחר רדת המסך. שינויים משמעותיים הכניס שאו במהדורה של 1941, בהוצאת פנגווין. שאו אישר את מהדורת 1941 כמהדורה הרשמית של המחזה (זהו הנוסח שתרגמו לעברית יונתן רטוש, טובה קשת, וגם אני). הוא שילב בטקסט קטעים מן התסריט שכתב לסרט שהפיק גבריאל פסקל (1938) והפריד בין הטקסט המקורי לתוספות בכוכבית. הקטעים שהוסיף מבהירים כיצד רצה שהסרט ייגמר. הוא ידע שתאטרונים רבים לא יוכלו, בגלל העדר אמצעים טכניים, להציג על במה את הקטעים הלקוחים מהתסריט והתיר במקרים כאלה להציג את המחזה ללא התוספות. היום מתחלקים הבמאים לשני מחנות, אלה המציגים את הנוסח המקורי של 1916 ואלה המציגים את הנוסח עם תוספות התסריט של 1941. על התסריט לסרט פיגמליון זכה שאו באוסקר, בפברואר 1939. הוא השתמש בפסלון לפיצוח אגוזים.
 
 
 
המחזה
 
 
המחזה עוסק בשאלות של פרט וחברה ובעיקר במעמדה של האישה, ומאחד בעלילתו את המיתוס של פיגמליון עם אגדת לכלוכית. המסד האידיאולוגי של המחזה הוא חברה חסרת מעמדות ושחרור האישה ממוסכמות החברה הוויקטוריינית, כפי שביקשה האגודה הפביינית. הסרת מכשול השפה והמבטא אמורה להסיר את ההבדלים החברתיים החיצוניים שבין המעמדות ובדרך של התפתחות הדרגתית ליצור חברה חסרת מעמדות ושוויונית. האמצעי להשגת המטרה הזאת הוא מדע הפונטיקה. הפונטיקאים, שילמדו מבטא נכון באופן מדעי, יאפשרו לאנשים מוכשרים, דוגמת אלייזה דוליטל, לממש את יכולתם, וימוטטו את החומות שבין המעמדות החברתיים.
 
 
 
הכוח המניע במחזה הוא הנרי היגינס, "הגיבור" שכוחו לא בחרב אלא בידיעתו הלשונית ובמיומנותו הפונטית, שבאמצעותם הוא משנה נערה ענייה וחסרת השכלה לדוכסית. המדע הוא הכלי לשיפור המציאות החברתית המפלה. בהקדמה למחזה, שנכתבה לאחר הצגתו והצלחתו, שאו מתאר את עבודתו של הפונטיקאי הבריטי הנרי סוויט (Henry Sweet) ומודה שבעיצוב דמותו של הנרי היגינס במחזה, איש המדע וחוקר המבטאים, שילב קווי אפיון של סוויט. שאו מודה, ואפילו מתפאר, שפיגמליון הוא מחזה דידקטי והוא עונה לכל הטוענים שאסור לה לאמנות להיות דידקטית: "המחזה מוכיח את טענתי שאמנות גדולה אינה יכולה להיות אלא דידקטית".2
 
 
 
יש במחזה שני שינויים מקבילים בגורלן של דמויות: הפיכת אלייזה דוליטל, מוכרת פרחים, לנערה המצליחה להשלות אחרים שהיא דוכסית אצילה, והפיכתו של אביה ממנקה רחובות לבעל רכוש בורגני. השינויים מקבילים, אך אינם זהים. השינוי שחל באלייזה הוא תוצאה של הוראה ולימוד, ואילו זה של אביה, שלא למד כלל, הוא תוצאה של הכנסה שנתית מכובדת שזכה בה מן ההפקר. לא דומה שינויה החברתי של אישה לשינויו החברתי של גבר. אלייזה יכולה לדבר במבטא עילי משובח, אך בהעדר רכוש אין לה חלק במנעמי המעמד העליון. היא תוכל לרכוש דריסת רגל במעמד הזה, שלמדה להידמות אליו מבחינה חיצונית, רק אם תיהפך ל"סחורה" ותמכור את עצמה לנישואים. או אז יחולו עליה כל ההגבלות המוסרניות של החברה הוויקטוריינית, היא לא תהיה משוחררת ולא תהיה עצמאית. אישה חדשה, משוחררת ועצמאית תוכל להיות, אם תיטוש את רעיון ההשתלבות בחברה הגבוהה ותפרנס את עצמה - בין כמוכרת בחנות פרחים בין כמורה לפונטיקה, מקצוע שרכשה במהלך הלימודים אצל היגינס. באין לה רכוש אבות היא חייבת לדאוג לעצמה להכנסה כספית שתשחרר אותה מתלות. אביה לא למד מפי היגינס כיצד לדבר, אבל הוא זכה הודות להיגינס לבסיס כלכלי איתן והוא שהופך אותו לג'נטלמן. שינויו של דוליטל הוא תלוי ממון, לא תלוי השכלה. הממון מעניק לו חירות ואי־תלות ועם הממון בא הרצון לחיות כמו ג'נטלמן. דוליטל של שאו הוא דוגמה של אדם שאינו חסר כלכלית, הוא תוצר של שינוי המעמד הכלכלי המבטיח שינוי חברתי. האם שני השינויים יש בהם ממש והם בני השגה? כלל וכלל לא. שאו הוסיף לשם של מחזהו כותרת משנה "רומנס בחמש מערכות" ובאחרית דבר הבהיר שכך קרא למחזהו "בגלל תיאור השינוי שחל [...] שרחוק מהמציאות" (עמ' 151). זוהי אפוא מעין אגדה, משל דידקטי למה שעשוי לקרות לעתיד לבוא, אך ספק אם יקרה בימיו של שאו.
 
 
 
 
 
שאו משתמש בסוגת הקומדיה למטרות רציניות, לבעיות הצומחות מהמציאות, ושוזר צחוק ושעשוע עם שאלות חברה ומוסר. הוא הופך את הדגם הקבוע של הקומדיה, את הסיום המצופה, ויוצר סיום משלו. בפיגמליון הוא חוזר ומשתמש בדרכי עיצוב שהשתמש בהן במחזותיו הקודמים: אירוניה, הומור, השתעשעות ביסודות הקומדיה המסורתית והיפוכם והפרכת ציפיות. פיגמליון־היגינס אינו נושא את אלייזה־יצירתו לאישה. הגיבור המודרני אינו זוכה באישה כפרס על עמלו, הוא מחולל בה שינוי - היא עתה אישה עצמאית המחליטה על גורלה, גלתיאה המודרנית. בקומדיה המסורתית הקלאסית יש עימות בין רצונות צעירים אוהבים, נטולי כוח חברתי, והדור המבוגר וחוקיו. לעימות יש פתרון אחד: האוהבים מתגברים על המכשולים, מתחתנים והופכים לחלק מהחברה המסורתית וחוקיה, ביטוי מצוין לניצחון החברה המסורתית, דגם שישוב ויישנה דור אחרי דור. בפיגמליון אין אוהבים הלוחמים במכשולים והמחזה מסתיים אמנם בנישואים, אך אלה אינם נישואי צעירים, אלא נישואיו של אב - פרודיה על סיום הקומדיה המסורתית. האישה, שתפקידה בקומדיה הקלאסית צדדי ונחות, מעוצבת אצל שאו כפרט, לא כטיפוס מסורתי שתפקידו בעלילה קבוע. אופי העימות וההתרה של העלילה אחרים מאופיים בקומדיה הקלאסית. אלייזה לא נישאת להיגינס. פיגמליון אינו זוכה בגלתיאה.
 
 
 
מבנה המחזה
 
 
פיגמליון הוא סיפור בחמש מערכות: א. הצגת הדמויות הראשיות. ב. התערבות של היגינס ופיקרינג על ניסוי הפיכתה של נערת אשפתות ל"דוכסית". ג. מבחן הניסוי בבית אמו של היגינס, בית המייצג את הסלון שבו נפגשים בני המעמד העליון. אלייזה מפגינה את מה שלמדה. המבחן נכשל. בין מערכות ג־ד נערכת מסיבה שבה אלייזה מופיעה כדוכסית ונוחלת הצלחה - היא אכן מצליחה להשלות את כולם להאמין שהיא דוכסית בת המעמד העליון. ד. היגינס ופיקרינג שיכורים מהצלחת הניסוי מתעלמים מאלייזה ומחלקה בהצלחה. ה. דיון בתוצאות ודו־קרב מילולי בין היגינס לאלייזה. אלייזה זוכה בחירות, גורלה באשר להיגינס הוכרע, אבל גורל שניהם לעתיד לבוא לא הוכרע.
 
 
 
הצגת הדמויות הראשיות - המערכה הראשונה
 
 
גשם זלעפות כבד של קיץ, הניתך ללא הפסקה, מניס עוברי אורח מבקשי מחסה אל מתחת לאכסדרת עמודים של כנסייה בקוונט גרדן (Covent Garden), שם נמצא שוק הפרחים העיקרי של לונדון והוא קרוב לבתי תאטרון אופנתיים, לכבישים סואנים שם שואטות מוניות שאת צפירותיהן אפשר לשמוע מאחורי הקלעים. בתחבולת הגשם שאו מכנס יחד את מרבית הדמויות המרכזיות של המחזה, אנשים ממעמדות שונים - מעין חתך של החברה הבריטית על מעמדותיה - שספק אם היו נפגשים מרצונם תחת גג אחד, לולא הכורח החיצוני. למכונסים אין שמות, הם קהל אנונימי ששאו העניק לחבריו כינויים כלליים: הבת, האם, מוכרת הפרחים, האדון, האיש, הרושם, או בלי הבחנה יתרה - הנוכחים, ולא שמות פרטיים. האנונימיות היא תחבולה שנוקט שאו להצגת הדמויות ושיוכן המעמדי על פי חיצוניותן: מלבושן ומבטאן. האם והבת לבושות שמלות ערב הדורות ודוברות אנגלית עילית, ואילו מעמדה של מוכרת הפרחים ניכר בלבושה המרופט והמזוהם והיא משמיעה פנינים של מבטא שאינו מובן בקלות למי שאינו שוכן בין עניי מרכז לונדון. הדמות הזוכה בשם מיד בתחילת המחזה הוא פרדי, הצעיר שהבת והאם שלחו לחפש מונית בעבורן, ומאוחר יותר, בסיום המערכה, מתגלה שמם של הרושם והאדון - הנרי היגינס וקולונל פיקרינג - שתי הדמויות הראשיות במחזה. היגינס הוא איש מדע ידוע, מחבר הספר האלף־בית האוניברסלי של היגינס, קולונל פיקרינג גם הוא חוקר ידוע של ניבים הודיים. שניהם מכירים זה את זה משמועה. פיקרינג בא ללונדון מהודו במיוחד כדי לפגוש את היגינס, היגינס התכוון לנסוע להודו כדי לפגוש את פיקרינג. הפגישה המקרית בחסות הגשם ואכסדרת העמודים של הכנסייה היא הגשמה של מאווייהם.
 
 
 
המשמעות הדרמטית של פתיחת האקספוזיציה בהצגת הדמויות של האם, הבת ופרדי מתבררת לאשורה רק במערכה השלישית - אלה הם האורחים בני המעמד העליון הבאים לביתה של גב' היגינס, אמו של הנרי היגינס, שבפניהם מוצגת לראשונה מוכרת הפרחים בעיצובה החדש כבת המעמד העליון. הם כמובן אינם מזהים אותה, ואינם מכירים בה כלל אותה מוכרת פרחים לשעבר, שאותה פגשו ושעמה שוחחו ביום הגשם בקוונט גרדן. במערכה השלישית נודע שם משפחתם, איינספורד היל, שם כפול האופייני למעמד עליון, ולפי המבטא שבפי האם היגינס מזהה את מוצאה באֶמפּסוֹם, מקום מגורי עשירים כ-20 ק"מ דרומית ללונדון. המשפחה שייכת למעמד עליון, אך למעמד העליון המרושש. שני רמזים נרמזים לכך: שתי הנשים בשמלות ערב מבקרות בתאטרון, עיסוק של מעמדות עליונים, אך הן באות לתאטרון בליווי הבן־האח - אבי המשפחה אינו בחיים עוד ומכאן אמצעיהן הכלכליים המצומצמים הבאים לידי ביטוי בקמצנותה של הבת וגם באי־רצונם של נהגי המוניות להיעצר לבקשתו של פרדי הבן - הם העדיפו להסיע נוסעים שניכר בהם שהם עשירים יותר.
 
 
 
תפקיד חשוב במחזה יש לזיהויו המוקדם של הבחור הצעיר מחפש המוניות בשמו, כי לפרדי ייעד שאו תפקיד חשוב, המתברר אף הוא מאוחר יותר - הוא אמור בסופה של העלילה לשאת את מוכרת הפרחים לאישה. משום כך הוא חייב להיחרט בזיכרונו של הקהל הן בשמו הן במעשיו המעידים על מעמדו החברתי ועל אופיו. אי־יכולתו של פרדי להשיג מונית היא סימן היכר המעיד על אמצעי המשפחה המצומצמים, אבל גם אות של אוזלת ידו - הוא איש צעיר שאינו מעשי, שאינו יודע וגם לא חונך "להסתדר". פגישתו הראשונה, המוקדמת כל כך, עם מוכרת הפרחים מאופיינת פעמיים באופן סמלי: במרוצתו נתקל פרדי שלא ברצונו במוכרת הפרחים, היתקלות המוליכה למגע גופני סמלי ביניהם, וכדי שהמשמעות של ההיתקלות והמגע הגופני תובן בכל עומק חשיבותה שאו מוסיף למעמד אות קוסמי: "ברק מסנוור מלוּוה מיד בקול רעם גדול ומתגלגל מתזמן את המאורע" (עמ' 30).
 
 
 
שתי הדמויות שהעלילה תיסוב סביבן - אלייזה מוכרת הפרחים, ששמה נותר עלום ונודע רק במערכה השנייה, והיגינס הרושם - מאופיינות בהרחבה. מוכרת הפרחים הצעירה, המוזנחת והמלוכלכת, לוחמת בנמרצות את מלחמת הקיום שלה, היא נערה המפרנסת את עצמה, מוכרת מקצועית, רוכלת ממולחת. פרדי מפיל את סלה, הפרחים מתפזרים והיא דורשת ומקבלת מאמו תשלום יפה בעבור הסיגליות שנפלו לבוץ. היא מנצלת את המקרה הנקרה לידה - אדונים וגברות המחפשים מחסה - ומנסה ומצליחה למכור להם ממרכולתה. היא לא נרתעת מלהטריד ולהלחיץ עד אשר היא משיגה את מבוקשה. ניסיונה למכור את הפרחים לאדון - הוא פיקרינג - מבהיר את סכנות מעמדה. כדי להיפטר ממנה הוא מפשפש בכיסיו ומוצא כסף קטן, נותן לה ומתרחק ממנה. אחד מן הקהל אומר לה:
 
 
 
תזהרי, תני לו פרח בשביל זה. יש איזה פרצוף אחד פה מאחור והוא רושם כל מילה שיוצאת לך מהפה.
 
(עמ' 32)
 
 
 
קבלת כספים ללא תמורה מידית הנראית לעין - נתינת פרחים תמורת מעות - מעמידה את מוכרת הפרחים בסכנה. היא עלולה להיחשב ליצאנית המקבלת כספים מגברים ולהיעצר על ידי המשטרה. האיש הרושם, שמעשיו אינם מובנים, נחשד שהוא שוטר האוסף ראיות לביסוס של האשמה ומעצר. יש בכוחו ובסמכותו של שוטר לאיים על יצאנית ולהלקותה, לקרוע את בגדיה, לגרור ולכלוא אותה באשמת שידול לזנות והפרת סדר. תגובתה של מוכרת הפרחים קיצונית בבהלתה. היא צורחת: "אני בחורה הגונה" (שם). כלומר אני לא יצאנית, לא פיתיתי אותו, אני מתפרנסת ממקצוע המותר לפי החוק. היא יראה מאוד שתלונה נגדה עלולה לגרור אובדן "שמה הטוב" ולהציגה ברבים כיצאנית. והרי "אני בחורה הגונה, אני הגונה" (עמ' 35).
 
 
 
מהומה כללית. תשומת הלב מופנית עתה לרושם שחושדים בו שהוא שוטר־בלש. הוא מזים את החשד ומראה למוכרת הפרחים את פנקסו. היא אינה יכולה לקרוא את הכתוב בו, כי הדברים כתובים בכתב פונטי, ואילו היגינס שהמציא את הכתב הפונטי יכול לקוראו וגם מדגים את מה שכתב - אתנחתא קומית של חיקוי מבטאה של מוכרת הפרחים. חקיינות היא אמצעי קומי רווח בקומדיה שהצלחתו בטוחה, אף כי תלויה בכישרון הביצוע המיוחד הזה של שחקן. מה שראוי להדגשה במעמד הזה הוא שמוכרת הפרחים יודעת לקרוא, אמנם לא את מה שכתב היגינס, אבל היא יכולה להבחין שהכתוב אינו אנגלית כהלכתה. במאה ה-19 הוריה של נערה ממוצאה לא שמחו לשלוח אותה לבית ספר אלא דרשו שמגיל צעיר תתרום לפרנסת המשפחה. ידיעת קרוא וכתוב של מוכרת הפרחים מאפיינת ברמיזה את כישרונותיה ואת כושר תפישתה - תכונות שיסייעו לה בניסוי שתעמוד בו בהמשך העלילה.
 
 
 
תעלומת זהותו של היגינס מתבררת בהצגת מיומנותו: מדע הפונטיקה הוא מקצועו ותחביבו והוא מסוגל לדעת מה מקום מוצאו של אדם על פי מבטאו. הוא יוצא וידו על העליונה בפתרון שאלות החידה שמציגים לו אנשים מהקהל, הוא מזהה את מוצא כולם, בין שהם בני המעמד הנמוך, ממרכז לונדון או מקרבת מקום, בין שהם בני המעמד העליון ומקום מגוריהם מרוחק - והוא מתגאה בכך, מתגאה ומתרברב. יש לו גם תורה סדורה, שאותה הוא מגולל באוזניו של פיקרינג. בני אדם מתעשרים, עוברים ממקום מגורים נחות למקום מגורים של אצילים ועשירים, אך מבטאם מסגיר את מוצאם. הוא יכול ללמד אותם כיצד לדבר כדי שמוצאם לא יוכר. שאו מציג את השטחיות והריקנות של ההבחנות החברתיות החיצוניות. המעמדות באנגליה ניכרים בדיבורם ובמבטאם, אפשר לרפא את המגרעת הזאת באמצעים פשוטים, כי המעמדות העליונים אינם עליונים בגלל מוצאם; ההבדל ביניהם למעמדות הנמוכים הוא בחינוך, בהתנהגות, במנהגים ובהשכלה. המבטא הוא לבוש חיצוני ותו לא.
 
 
 
היגינס יודע לזהות צלילים, אך דאגתה של נערה הפוחדת משומרי החוק אינה נוגעת ללבו: "אישה המוציאה מהפה קולות כה שפלים ובזויים [...] אין לה רשות לחיות" (עמ' 39). הוא סולד מפניה, מעליב אותה בעליונותו ומכנה אותה "עלה כרוב מעוך", אך עם זאת הוא מתרברב שהוא יכול תוך שלושה חודשים להציג את הנערה כרוזנת במסיבת גן של שגריר, נערה שכל עוד שפת השוק בפיה לא תוכל להתעלות על חיי אשפתות. שלושה חודשים ורוזנת הם אכן הגזמה והיגינס יורד מגבהי הרטוריקה להבטחה צנועה וריאלית יותר: השגת משרה של משרתת אישית של ליידי (lady's maid) או זבנית בחנות. רוזנת במסיבת גן רחוקה מאופק תשוקותיה של אלייזה, אבל משרתת אישית וזבנית בחנות הם מקצועות המעוררים בה עניין. כך, ברמיזה, מכין שאו את הקהל להמשך העלילה במערכה השנייה, אך במעמד המסיים את המערכה הראשונה אלייזה היא עדיין מוכרת פרחים המנסה למכור את מרכולתה בכל מחיר, בטרדנות ובכזבים. היגינס, הנושא מצלצלים רבים בכיסיו ונוהג לצלצל בהם בהיסח דעת, מטיל חופן מטבעות לתוך הסל של אלייזה. בעבורו זה כסף קטן, בעבורה זה אוצר של ממש המאפשר לה להתעלות לדרגת גברת. בעיני אלייזה גברת היא מישהי היכולה להרשות לעצמה נסיעה במונית, כמוה כמרכבת הזהב באגדת לכלוכית.
 
 
 
הערה על ערכים של מטבעות
 
חשוב להכיר את השמות של המטבעות ואת ערכם כדי להבין את מעמדן הכלכלי של הדמויות במחזה. במאה ה-19, לפני אימוץ השיטה העשרונית, פאונד נחלק ל-20 שילינג, שילינג נחלק ל-12 פני. מטבעות אחרים המוזכרים במערכה הראשונה: סוברן ערכו פאונד אחד, חצי כתר ערכו שני שילינגים ושישה פני, פלורין ערכו שני שילינג.
 
 
 
אלייזה אסירת תודה על קבלת חצי שילינג - שישה פני - עבור צרור פרחים, הכנסתה היומית היא חצי כתר (כלומר שני שילינגים ושישה פני, או למען הפשטות 30 פני). שכרה השנתי של משרתת היה עשרה פאונד, שכרה השנתי של משרתת אישית שהזכיר היגינס (שרק משפחות עשירות מאוד העסיקו) היה 24 פאונד לשנה. מחופן המטבעות שהיגינס מחזיק בכיסו סתם כך, משקשק בהן להנאתו ומשליך לסלה של אלייזה, היא מזהה בראש וראשונה חצי כתר, הכנסתה היומית. כל השאר הם מתנת אלוה ממעל בעבורה: שני פלורינים, חצי סוברן ועוד ועוד. אוצר גדול מאוד.
 
ההתערבות - המערכה השנייה
 
 
למחרת היום היגינס ופיקרינג נמצאים בביתו של היגינס, בחדר אורחים המשמש מעבדה להקלטת מידענים. היגינס הראה לפיקרינג את מכשיריו ואת ההקלטות של 130 מבטאים שונים שהקליט ושהוא יכול לזהותם. עתה נדמה להיגינס שהזדמנה לו הזדמנות גם להדגים לפיקרינג כיצד הוא מתעד ומקליט מבטאים למעשה, כי נערה צעירה מבקשת לראותו. הנערה היא מוכרת הפרחים, שהתגנדרה והתנקתה כפי הבנתה ויכולתה ואפילו באה לביתו במונית. היגינס מזהה אותה ומנסה לשלח אותה, כי את דגם מבטאה הוא כבר השיג ואין לו צורך בה, אך לא קל לשלחה. היא באה לשם השגת מטרה מסוימת - שיפור מעמדה החברתי - ואינה נרתעת מגסותו של היגינס. היא מתאווה להיות מוכרת פרחים בחנות - הרי היגינס הבטיח שהוא יכול להפוך אותה לזבנית - והיא באה לעשות עמו עסקה, לקבל שיעורים פרטיים ולשלם בעבורם. הסכום שהיא מציעה - שילינג - הוא סכום מגוחך, אך היא מלווה אותו בנימוקים של תגרנית מקצועית הבקיאה בערכם של דברים ובהשוואת מחירים והיגינס רואה בהצעתה הצעה כלכלית רצינית, כי שילינג הוא שתי חמישיות מהכנסתה היומית (12 פני מתוך הכנסה יומית של 30 פני). רק עתה נודע לקהל שמה של מוכרת הפרחים: אלייזה דוליטל. הזלזול של שני הגברים בנערה והתנשאותם מוצאים את ביטויים בחידה ידועה לילדים ששמה מעורר בהם ("אלייזה, אליזבת, בֶּטסי ובֶּס", ארבעה שמות של נערה אחת, משום כך היא נוטלת מארבע הביצים שבקן ביצה אחת, עמ' 49). אלייזה היא חפץ שעשועים שהזדמן להם, וגם ההתערבות העתידה שביניהם היא שעשוע. שני גברים בגיל העמידה - היגינס הוא בן 40, פיקרינג מבוגר ממנו - שהתיילדו. הנערה עצמה אינה חשובה. היגינס אומר זאת במפורש: לנערה אין רגשות, על כל פנים "לא רגשות שאנחנו צריכים להתחשב בהם" (עמ' 55).
 
 
 
בביתו של היגינס, בחדר האורחים, בולטים ביתר שאת עילגותה, מלבושיה הדלים ותגרנותה של אלייזה. פיקרינג מסיק - מהתנהגותה ומהקולות שהיא משמיעה - שגדול מאוד המרחק הלשוני והחברתי שעליה לעבור כדי להיהפך לדוכסית במסיבת גן, כהתרברבותו של היגינס, ומציע להיגינס התערבות ואלה תנאיה: הוא מוכן להתערב, על כל הסכום שהוא מציע לשלם בעבור השיעורים והוצאות הניסוי, שהיגינס לא יצליח במשימתו, אך אם יצליח הוא יכריז עליו כעל המורה הגדול ביותר בדורו. היגינס נענה להתערבות: "אהפוך לדוכסית את יצור הביבים המזוהם הזה" (עמ' 52). הניסוי, לפי הצעתו, יארך שישה חודשים. הוא אמנם הציע קודם לכן, בהתרברבותו, שלושה חודשים, אך עתה הוא מסייג את משך הזמן ביכולת קליטתה של אלייזה. היגינס מתחיל במשימתו מיד ומצווה על סוכנת הבית שלו, גב' פירס, לבצע את השלב הראשון של השינוי, לרחוץ את אלייזה ולהחליף את בגדיה, ולאחר שנוקתה מזיהום הרחוב, הוא מתכוון לגשת לעיקר ולנקותה מהמבטא הקוקני, ומהתחביר השגוי המסגיר את מעמדה.
 
 
 
פקודתו של היגינס להפשיט את בגדיה מעוררת באלייזה ספקות בדבר כוונותיו כלפיה - אמצעי רווח בקומדיה שנשען על יצירת מעמדים משעשעים המבוססים על טעות בזיהוי כוונות. מניסוח הדברים משתמעת דו־משמעות מינית של הנאמר והנעשה ואלייזה חושדת בהיגינס שכוונותיו אינן כשרות והיא חוזרת ומדגישה שהיא נערה טובה, לא יצאנית, ושאי־אפשר לקנות אותה במתנות אתנן, גם אם הן יקרות מאוד. במה שהיא חושדת בו לא עלה כלל על דעתו של היגינס (כפי שהוא מבטיח לפיקרינג, עמ' 63). הוא רואה בה חומר שאפשר לעצב ולהשתעשע בו היום, מבלי לחשוב על תוצאות השעשוע לעתיד לבוא. את השאלה מה יעלה בגורלה של אלייזה בסיום הניסוי מעלה מי שבאה מהשכבה החברתית של אלייזה וגורלה קרוב ללבה, סוכנת הבית: "ומה יהיה עליה לכשתסיים ללמד אותה?" (עמ' 56). תשובתו הלגלגנית של היגינס היא: "לכשאגמור אִתה, נוכל להשליך אותה חזרה לביב שופכין" (שם).
 
 
 
לאחר הכרזתו של היגינס שאין לו כוונות מיניות כלפי אלייזה, מגיע במפתיע אביה לחקור בדיוק את השאלה הזאת. הפתעות צריך להכין מראש כדי שיפתיעו - כאשר נחקרה אלייזה קודם לכן על מצבה המשפחתי, שאו שם בפיה את ההצהרה הבאה: "אין לי הורים. הם אמרו שאני מספיק גדולה בשביל להרוויח לבד לקיום שלי וזרקו אותי החוצה" (עמ' 55). אלפרד דוליטל, פועל ניקיון מנקה רחובות, שכשמו האירוני כן הוא - הוא עושה מעט (do little) - חושד שבתו מוכרת את גופה והוא רוצה חלק מהרווח.
 
 
 
היפוך מוסכמות ואכזוב ציפיות הוא אמצעי קומי ששאו מרבה להשתמש בו. האב של שאו הוא היפוכה של דמות האב המצופה והמקובלת בקומדיה המסורתית, ראש המשפחה המכובד, העומד למכשול בדרכם של צאצאיו למימוש אהבתם, השומר על מעמדם וגורלם החברתי של הבן או הבת - לא מי שמוכר ונוטש את צאצאיו. האב של שאו אומר בדיוק מה שהדמות המסורתית של האב בקומדיה אינה אומרת: "אני לא איש שיסתיר לבתי את האור. כאן יש לה פתח לקריירה" (עמ' 71). הקריירה שנפתחה לפניה, כפי שהאב מבין, היא של אישה נתמכת. הנופך הקומי במעמד המשא והמתן עם היגינס הוא שימושו של דוליטל בטיעון של אב ממעמד אחר משלו - "כל מה שאני רוצה זה הזכויות שלי כאב" - טיעון מוסרי לכאורה שהגינותו מופרכת מיד בדרישה לקבל תמורת הבת שטר של חמש לירות שטרלינג (עמ' 72). הוא והאם החורגת השישית של אלייזה גירשו אותה מהבית להרוויח את לחמה מיד כשהייתה מסוגלת לכך, כל חינוכה מיד אביה היה השוט. לזכותה של אלייזה יאמר שהיא לא בחרה להתפרנס מזנות, "אני בחורה הגונה, לגמרי הגונה", היא חוזרת ואומרת (עמ' 78).
 
 
 
לפיקרינג, הנוזף בדוליטל על שהוא נעדר עקרונות מוסר, נזיפה הנובעת מעולם המושגים והדעות של מעמדו, עונה דוליטל תשובה, שהפכה לאחת הרפליקות המצוטטות ביותר של שאו, המבקרת ביקורת צינית את הקשר שבין מעמד וממון לאידיאולוגיה מוסרנית: "לא יכול להרשות לעצמי, המנהל. גם אתה לא, לו היית עני כמוני" (עמ' 73). דוליטל הוא תפקיד קומי נפלא לשחקן: הוא שנון, בעל כושר ביטוי רטורי, טיפוס של פילוסוף עממי המשמיע דעות הסותרות את ערכי המוסר של המעמדות המבוססים כלכלית. הוא "אחד מהעניים הלא זכאים" (שם) ולמרות צרכיו, הזהים לצרכי המעמדות האחרים, הוא מופלה לרעה ואינו מקבל דבר: "מה זה מוסר של מעמד הביניים? זה תירוץ לא לתת לי שום דבר אף פעם" (עמ' 74). אך יש בחיים האלה, חיי חטא בעיני המעמדות האחרים, חירות ופלפל ודוליטל אינו מוכן לוותר עליהם. חמישה פאונד הם בדיוק הסכום הנחוץ לדוליטל למסיבה משמחת ועליזה, סירובו לקבל מהיגינס עשרה פאונד, הוא סירוב בלתי ריאלי בעליל, אך הוא משמש את שאו לציון הסכום הכספי המציין מעבר אפשרי ממעמד למעמד ולניגוח מעמד הביניים: "עשר לירות זה המון כסף. זה הופך אדם לאיש נבון ואז אומרים שלום לאושר" (עמ' 75). לחסוך משמעותו אובדן חירות, כמו הנישואים, שהם אובדן חירות, אמנם לא של דוליטל אלא של האישה, זוגתו.
 
 
 
המבחן הראשון, הבלתי מתוכנן, של הפיכת אלייזה לגברת מתרחש מיד אחר כך: אביה מולידה אינו מכיר אותה. הוא מפנה דרך ביראת כבוד לנערה הרחוצה והנקייה בקימונו יפני ומתנצל בפניה: "מבקש סליחתך, גבירתי" (עמ' 76).
 
 
 
המבחן בביתה של גב' היגינס - המערכה השלישית
 
 
המבחן השני נערך גם הוא בפני אנשים שראו קודם לכן את אלייזה מוכרת הפרחים בקובנט גרדן (במערכה הראשונה) ולא זיהו אותה בדמותה החדשה. המבחן מתרחש בביתה של גב' היגינס, אמו של הנרי היגינס, ביום שביתה פתוח לקבלת אורחים, בפני אורחיה, גב' איינספורד היל, בתה קלרה ובנה פרדי. היגינס משכנע את אמו לקבל אצלה בבית בין אורחיה את מוכרת הפרחים שאסף מן הרחוב: "לימדתי אותה לדבר כהלכה והיא קיבלה הוראות מדויקות איך להתנהג. עליה לדבר רק על שני נושאים: מזג האוויר והבריאות של כל אחד" (עמ' 86). היגינס יצר מאלייזה בובה שהוא מושך בחוטיה. המבטא שלה מצוין, היא לבושה יפה ומצייתת להוראותיו להיצמד לשני הנושאים שצוּותה לדבר עליהם, אבל היא אינה מבינה את המוסכמות החברתיות והלשוניות השולטות בשיחת תה של אחרי צהריים בסלון של החברה הגבוהה. תרומתה לנושא מזג האוויר היא דיקלום במבטא יפה ונכון של מה שלמדה בעל פה, תחזית קומית של מזג אוויר, החורגת בהרבה מהנושא הקל והלא מחייב של פטפוט חברתי. ובאשר לנושא הבריאות, היא מספרת סיפור מהעולם שממנו באה, כיצד דודתה מתה כביכול משפעת, כיצד שפכו ג'ין לגרונה כדי לרפא אותה, אך למעשה "חיסלו אותה", ביטוי של סלנג שהיגינס ממהר לפרש לנוכחים בתור סגנון דיבור חדש שמשמעותו "להרוג אותה" (עמ' 92). גם "חיסלו אותה", ביטוי שאינו מוכר לחברה העילית, נאמר במבטא הנכון של החברה העילית. המבטא נכון - התחביר עדיין לא, לא נכון גם השימוש בביטויי סלנג, המסגירים את מוצאה, וכן גם תיאור שתיינותו של אביה.
 
 
 
פסגת כישלונה של אלייזה במבחנה היא חוסר הבנתה את מהות הזמנתו של פרדי "את הולכת דרך הפארק, העלמה דוליטל? אם כן..." היא אינה מבינה את רמז החיזור ושומעת בהצעה רק את הרעיון של ההליכה ברגל, והרי הנסיעה בטקסי היא עבורה סמל מעמדה כגברת. תשובתה מפורסמת בתולדות המחזאות:
 
 
 
לייזה (במבטא אלגנטי מושלם) הולכת? זה לגמרי חרא. (תדהמה כללית). אני נוסעת במונית.
 
(עמ' 94)
 
 
 
"זה לגמרי חרא" הוא תרגום של הביטוי האנגלי: Not bloody likely, מילת קללה שגורה בפי המעמדות הנמוכים שלא הייתה מקובלת על הבמה. אפילו מילת הקללה החיוורת יותר damn (ארור), שהיגינס מרבה להשתמש בה וסוכנת הבית שלו מנסה לגמול אותו ממנה, נחשבה לקללה שלא יאה להשמיעה על הבמה. לא זו בלבד שהמילה האסורה bloody הושמעה, היא הושמעה במבטא מושלם ואלגנטי בחדר אורחים של גב' היגינס, בחברה הנימוסית של המעמד העליון ובפני קהל שהשתייך ברובו למעמדה החברתי של גב' היגינס. בהצגת הבכורה בלונדון הקהל פרץ בצחוק, התגלגל מצחוק, בכה מצחוק, עד כי היה חשש שהשחקנים לא יוכלו להמשיך לשחק וההצגה תופסק, ושאו חשש ש"המילה האסורה" תאפיל על מסר המחזה ותגמד את משמעותו. לא אלייזה בלבד משמיעה את "המילה האסורה". בביקורת צינית על אימוץ אופנות של בני המעמד העליון שאו שם את המילה פעמיים גם בפיה של קלרה, החושבת ששימוש בסלנג כמו "חיסלו אותה" ו"חרא" הוא האופנה החדשה שפשטה בסלונים של המעמד העליון והיא חייבת לסגל את האופנה הזאת לעצמה. היא, אחיה ואמה עומדים לבקר עוד בשלושה בתים, היגינס מלווה את קלרה לדלת ואומר לה בזדוניות: "שלום. אל תשכחי לנסות את השיחה הקלה הזאת בשלושת הבתים האלה. אל תחששי. הַכּי חזק". וקלרה מבטיחה: "בוודאי. שלום. כל השטויות האלה, כל ההתחסדות הזאת מהתקופה הוויקטוריינית הקדומה!". היגינס המפתה את קלרה להוסיף ולהשתמש בקללה, משתמש אף הוא במילת קללה, אך עדינה יותר: "כזאת התחסדות מקוללת!". והיא מתפתה ועונה לעומתו: "כזאת חרא של התחסדות!" (עמ' 95).
 
 
 
גב' היגינס, חכמה, טובת לב, שנימוסיה מושלמים, היא השופטת המוציאה פסק דין מפורש על הופעתה של אלייזה ופסק דינה נחרץ וקשה: "בוודאי שאי־אפשר להציגה. היא הישג של אומנותך ושל התופרת שלה", אבל היא "מסגירה את עצמה בכל משפט שהיא מוציאה מפיה" (עמ' 97). פסק הדין שהיא חורצת על היגינס ופיקרינג קשה יותר: "ברור שאתם צמד חמוד של תינוקות, משחקים בבובה החיה שלכם" (עמ' 98).
 
 
 
בהגנה שצמד־חמד זה מגן על עצמו עולים שלושה דברים חשובים: א. שאו חוזר על הרעיון שהשמיע היגינס במערכה הראשונה, שהמבטא והמבטא בלבד מבדיל בין המעמדות בחברה: "מעניין לקחת יצור אנוש ולשנות אותו ליצור אנוש אחר לגמרי אם יוצרים אופן דיבור חדש בשבילו" (שם) - זוהי מהות עמלו הפיגמליוני של היגינס; ב. אמנם אלייזה הורמה מאשפתות, אבל היא נערה מוכשרת במיוחד: יש לה תפיסה שמיעתית מהירה, ממש גאונית, דברים שהיגינס צריך היה שנים כדי ללמוד אותם, היא קולטת ביעף; גם שמיעתה המוסיקלית גאונית והיא מסוגלת לפרוט על פסנתר כל מה ששמעה בקונצרט. לו לא הייתה אלייזה כישרונית כל כך, ספק אם היה הניסוי מצליח. לאלייזה יש חלק גדול, אם לא חלק הארי, בהפיכתה לגברת; ג. גב' היגינס מעלה מחדש את שאלת גורלה העתידי של אלייזה בסיום הניסוי. זו הפעם הראשונה שעולה במחזה שאלת הרכוש. לא מנהגים בלבד מבדילים בין המעמדות - נחוץ מאוד בסיס כלכלי איתן. לאלייזה יהיו מנהגים של ליידי מעודנת, אבל לא יהיה לה הבסיס הכלכלי לחיות כמו ליידי מעודנת.
 
לאחר ההצלחה - המערכה הרביעית
 
 
המבחן השלישי במסיבת הגן הצליח והיגינס זכה בהתערבות. בחצות הלילה שבים לביתו של היגינס שלושת המעורבים בניסוי: אלייזה בבגדי הנשף, שתקנית ועצובה, היגינס ופיקרינג שתויים ומעט עייפים. לא לשווא השעה היא שעת חצות. סינדרלה שבה מהנשף שבו הייתה דוכסית לעולם של לכלוכית - בגדי הפאר והתכשיטים היקרים אינם שלה ועליה להשיב אותם, והיא נדרשת למלא את תפקידיה של הלכלוכית. במערכה השלישית, לשאלתה של אמו מה מעמדה של אלייזה בביתו, ענה היגינס: "היא מועילה. היא יודעת איפה החפצים שלי וזוכרת את הפגישות שלי וכיוצא בזה" (שם). היגינס מחפש את נעלי הבית שלו - אביזר במה חשוב בהצגה, המסמל את מעמדו האדנותי ואת מעמדה הנחות - ואלייזה ממחישה את תועלתה במציאת חפצים אבודים, היא יוצאת מן החדר ושבה עם נעלי הבית. או אז היגינס ממחיש את התייחסותו אליה כאל נוכחת־נעלמת חסרת חשיבות: פתאום מאליהן הופיעו לפניו נעלי הבית שלו.
 
 
 
את תחושת ההצלחה מלווה אנחת רווחה של היגינס נוכח סיום הניסוי, שארך זמן רב והיה לו לזרא. פיקרינג והיגינס סוקרים את מה שהיה במסיבת הגן, מברכים זה את זה ומתעלמים התעלמות מוחלטת, אכזרית ופוגענית, מנוכחותה של אלייזה ומחלקה בהצלחה. בעבורם היא מעין בובה שהובאה מתצוגה, הם אינם פונים אליה, אינם משתפים אותה בשיחה, אינם שואלים מה חוותה ומה הרגישה. הדברים הראשונים והיחידים המופנים אליה הם פקודתו של היגינס: כבי את האורות, דאגי לארוחת הבוקר שלי. היא עצמה, מתחילת המערכה, לא אמרה דבר. את הציפייה לשמוע מה בפיה מאריך שאו בהכללת פעולות במה בטקסט המחזה: אלייזה מנסה למלא אחרי הפקודה ולכבות את האורות, אך במקום זאת, בסערת רגשות וזעם היא משליכה את עצמה, בכל הדר בגדיה, על הרצפה. היגינס חוזר, הוא שוב שכח היכן נעלי הבית שלו. אלייזה משליכה בו את נעלי הבית אחת אחרי השנייה. "הנה נעל הבית שלך. והנה" (עמ' 113) הם דבריה הראשונים.
 
 
 
עם סיום הניסוי עולה מחדש בכל חריפותה שאלת עתידה של אלייזה. שתי נשים במחזה העלו את השאלה, סוכנת הבית במערכה השנייה וגב' היגינס במערכה השלישית. עכשיו, בגמר הניסוי, מעלה את השאלה אלייזה עצמה והתשובה איננה עוד הגותית אלא מעשית. לאחר החודשים הארוכים של לימוד והשינוי שחולל אין עוד דרך חזרה למקצועה שפרנס אותה לפני שנמכרה להיגינס בחמש לירות שטרלינג - היא אינה עוד מוכרת הפרחים. מגוריה בביתו של היגינס היו מגורי תלמידה לקראת ניסוי, עכשיו יש להגדיר מחדש את אופי שהותה בביתו. בעימות בינה להיגינס מתברר בלי צל של ספק שעתידה של אלייזה כלל אינו מעסיק אותו: "איך לכל השדים אני יכול לדעת מה יהיה עלייך? מה זה חשוב מה יהיה עלייך?" (עמ' 114). ולשאלתו אם נהג בה כשורה במשך הניסוי אלייזה מודה שאין לה תלונות כלפיו. עכשיו, הוא אומר, היא חופשייה לעשות מה שיעלה בדעתה. אבל מה היא אכן חופשייה לעשות?
 
 
 
לייזה למה אני מתאימה? מה השארת בי מתאים למשהו? לאן אלך? מה אעשה? מה יהיה עליי?
 
(עמ' 115)
 
 
 
חינוכה בבית היגינס כלא אותה, היא אסירה של מבטאה החדש. הפתרון שהיגינס מציע (תוך שהוא משקשק במטבעות שבכיסו - סמל למעמדו הכלכלי ולעונייה של אלייזה) הוא הפתרון הוויקטורייני המוצע לנשים - תתחתני. בתשובתה של אלייזה שזר שאו את דעתו על הנישואים:
 
 
 
לייזה אני מכרתי פרחים. לא מכרתי את עצמי. עכשיו שהפכת אותי לגברת אני לא מתאימה למכור שום דבר אחר. טוב היה לו השארת אותי במקום שמצאת אותי.
 
(עמ' 116)
 
 
 
אם לא הזנות החוקית שהם הנישואים, פתרון אחר לנערה חסרת רכוש אין. צריך אפוא להמציא לאלייזה רכוש כלשהו:
 
 
 
היגינס מה בעניין הרעיון הישן של חנות פרחים? פיקרינג יכול לסדר לך אחת כזאת. יש לו הרבה כסף.
 
(עמ' 117-116)
 
 
 
פיקרינג גם שילם הון לא קטן עבור שכירת הבגדים והתכשיטים לנשף הגן. אלייזה משיבה אותם להיגינס: "אני לא רוצה שיאשימו אותי בגנבה" (עמ' 117). ומסרבת למלא את פקודתו: "מוטב שתשאיר פתק לגברת פירס בעניין הקפה, כי אני לא אגיד לה" (עמ' 119). אישה משוחררת עצמאית נולדה מן "הדוכסית".
 
 
 
דיון על עתידה של אלייזה - המערכה החמישית
 
 
מקום התרחשותה של המערכה, ביתה של גב' היגינס, הוא שילוב של כורח עלילה - מקום מפגש לכל הנפשות הפועלות - ומסקנתה. אלייזה עזבה את ביתו של הנרי היגינס עם כל חפציה, אך באין לה מקום מגורים משלה, ביתה של גב' היגינס הוא פתרון ביניים לליבון הדיון על עתידה. לשם כך מזמן שאו לשם את היגינס, את פיקרינג ואת אביה של אלייזה, אלפרד דוליטל. בתחילה הייתה אלייזה בעיני היגינס חומר אנושי שאפשר לשנותו, ולאחר ששונתה מישהו שנעים ומועיל להחזיקו בבית. היגינס רוצה להשיב את אלייזה לביתו מטעמים אנוכיים, כי "אני לא מסוגל למצוא שום דבר, לא יודע אילו פגישות יש לי" (עמ' 124). היא נחוצה לו אפוא בתור סוכנת־בית־על ומזכירה, זה העתיד שהוא מציע לה. אביה של אלייזה, שחל שינוי לטובה במצבו הכלכלי, יכול אך אינו רוצה לתמוך בה: "מצפים ממני שעכשיו אפרנס את כולם" (עמ' 130). רעיון השבת הבת לאביה אינו לפי רוחו של היגינס והוא מתנגד לו נמרצות בטיעון המשעשע שקנה אותה "הוא לא יכול לפרנס אותה. הוא לא יפרנס אותה. היא לא שייכת לו. שילמתי לו חמש לירות תמורתה" (שם). ודוליטל מצדו מוכן לעשות "כל דבר שיעזור להנרי להרחיק אותה מדאגתי לה" (עמ' 132).
 
 
 
הודות להיגינס השתנה חלקם של האב ובתו ומצבם החדש מומחש בניגודיו. אלייזה הלבושה מחלצות היא גברת למראית עין. אביה הלבוש מחלצות גם הוא ג'נטלמן למראית עין. היא רכשה מבטא נכון ונימוסים של מעמד עליון, ללא בסיס כלכלי, ואילו אביה רכש מעמד כלכלי ללא מבטא נכון וללא נימוסים. שניהם אינם מרוצים. היגינס, בתור בדיחה, כתב מכתב המלצה למיליונר אמריקני, שהחליט לתרום מכספו לייסוד אגודות לשיפור המוסר, שאיש המוסר המקורי ביותר באנגליה הוא דוליטל. המיליונר הוריש לדוליטל בצוואתו הכנסה שנתית של 3,000 שטרלינג והיא שהפכה אותו לג'נטלמן אומלל. הוא היה מנקה רחובות חופשי, ללא אחריות ובלי מצפון, עכשיו הוא "כבול מצוואר עד עקבים" במוסר של המעמד הבינוני, לפתע יש לו 50 קרובים המצפים שיתמוך בהם, עורך דין ורופא, והוא נאלץ לחיות למען אחרים. את אמה של אלייזה הוא לא נשא לאישה, אבל עכשיו "המוסר של מעמד הביניים תובע את קורבנו" (עמ' 138-137), והוא מוכרח לשאת לאישה את האם החורגת השישית של אלייזה. אלה הנישואים המסיימים באופן פרודי את הקומדיה - לא נישואי הבת אלא נישואי אביה.
 
 
 
בעימות בין היגינס ואלייזה, אלייזה משמיעה את התלונות שלא יכלה או לא רצתה להשמיע כל עוד הייתה בביתו: היגינס הוא שטלתן וקנטרן, רודן אכזר, צודק תמיד בעיני עצמו ויודע בכושר ביטוי מעולה ובקסם אישי להטות כל טיעון וכל מצב לטובתו ולהשגת רצונו. הוא גס רוח, חסר נימוסים, מקלל ומתרתח, אינו שולט בעצמו ומתייחס אל אלייזה תמיד, למרות השינוי שחל בה, כאל מוכרת פרחים. ואכן מיד בבואה הוא מתפרץ וממחיש את יחסו האדנותי והגס אל הייצור שהרים מאשפתות, שברא "מעלי כרוב מעוכים" של שוק הירקות: "קומי ובואי הביתה ואל תהיי טיפשה" (עמ' 133). פיקרינג, האיש שכיבד אותה ושממנו למדה אלייזה מה שהיגינס לא היה מסוגל ללמדה - יחסי אנוש, משמיע בקשה חמה ונימוסית יותר: "סלחי להיגינס וחזרי אלינו" (עמ' 139). מה מציע היגינס לאלייזה, אם תחזור? התנהגותו לא תשתנה, היא רעה כלפיה בה במידה שהיא רעה כלפי כולם, אבל שאו שם בפיו את רעיון העולם שאין בו מעמדות, עולם שלא תהיה בו מחלקה שלישית ברכבת, וכולם יזכו לא ליחס טוב ולא ליחס רע אלא ליחס שווה. שאו שם בפיו גם את רעיון שחרורה של האישה, מה עליה לעשות ולא לעשות - לצפות לחיבה תמורת הגשת נעלי בית הוא סחר־מכר בחיבה:
 
 
 
היגינס אישה המביאה נעלי בית לגבר היא מראה מבחיל. האם אני הבאתי לך אי־פעם את נעלי הבית שלך? אני מעריך אותך עכשיו הרבה יותר כי השלכת אותם בפני. אין טעם לעבוד בשבילי כמו שפחה ולהגיד אחר כך שאת רוצה שימצאו בך עניין. מי מוצא עניין בשפחה? אם תחזרי, חזרי למען חברות טובה, כי דבר אחר לא תקבלי.
 
(עמ' 143; ההדגשה במקור)
 
 
 
ומה טיב מהותה של הידידות הזאת בעיני היגינס? לא הרבה יותר ממה שהיה בתחילה, כאשר התערב עם פיקרינג והכניס את אלייזה לביתו: שעשוע. להצעת הידידות "הנדיבה" אין בסיס כלכלי משחרר, היא כרוכה בהמשך התלות של אלייזה בו ובטוב לבו. אם השעשוע ייאבד מחנו, היא תתבקש לעזוב את הבית. וכדי לשמור על "שיוויוניות", גם אלייזה תוכל לעזוב את בית היגינס כל אימת שתרצה. ולעשות מה? למכור פרחים?
 
הפתרון לבעיית מעמדה וגורלה של אלייזה חייב להיות פתרון כלכלי. היגינס מציע לאמץ אותה לבת, או להוריש לה רכוש בצוואה, או שתינשא לפיקרינג. הוא אינו מציע לה נישואים, כי הוא אינו מוצא עניין בנערות צעירות אלא בנשים בוגרות, נשים בגילה של אמו. גם לו הציע לה נישואים, אלייזה הייתה מסרבת ולו רק מהטעם של הבדלי הגילים. אלייזה היא בת 20, היגינס יכול להיות אביה:
 
 
 
לייזה לא הייתי מתחתנת אתך אפילו ביקשת.
 
(עמ' 144; ההדגשה במקור)
 
 
 
אלייזה כבר הביעה את דעתה על הפן הכלכלי של הנישואים: מכירה של עצמה. הנישואים היחידים הבאים בחשבון בעבור אלייזה הם נישואים בין שווים, ונישואים שבהם תהיה היא המפרנסת. פרדי אוהב אותה, הוא אינו טיפש ולא ישתלט עליה. מוכרת פרחים לא תוכל להיות עוד, אבל היא רכשה מקצוע חדש אצל היגינס ותוכל להיות מורה לפונטיקה טובה ממנו בהרבה. המקצוע הזה יפרנס אותה ואת בעלה ברוחב יד ובכבוד. ההצעה הזאת, השחרור הכלכלי של האישה החדשה, זוכה להערכה נלהבת של היגינס־פיגמליון:
 
 
 
היגינס חוצפנית ארורה אחת! אבל זה טוב יותר מליילל, טוב יותר מלהביא נעלי בית ולמצוא משקפיים, נכון? (קם) בשם ג'ורג', אלייזה, אמרתי שאעשה אישה ממך ואכן עשיתי. ככה את מוצאת חן בעיניי.
 
(עמ' 148)
 
 
 
אלייזה, האישה המשוחררת החדשה, היא שוות מעמד להיגינס ולפיקרינג. היגינס: "את, אני ופיקרינג נהיה שלושה רווקים מושבעים יחד במקום שני גברים ונערה טיפשה" (עמ' 149-148). אלייזה איננה מקבלת את ההצעה "המפתה" הזאת: "לא אראה אותך שוב, פרופסור. שלום" (עמ' 149). רק עזיבת ביתו של היגינס והתפקיד שהוא מייחד לה הם שחרורה של האישה העצמאית החדשה.
 
 
 
כיצד נגמר המחזה? בנוסח המאושר הסופי היגינס בטוח ששכנע את אלייזה לשוב לביתו, ולמרות הבטחת הידידות שוות המעמד שהוא מציע לה, הוא מצווה עליה לשוב לתפקידה הקודם - סוכנת־בית־על - ולדאוג לארוחות ולקניית בגדיו. מתברר שאלייזה כבר מילאה אחר פקודתו עוד לפני שהשמיע אותה, עוד לפני שהתנהל ביניהם המשא ומתן על עתידה ומעמדה: "טלפנתי לגברת פירס הבוקר לא לשכוח את נקניק החזיר. מה תעשה בלעדי אני לא יכולה לדמיין לעצמי" (שם), היא אומרת. על נישואים עם היגינס לא מדובר. דבריו האחרונים של היגינס המסיימים את המחזה שבים אל הרעיון שהשמיעה אלייזה: "היא עומדת להתחתן עם פרדי. חה, חה! פרדי! פרדי! חה, חה, חה, חה, חה!!!!!" (עמ' 150).
 
 
 
הסיום דו־משמעי. דבריה של אלייזה "לא אראה אותך שוב, פרופסור" אינם עולים בקנה אחד עם הודעתה שמילאה את פקודתו של היגינס בדבר הבשר וקניית בגדיו. דבריו האחרונים של היגינס "היא עומדת להתחתן עם פרדי" פתוחים לפירושים מנוגדים, במיוחד בגלל הצירוף הלגלגני "חה, חה, חה". למרות דו־המשמעות, נישואים של אלייזה עם היגינס אינם עומדים על הפרק כלל. נישואי אלייזה עם פרדי הם הסיום ששאו רצה בו לעלילת המחזה.
 
 
 
הצגת הבכורה ושאו הבמאי
 
 
בלונדון, בשלהי המאה ה-19, להקות התאטרון היו רכושו של שחקן־מנהל שגילם על פי רוב את התפקידים המרכזיים. הוא ביים את ההצגות או מוטב לומר דאג להבלטה עצמית מרבית של עצמו ובכך התמצה למעשה והסתכם הבימוי. שאו, שלא כמקובל, היה מחזאי שביים את יצירותיו, הקדיש זמן רב לאמנות הבימוי, ניחן בהבנה ובידע של דרישות הבמה המעשיות והקדים בהיבטים רבים את הבמאים המודרנים בתפיסתו שהבמאי הוא האמן המכוון והמנחה את הפקת המחזה. שאו סבר שהבמאי הרצוי והראוי ביותר הוא המחזאי עצמו, והבמאי הלא רצוי מכול וכול הוא שחקן המשחק בהצגה. במאי מושלם מניח לשחקניו לפתח את משחקם, עוזר להם בשעת צורך ואיננו רודן. שאו החל להיות מעורב בבימוי מחזותיו לאחר שהחלו להיות מוצגים בלונדון. הוא ביים 19 הפקות של מחזותיו והיה במאי הבית של "קורט תיאטר" (Court Theatre) בשנים 1902-1894.
 
 
 
בהצגת הבכורה של פיגמליון בלונדון, ב-1914, גילמה את תפקידה של אלייזה השחקנית גב' פטריק קמבל (Mrs. Patrick Campbell), ששמה הפרטי היה סטלה, ואת תפקידו של היגינס מילא השחקן־המנהל הרברט בירבוהם טרי (Herbert Beerbohm Tree) שבתאטרונו, His Majesty's Theatre, התאטרון האופנתי ביותר בלונדון באותה העת, נערכה ההצגה. גב' פטריק קמבל הייתה שחקנית כישרונית, שנונה, משכילה, אינטליגנטית, יפה, מקסימה, חיננית ומושכת, והיא ניחנה בנוכחות במה מרשימה ובקול עמוק. שחקנית מקצועית מושלמת וחקיינית מצטיינת - כל התכונות הנחוצות לעיצוב תפקידה של אלייזה. היא הייתה בת 48, בוגרת ב-20 שנה מגילה של הדמות שגילמה, ולא הופיעה מעולם בתפקיד של דמות ממעמד נמוך. שאו התאהב בה אהבה אפלטונית והם ניהלו במשך שנים רבות חליפת מכתבים ערה.
 
 
 
החזרות החלו ב-19.2.1914. העיתונות ליוותה אותן בצמידות. נכתב שסטלה קיבלה שיעורים במבטא הקוקני ממוכרת פרחים של ממש. היו עימותים בין השחקנים לבמאי ובינם לבין עצמם ושאו נאלץ להשגיח עליהם לבל "יגנבו" תשומת לב לעצמם מחבריהם. טרי לא היה מרוצה. הוא רצה בתפקידו של דוליטל, אכן תפקיד נהדר. שאו התנגד ונאלץ להסביר לטרי, כי כמנהל התאטרון הוא אינו יכול לשחק בתאטרון שלו תפקיד משני אלא תפקיד ראשי מוביל בלבד. טרי גם רצה להוסיף פעילות במה שתפנה אליו תשומת לב ותעניק לו מקום מרכזי יותר, וגם פעילות שתתמוך, לדעתו, באפיון הדמות - הוא רצה שהיגינס ידבר במבטא סקוטי, יריח טבק, ישתמש במקל ויצלע כמי שסובל ממחלת הפודגרה (gout) - שאו התנגד. היו סכסוכים בין שני השחקנים הראשיים. טרי התלונן על הזזת רהיטים - סטלה נהגה להזיז את ריהוט הבמה לאחור כדי שהיא בלבד תהיה בקדמת הבמה, לבסוף נאלצו לקבע את הרהיטים במסמרים לבמה. סטלה מצדה התלוננה שטרי, במערכה הרביעית, אוכל תפוח בהפסקות של חמש דקות בין נגיסה לנגיסה והיא מקבלת שיתוק פנים במאמץ לבטא בצורה כלשהי תגובה אינטליגנטית להפסקות הארוכות בהשמעת הטקסט. טרי נהג לעזוב את החזרות באמצען כדי לעסוק בענייני ניהול, נטה להשתעמם, לא זכר טקסט שלא היה לו קשר לחלקו בהצגה, ותמיד יצר רושם שהוא שומע את דברי השחקנים האחרים בפעם הראשונה, ולעתים אפילו קצת בתדהמה. למשל, שאו קנה נעלי בית רכים לסטלה להטיח בפניו. טרי שכח שיש פעילות במה כזאת, נדהם והתמוטט לתוך כיסא. שאו נאלץ להרגיעו ולהסביר לו שזאת לא התפרצות זעם של השחקנית אלא חלק מההצגה.
 
 
 
בזמן החזרות הדגיש שאו בפני שני השחקנים שבמחזהו הסיום אינו תואם את המיתוס, פיגמליון אינו נושא לאישה את גלתיאה, אלייזה והיגינס אינם נישאים זה לזה. עם זאת, הטקסט המקורי שפורסם ב-1916, דו־השיח וגם הוראות הבמה, הוא דו־משמעי (הקטעים המודגשים להלן אינם נמצאים בטקסט הסופי המאושר של 1941):3
 
 
 
לייזה אם כך לא אראה אותך שוב, פרופסור. שלום. (פונה לדלת).
 
גב' היגינס (ניגשת אל היגינס) שלום, יקירי.
 
היגינס שלום, אימא. (הוא ניגש לנשק אותה ונזכר במשהו) הא, דרך אגב, אלייזה, הזמיני נקניק חזיר וגבינת סטילטון, וקני לי זוג כפפות מעור צבי, מספר שמונה, ועניבה שתתאים לחליפה החדשה שלי בחנות של איל־בינמן. את יכולה לבחור את הצבע. (קולו העליז, חסר הדאגה והחזק מעיד שאין לו תקנה).
 
לייזה (בזלזול) תקנה אותם בעצמך (יוצאת בהחלטיות).
 
גב' היגינס אני חוששת שפינקת את הנערה, הנרי. אל דאגה, יקירי. אני אקנה לך את העניבה
 
והכפפות.
 
היגינס (בעליזות) אל תטרחי. היא בלי ספק תקנה אותם. שלום.
 
(הם מתנשקים. גב' היגינס עוזבת במרוצה. היגינס נותר לבדו, הוא מטלטל את המעות המצטלצלות בכיסו. הוא צוחק ויוצא בשביעות רצון עצמית)
 
 
 
הסיום הזה פתוח ודו־משמעי: האם משמעות יציאתה ההחלטתית של אלייזה מסמלת שחרור ואורח חיים חדש ועצמאי? האם ביטחונו של היגינס הזחוח, שאלייזה תשוב אליו ותמלא אחר פקודותיו, מוצדק? ואם תשוב לְמה תשוב? אמנם הטקסט דו־משמעי, אבל הוראות הבימוי של שאו היו חד־משמעיות. שאו הורה לסטלה שלא להתייחס בידידות להיגינס בסיום ההצגה, ולטרי הורה לפנות בחיבה אל אמו ולתת את ההוראות לאלייזה בדבר הקניות מעבר לכתפו על מנת להדגיש שהוא מייעד לה את התפקיד של סוכנת־על ולא עתיד של זוגיות רומנטית. טרי לא אהב את הסיום הזה והתעלם מהוראות הבימוי. בסיום ההצגה הוא הדף בגסות את אמו, אמר את הוראות הקנייה שנתן לאלייזה בנימה של פיתוי והשליך לעברה זר פרחים ברגע עזיבתה את הבמה. ההצגה זכתה בעצמאות כבר בראשית חייה התאטרוניים. השחקנים שיחררו אותה מרצונו ומכוונתו של המחזאי־הבמאי.
 
 
 
שאו כעס. הוא לא כתב מחזה על צמיחת אהבה בין מורה לתלמידתו, אלא על צמיחת זהות עצמאית של התלמידה שהושגה במאבק. הוא נוכח שפירוש טקסט נתון על ידי שחקן יכול להיות חתרני ולסתור את פירושו וכוונתו של המחזאי והבמאי, במיוחד אם הטקסט פתוח ודו־משמעי. כדי להנחות פירושים עתידיים של שחקנים ובמאים ולהזים את הפירוש הרומנטי כתב שאו אחרית דבר, שמחקה מדו־המשמעות משמעות אחת, וצירף אותה למהדורה הראשונה של המחזה, שפורסמה ב-1916: "מה מסתבר שתעשה אלייזה אם עליה להחליט בין פרדי להיגינס? האם היא מקווה לחיים ארוכים של הגשת נעלי בית להיגינס או לחיים ארוכים שפרדי יגיש לה את שלה? התשובה אינה מוטלת בספק" (עמ' 155). אלייזה ופרדי מתחתנים ובסיועו של פיקרינג פותחים חנות לפרחים ולירקות. היגינס, הרווק המושבע המתעניין רק בנשים בגילה של אמו, זקן מדי בשביל לשאת את אלייזה לאישה.
 
 
 
סיום דומה לסיום המקורי הכין שאו להצגה מחודשת של פימגליון שהוצגה בלונדון בבימויו, שוב עם גב' פטריק קמבל בתפקיד אלייזה (בכורה: 10.2.1920). במכתב אליה מיום 5 בפברואר 1920 בקירוב, מכתב שפורסם רק ב-1995, כתב שאו, בסעיף האחרון:
 
 
 
עכשיו הנקודה החשובה מכול. כאשר אלייזה משתחררת - כאשר גלתיאה מתעוררת לחיים - אל לה לסגת. עליה לשמור על גאוותה וניצחונה עד הסוף. כאשר היגינס לוקח את זרועך "עכשיו את אניית קרב", עלייך להדוף אותו מיד בגאווה חסרת רחמים, וכך גם במלים הסופיות "תקנה אותם בעצמך". הוא ייצא למרפסת לצפות בעזיבתך, ישוב לחדר בתרועת ניצחון ויקרא "גלתיאה!" (כלומר הפסל קם לתחייה לבסוף); ואז - מסך. כך הוא זוכה במילה האחרונה וגם את.4 (תרגום: דבורה גילולה)
 
 
 
שאו ניסה שוב לחזק את רעיון השתחררותה של אלייזה משליטתו של היגינס וללחום בנטייה הרומנטית לחתנם בתסריט שכתב לסרט בבימויו של אנתוני אסקווית (Anthony Asquith) ולסלי הווארד (Leslie Howard, שגם עיצב את תפקידו של היגינס בסרט) ולחתנה עם פרדי. אבל מפיק הסרט גבריאל פסקל והבמאים צילמו בסתר סיום אחר, שבו היגינס נושא לאישה את אלייזה הכנועה השבה לביתו להביא לו את נעלי הבית עד סוף חייהם המשותפים. הדבר נודע לשאו רק סמוך מאוד לבכורת הסרט - מאוחר מכדי לעצור את הקרנתו. על הסיום הזה הביע שאו דעה שלילית נחרצת. לשאלה שנשאל בריאיון אם הסכים לשינוי בסרט ואישר את הסוף שכולו טוב, השיב שאו: "לא אישרתי. אינני יכול לתאר לעצמי סוף פחות טוב לסיפור פיגמליון מאשר פרשת אהבים בין פרופסור בגיל העמידה מן המעמד הבינוני, רווק מושבע, אוהב אמו, ומוכרת פרחים בת 18. לא היה דבר מן הסוג הזה בתסריט. אני הדגשתי את ההימלטות של אלייזה מהרודנות של היגינס ופרשת אהבים טבעית עם פרדי".5
 
 
 
בסופו של דבר ניצח את שאו הקהל, שרצה אחרת, והאמנים שרצו לרצות את הקהל. הסיום שנחרט בזיכרון הוא הסיום של המחזמר גבירתי הנאווה. היגינס נושא את אלייזה לאישה, בדיוק כפי שצריכה קומדיה רומנטית מסורתית להסתיים.
 
 
 
ביבליוגרפיה
 
 
קינר, גד. "פיגמליון - ביקור חוזר אצל מוכרת הפרחים: עיון ב'פיגמליון' מאת ג'ורג' ברנרד שאו". עלי שיח 32-31 (1992), 238-227.
 
שאו, ברנרד. פיגמליון. עברית: יונתן רטוש. תל אביב: כתבים, 1954.
 
שאו, ברנרד. פיגמליון: רומנס בחמש מערכות. תרגמה מאנגלית והוסיפה מבוא ופירושים: דבורה גילולה. ירושלים: מאגנס, 2016.
 
שו, ברנרד. פיגמליון. מאנגלית: טובה קשת. אור־עם, 1984.
 
Berst, Charles A. Bernard Shaw and The Art of Drama. Urbana, IL: University of Illinois Press, 1973.
 
Bingham, Madeleine. ״The Great Lover״: The Life and Art of Herbert Beerbohm. London: Hamish Hamilton, 1978.
 
Bloom, Harold, ed. George Bernard Shaw's Pygmalion. New York: Chelsea House Publishers, 1988.
 
Conolly, L. W., ed. Bernard Shaw: Pygmalion. London: Methuen Drama, 2005.
 
Crompton, Louis. Shaw The Dramatist. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1969.
 
Dent, Alen, ed. Bernard Shaw and Mrs. Patrick Campbell: Their Correspondence. London: V. Gollancz, 1952.
 
Dukore, B. F. Shaw's Theater. Gainesville, FL: University of Florida Press, 2000.
 
Gainor, J. Ellen. Shaw's Daughters: Dramatic and Narrative Construction of Gender. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1991.
 
Gibbs, A. M. The Art and Mind of Shaw: Essays in Criticism. London: The MacMillan Press, 1983.
 
Gibbs, A. M. Bernard Shaw: A Life. Gainesville, FL: University of Florida Press, 2005.
 
Grene, N. Bernard Shaw: A Critical View. London: The Macmillan Press, 1984.
 
Holroyd, Michael. Bernard Shaw. Cambridge: Cambridge University Press, 1988-1992.
 
Innes, Christopher, ed. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
 
Innes, Christopher. Modern British Drama: The Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
 
Laurence, Dan H., ed. Bernard Shaw: Theatrics. Toronto: University of Toronto Press, 1995.
 
Peters, Margot. Mrs. Pat: The Life of Mrs. Patrick Campbell. London: Hamish Hamilton, 1984.