פרויקט הפסאז'ים

מבוא

יואב רינון

 

 

המתודה של העבודה הזאת: מונטאז' ספרותי. אין לי מה לומר. רק להראות. אין לי כוונה לגזול שום דבר יקר, או לנכס לעצמי אמרות כנף כלשהן. רק את הסמרטוטים, הפסולת. אינני רוצה לערוך רשימת מלאי שלהם, אלא לאפשר להם לקבל את המגיע להם, בדרך היחידה שאפשר: להשתמש בהם.

 

קטע קצר זה (N1a, 8), המופיע באוגדן המוקדש לתורת החברה ולתורת הקִדמה, הוא אופייני לפרויקט הפסאז'ים, בין השאר מכיוון שככל שקוראים אותו יותר כך מבינים אותו פחות: החל בסתירה הלא ברורה בין "לומר" לבין "להראות" (מה פירוש "רק" להראות במסגרת השימוש במילים?), עבוֹר דרך הסירוב לערוך רשימת מלאי בתוך טקסט שמגדיר את עצמו כמונטאז', וכלה בהצהרה על כך שהדרך היחידה שאפשר לעשות צדק עם הפסולת, כלומר עם מה שהוגדר מראש כדבר שאין לו יותר שימוש, היא להשתמש בה. אבל שפע הפרדוקסים הזה, שגודש פסקה קצרה כל כך, אינו הסַמָּן של קץ ההבנה אלא דווקא של ראשיתה. שכן מה שבנימין אומר כאן, בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים, הוא שהסתירה הפנימית אינה התוצאה של כתיבתו כי אם תשתיתה הפרדוקסלית; פרדוקס במובן הטכני ביותר של המילה, המצביע על המימוש הבו־זמני של ניגודים המוציאים וממצים זה את זה. מכאן שגם אם כל ניסיון להבין את הטקסט הזה על בסיס לוגי־קונבנציונלי נועד מראש לכישלון, הרי שאין פירוש הדבר שכל קריאה חייבת להסתיים בכישלון. כדי להצליח, אם הצלחה היא המילה הנכונה בהקשר הזה, מה שנדרש מהקוראים הוא לוותר על חוט אריאדנה שיוביל אותם במבוך המילולי שיצר בנימין. לא צריך לחפש, בוודאי שלא את הסוף; יש ללכת לאיבוד. וכך אומר בנימין בסעיף N1, 2:

 

ניסיונותיהם של האחרים הם כמו הפלגה בים שבה הקוטב הצפוני המגנטי מסיט את הספינות ממסלולן. למצוא את הקוטב הזה [ההדגשה במקור, י"ר]. מה שאחרים רואים כסטיות מהמסלול אני רואה כנתונים שקובעים את מסלולי. על הדיפרנציאלים של הזמן - שאצל האחרים מפריעים ל"קווים הגדולים" של המחקר - אני מבסס את חישוביי.

 

הנתיב של הטקסט הבנימיני הזה הוא, במוצהר ובמפורש, נתיב של תעייה, או אם לדייק יותר, נתיב של הסטייה מהקו הישר. מה שהאחרים רואים כקלקול שיש לתקן, כהפרה של המצב הרצוי, בנימין תופס בתור הרצוי בהא הידיעה, בתור הדבר שצריך לחזק ולתחזק. ודוק, לא מדובר כאן אך ורק בגישה מתודולוגית, כי אם גם בגישה אידיאולוגית: "מה שחשוב לָעולם אינו 'הדברים הגדולים', אלא רק הניגודים הדיאלקטיים, שלעיתים קרובות נדמים כניואנסים. אולם דווקא מהם החיים תמיד נולדים מחדש" (N1a, 4). אותם "קווים גדולים" של המחקר המקובל הם בדיוק מה שלא חשוב לָעולם, ולכן יש לזנוח אותם לטובת מה שרק נדמה כניואנסים, מה שבפועל הם החיים עצמם.

 

ההתמקדות ב"ניואנסים" עשויה ליצור רושם שמדובר בעיסוק בזוטות - בפרויקט קטן שלא אמור לגזול יותר מדי מזמנו של הכותב, קל וחומר ממחשבתו. ואכן, בראשיתו אמור היה פרויקט הפסאז'ים להיות מאמר שבנימין תכנן לכתוב עם חברו פרנץ הסל (Hessel) לדו־ירחון הברלינאי Der Querschnitt. מה שהתחיל כחמישים עמודים, שקטעים מהם הקריא בנימין לגרשום שלום בפגישה ביניהם בשנת 1927, התפתח לממדי ענק (כאלף עמודים), לא הגיע לכלל סיום, ופורסם בידי רולף טידמן (Tiedemann) רק בשנת 1982, 42 שנה לאחר שבנימין התאבד.1 גלגוליו של הטקסט והתפתחותו, המתוארים באופן מפורט בביוגרפיה על חיי בנימין שכתבו הווארד איילנד ומייקל ג'נינגס,2 מרתקים לא פחות מתוכנו; הם מספרים את סיפור חייה וגוויעתה של ראשית המאה ה-20 באופן מקביל לסיפור הזוהר והשקיעה של המאה ה-19.

 

ניתן לזהות שתי תקופות מובחנות בעבודה על פרויקט הפסאז'ים. הראשונה, החל משנת 1927 ועד סוף שנת 1929 (או ראשית שנת 1930). בשנת 1932, עם עליית הנאצים לשלטון, נמלט בנימין מברלין לפריז, ובשנת 1934 התחילה תקופת העבודה השנייה על הפרויקט (או, ליתר דיוק, התחילה העבודה על הפרויקט מבראשית) ב"ספרייה הלאומית" בפריז, תקופה שנמשכה כמעט עד למותו. באביב של שנת 1940 נאלץ בנימין להימלט שוב, הפעם לספרד, שממנה קיווה להפליג לארצות הברית. הוא השאיר את כתב היד אצל חברו הסופר ז'ורז' בטאיי, שעבד באותה תקופה כספרן ב"ספרייה הלאומית"; בטאיי החביא את כתב היד בארכיב של הספרייה. לאחר המלחמה, בשנת 1947, כתב היד הועבר באופן אישי לידי אדורנו, חבר "המכון למחקר חברתי", שבמימונו נעשה הפרויקט, וטידמן, תלמידו של אדורנו, פרסם אותו. התקופה הראשונה הניבה מסה קצרה, "טבעת שבתאי, או כמה הערות בנוגע למבנים מברזל", והתקופה השנייה הובילה לכתיבת הטקסט "פאריס, בירת המאה ה-19".3 הטקסט הזה, שנכתב בשנת 1935 לבקשת עמיתיו של בנימין ב"מכון לחקר חברתי" (וניתן לראות בו מעין תקציר של מה שעתיד להיות התוצר הסופי), שימש את בנימין לכתיבת טקסט נוסף בשנת 1939, הפעם בצרפתית, מתוך כוונה לעניין תורם אמריקאי. שמו ועיקר תוכנו זהים לטקסט הגרמני. תת־פרויקט נוסף שצמח ישירות מפרויקט הפסאז'ים הוא מחקרו של בנימין על בודלר: על בסיס האוגדן שבנימין הקדיש לבודלר נכתבו המאמרים "פריז של הקיסרות השנייה אצל בודלר" ו"מוטיבים אחדים אצל בודלר".4

 

באחד ממכתביו הגדיר בנימין את פרויקט הפסאז'ים בתור "התיאטרון של כל מאמציי וכל רעיונותיי"; ואכן, ככל שהלך בנימין והעמיק במחקר זה, הוא ניקז אליו את מרבית כוחותיו האינטלקטואליים עד שהפך, במידה רבה, למוקד מחשבותיו. בנימין ארגן את רעיונותיו באוגדנים, ולכל אחד מהם נתן כותרת על פי נושאו. הללו כוללים בעיקר ציטוטים, אך לא פעם מופיעים גם קטעי פרשנות או הגיגים שעלו בראשו של הכותב בעקבות הציטוטים שבחר להכניס לאוגדנים. מה שמחזיר אותנו אל שאלת המתודולוגיה, ולאוגדן N, שכולל, יותר מכל אוגדן אחר בפרויקט, הערות על המתודולוגיה של בנימין עצמו: איך ראה את הטקסט שתכנן לכתוב, מה קיווה להשיג בו, ומדוע בכלל יצר אותו. מתודולוגיה, כמובן, חשובה תמיד, אך במקרה דנן היא חשובה במיוחד, שכן הסימפוניה הבלתי־גמורה הזאת מעלה בראש ובראשונה שאלות באשר לעצם תכליתה ולעצם מהותה. לא בכדי התהייה הגדולה שמתעוררת אצל הקורא ניתנת לניסוח בשתי מילים: "מה זה?!"; כי אכן, כלל לא ברור מהו אותו "זה" שבנימין יצר כאן, באותו טקסט שאמור היה להיות ניסוח מכלול הישגיו ותובנותיו בכל הנוגע למאה ה-19 בכלל, ולפריז של המאה ה-19 בפרט. תשובה אחת לשאלה זו מופיעה בסעיף N1, 3:

 

לומר משהו על מתודת החיבור עצמה: איך צריך, בכל מחיר, לשלב בעבודה שבה עוסקים את כל מה שחושבים באותו רגע. או שעוצמתה של העבודה תבוא לידי ביטוי דרך המחשבות האלה, או שהן יישאו את העבודה הזאת בתוכן, מלכתחילה, כתכלית שלהן. כך זה גם במקרה הנוכחי, שבו יש לאפיין ולשמר את הפוגות החשיבה, את המרווחים בין חלקי העבודה המהותיים ביותר, אלה שמופנים בעוצמה הרבה ביותר החוצה.

 

"מה שחושבים באותו רגע" אמור להיות "עוצמתה של העבודה", או, בניסוח שהופך לחלוטין את הסיבה והמסובב, "המחשבות האלה" אמורות לשאת את העבודה "כתכלית שלהן". הדגש כאן אינו על עצם הקשר בין המחשבות לבין העבודה - שהיא, בסופו של דבר, פרי מחשבתו של החוקר, כלומר של בנימין - אלא על הביטוי "באותו רגע", כלומר דווקא החולף והרגעי, כלומר דווקא מה שלא עבר את הסינון הקפדני של נפת התבונה. האידיאל הזה, שזכה למימוש מרשים בתוצר הסופי, נשמע מטורף, לפחות כאידיאל מחקרי, אך הטירוף הזה הופך לפרדוקס כאשר קוראים את הסעיף הבא באותו אוגדן (N1, 4), המְקַדש את התבונה:

 

לְבָרֵא שטחים, שעד כה שגשג בהם רק הטירוף. להתקדם בעזרת הגרזן המושחז של התבונה, בלי להביט ימינה ושמאלה, כדי לא ליפול טרף לאימה המפתָה ממעמקי יערות הקדם. כל קרקע בהכרח עובְּדה פעם בידי התבונה, בהכרח נוקתה משיחי הטירוף והמיתוס. זה מה שצריך לעשות כאן לאדמת המאה ה-19.

 

השטח שהגדיר לעצמו פרויקט הפסאז'ים בתור תחום המחקר שלו, המאה ה-19, הוא אותו תחום שעד עתה "רק הטירוף" שגשג בו, והמכשיר שבאמצעותו ניתן לברא את הטירוף הזה הוא "הגרזן המושחז של התבונה". ואגב, לא רק הטירוף, כי אם גם המיתוס. תשובה אחרת לשאלת טיבו של הטקסט הזה ומהותו מופיעה במקום אחר: "להזכיר לעצמנו תמיד, שקוֹמֶנְטָאר על מציאות (ואכן מדובר כאן בקומנטאר, בפרשנות מדוקדקת) דורש מתודה שונה לגמרי מקומנטאר על טקסט. במקרה הראשון, מדע הבסיס הוא התיאולוגיה, ובמקרה השני - הפילולוגיה" (N2, 1). אך אמירה זו היא יותר שאלה מאשר תשובה, שכן מה בדיוק משמעות הטענה שפרויקט הפסאז'ים הוא פרשנות (מדוקדקת) על מציאות, פרשנות שמדע הבסיס שלה הוא התיאולוגיה?

 

ראשית, חשוב להדגיש כבר עתה שבניגוד ללא מעט תפיסות עכשוויות, הרואות בבנימין כותב פוסט־מודרניסטי מובהק, שני המשפטים הללו עומדים בסתירה גמורה לאחד העקרונות הבסיסיים ביותר בחשיבה הפוסט־מודרנית, כלומר שהכול טקסט. בנימין משרטט כאן ניגוד ברור בין מה שהוא מכנה "מציאוּת" לבין מה שמכונה בשם "טקסט", כל טקסט; יתר על כן, משום שמציאות אינה טקסט, יש לפרש אותה, כלומר להבין אותה, באופן שונה לחלוטין מזה שבו אנו מבינים טקסט. וכך, אם התשתית המדעית להבנת טקסט היא פילולוגית, כלומר המתודה של הבנת הנקרא, הרי שהתשתית המדעית להבנת המציאות היא תיאולוגית, כלומר המטפיזיקה, או המתודה המשרטטת את מה שנמצא מעבר למציאות הנראית לעין מצד אחד, ומה שמעניק לה משמעות דווקא מתוקף היותו מעל ומעבר לה, מצד אחר. אם נשים לרגע בצד את הטענה הרואה בתיאולוגיה סוג של מדע, ונישאר רק עם התפיסה של התיאולוגיה כסוג של מתודולוגיה, כלומר כשיטה פרשנית, או אז יהפוך פרויקט הפסאז'ים לשיקוף של המציאות של המאה ה-19 מבעד לפריזמה שבה לדת בכלל ולאלוהים בפרט יש מקום מרכזי ביותר. הטענה הזאת מעניינת במיוחד לאור העובדה שעל פניו פרויקט הפסאז'ים לא נראה כיצירה תיאולוגית במיוחד. למעשה, ניתן היה לחשוב שזו יצירה חילונית מובהקת. אך לא כך חשב בנימין (N7a, 7): "מחשבתי נמצאת ביחס לתיאולוגיה כמו המספֵּג ביחס לדיו: היא רוויה בה לגמרי. אבל אם זה היה תלוי רק במספג, לא היה נשאר דבר ממה שנכתב". פרויקט הפסאז'ים הוא לא רק פרויקט תיאולוגי אלא גם, ובעוצמה לא פחותה, פרויקט מרקסיסטי, כלומר פרויקט שתשתיתו הרעיונית והמתודולוגית נשענת על ההנחה שהדת היא אשליה שיש להיפטר ממנה מהר ככל האפשר. זהו עוד אחד מאותם פרדוקסים של הכתיבה הבנימינית, אם לא הפרדוקס שלה בהא הידיעה, אשר שב וחוזר, בגרסאות שונות, בנקודות מפתח של עבודתו.

 

מבחינות רבות הטקסט הזה - שוב, בהתאם לעיקרון הפרדוקס שמנחה אותו - הוא בו בזמן הכול ולא כלום; הוא "הכול", משום שהוא אוצר בקרבו שפע של ידע שבנימין ליקט במשך שנים של עבודת נמלים: מגוון ציטוטים מרתקים, הערות - מרתקות לא פחות - על הציטוטים הללו, מחשבות והגיגים ברמת המיקרו וברמת המקרו. אבל הוא גם סוג של "לא כלום", מכיוון שכל המבנה המורכב הזה, בסופו של דבר, נותר כלא יותר משפע של פיגומים - ענקיים, ללא ספק, אבל עדיין פיגומים - שאינם מצטרפים לכלל שלם כלשהו בעל אמירה חד־משמעית. בנימין אומר זאת במפורש בקטע המתייחס לציטוטים שהוא מביא: "העבודה הזאת צריכה לפתח, עד לדרגה הגבוהה ביותר, את אמנות הציטוט בלי מירכאות. התיאוריה שלה קשורה קשר הדוק לזו של המונטאז'" (N1, 10). כלומר, אפילו הציטוט, המקרה המובהק ביותר של טקסט מובחן ומוגדר, אמור לאבד את זהותו כציטוט בתוך הטקסט הבנימיני, אותו "טקסט־על" שיטשטש כל מהות זהותית וכל גבול מהותי בין הטקסטים השונים שמרכיבים אותו. כל שייוותר הוא הגבול המלאכותי ביותר, האקראי ביותר, ולכן גם חסר המשמעות ביותר: ההפרדה הטכנית, המִסְפרית, בין הקטעים השונים. לכן פרויקט הפסאז'ים הוא טקסט שאינו טקסט; כמו המילון, שגם הוא סוג של ספר שבו אין כל משמעות לרצף ההופעה של גזרי הטקסטים המרכיבים אותו, ושבו השלם הוא לא יותר מאשר מקבץ של פרטים שהכותרת המדויקת ביותר שניתן לתת להם היא תיאור כללי ביותר, ולכן גם סתמי ביותר: "ספר מילים".

 

כאמור, הדבר החשוב ביותר לבנימין הוא הניגודים הדיאלקטיים, הבו־זמניות של הסתירה, שאינה מניחה, תמיד ומראש, העדפה של קוטב אחד על פני האחר, כי אם את ההיפך הגמור, את שוויון הערך בין כל המרכיבים של המערכת. תפיסה זו, שהיא בו בזמן גם אידיאולוגיה וגם מתודולוגיה, מנוסחת במה שבנימין מגדיר בתור "הצעה מתודולוגית קטנה ביחס לדיאלקטיקה של ההיסטוריה של התרבות" (N1a, 3):

 

קל מאוד לתאר בעבור כל תקופה, ב"תחומים" השונים שלה, דיכוטומיות מנקודות מבט מוגדרות, כך שמצד אחד נמצא החלק ה"פורה", ה"צופן עתיד", ה"חיוני", ה"חיובי" של אותה תקופה, ומצד שני החלק המיותר, המפגר, הגווע שלה. יתר על כן, קווי המתאר של החלק החיובי מתבהרים רק כשהם מצטיירים על גבי החלק השלילי. באופן משלים, לכל שלילה יש ערך רק כרקע שעליו משורטטים הקווים של החיוני והחיובי. לכן חשוב ביותר להחיל חלוקה חדשה על החלק השלילי הזה, שמלכתחילה נדחק החוצה, כך שהזחת זווית המבט (אבל לא קנה המידה!) תחשוף בו לאור משהו חיובי, אחר מזה שתואר עד כה. וכן הלאה, עד אינסוף, עד שכל העבר יובא אל ההווה [...].

 

 

 

בנימין יוצא כאן לא כל כך נגד הנטייה ליצור חלוקה דיכוטומית (שהרי בסופו של דבר, זה הבסיס לכל דיאלקטיקה באשר היא), אלא בעיקר נגד הנטייה לסמן את החלוקה הזאת מבחינה ערכית. במילים אחרות, הבעיה אינה עצם החלוקה לתחומים על בסיס של "נקודות מבט מוגדרות", אלא שהחלוקה היא לַ"חיובי" לעומת הַ"שלילי", לַ"חיוני" לעומת הַ"גווע". הפתרון לבעיה מצוי בחלוקה נוספת, או בתת־חלוקה, ודווקא של החלק ה"שלילי", כדי לחשוף את ה"חיובי" במקום שלכאורה הוא לא אמור להימצא בו כלל. כך מושגות שתי מטרות בו בזמן: מה שנדחק לשוליים על בסיס ערכו הנמוך חוזר למרכז, ועם ערך גבוה, ואילו הדיאלקטיקה, אשר עד כה נשענה על דיכוטומיה אחת, מרכזית וערכית, בין הפְּנים והחוץ (של הקוטב השלילי והקוטב החיובי), נבנית מעתה על בסיס הפְּנים בלבד (של מה שעד עתה היה רק הקוטב השלילי), שמתפצל לשניים. מה שחשוב לראות בהקשר הזה הוא שבנימין אינו מוותר, אפילו לא כאן, על הממד הערכי של המחקר שלו: אמנם "זווית המבט" הוזחה, אבל קנה המידה נותר על כנו. כלומר, גם עתה המושגים "חיובי" ו"שלילי" שומרים על משמעותם הערכית. גם אם נקודת המבט היא אכן חדשה, הסולם הערכי שעליו היא מטפסת בדרכה אל ההבנה זֵהֶה לזה שהועמד לטובת הבחינה של הדברים מבעד לפריזמה הישנה.

 

הבו־זמניות הזאת של הניגודים הדיאלקטיים היא שמכתיבה את פרשנות־העל של בנימין לחומרים שבהם הוא עוסק, אותם חומרים שהמכלול שלהם הוא, למעשה, כל מה שמרכיב את ההיסטוריה של התרבות. שלא במקרה, גם פרשנות־העל הזאת מציגה בו־זמניות של ניגודים שהמתח ביניהם הוא התממשות הדיאלקטיקה הבנימינית. וכך, מצד אחד, "החיים הגבוהים ביותר שבכל דבר אינם ניתנים להריסה. נגד חוזי השקיעה למיניהם" (N1a, 4), וגם "הפָּתוס של העבודה הזאת: אין תקופות של שקיעה. [...] שום אמונה בתקופות של שקיעה" (N1, 6), ומצד אחר "קבלתן של יצירות אמנות גדולות ונערצות היא ad plures ire [לטינית: 'ללכת אל הרבים', כלומר, 'למות']" (N7a, 4), וגם "את מושג הקִדמה צריך לבסס על רעיון הקטסטרופה" (N9a, 1). אופטימיות מוחלטת לצד פסימיות חסרת פשרות, הישרדות לנצח יחד עם הסוף שאין אחריו עוד דבר. ודוק, לא מדובר כאן ב"או־או" אלא ב"גם־וגם": שתי האפשרויות קיימות באותה העוצמה ומתממשות בו בזמן.

 

באופן די מפתיע ביחס לפרויקט שאמור להתממש כיצירה מחקרית שתוגש לציבור הרחב, נדמה שאת הטקסט הזה בנימין כתב בראש ובראשונה למען עצמו. מעבר לכך שמדובר ברשימות פרטיות, המקבצות בתוכן את כל מה שעבר בראשו של החוקר בעת העבודה על החומר, הן גם מתעדות את עצם תהליך הכתיבה, את המיקום הפיזי שבו היא התרחשה ואת העיתוי שלה. במידה לא מעטה חלק גדול מיופיו של הטקסט הזה נשען על יחסי הגומלין הפוריים בין מושא הכתיבה, פריז של המאה ה-19, לבין מקום הכתיבה, פריז של אמצע המאה ה-20:

 

הרשימות הללו, שעוסקות בפסאז'ים הפריזאים, באו לעולם תחת שמים פתוחים וכחולים ללא עב, שהתקמרו מעל העלווה; אולם מיליוני דפים, שבהם עברו המשב הרענן של החריצות, הנשימה הכבדה של החוקר, הסערה הנלהבת של הנעורים, והרוח הקלה, העצלה, של הסקרנות, כיסו אותן באבק המאות. כי שמי הקיץ המצוירים, המשקיפים ממרומי קשתות התקרה של הספרייה הלאומית בפריז, פרסו עליהן את יריעתן החלומית, נטולת האור (N1, 5).

 

במקביל נשענת היצירה על הקסם שמקורו בקשר ההדוק בין המציאות מצד אחד לבין הבדיון, פרי דמיונו של בנימין, מצד אחר: "ואחר כך, המקום המזוגג בזכוכית שמול כיסאי בספרייה הלאומית: מעגל מכושף שאיש לא דרך בו, קרקע בתולית לרגליהן של הדמויות שקסמתי אני" (N1, 7). כל אלה, יש לזכור, עומדים ביחס הפוך למתח הבלתי־פתיר בין הכמיהה המלנכולית אל הֶעָבָר המתאר את השקיעה, לבין ההווה הזוועתי של הקטסטרופה, שבו מכונת המלחמה הנאצית עומדת בשער, ועוד רגע ותכבוש את העיר ותביא לקיצו הפיזי של זה הכותב בה.

 

אחד הקישורים המקוריים בפרויקט הפסאז'ים הוא זה שבנימין יוצר בין האופנה (אשר לה מוקדש אוגדן B) כייצוג של ההווה, לבין הזנות (שמופיעה, יחד עם ההימורים, באוגדן O) כבת בריתו של המוות. נקודת הממשק היא החיבור שעושה האופנה בין האישה לבין הסחורה:

 

כאן פתחה האופנה מסוף־מעבר דיאלקטי בין אישה וסחורה, בין תשוקה וגווייה. הזבן הגבוה וגס הרוח שלה, המוות, מודד את המאה בסרט מדידה, משמש בעצמו כדוגמן כדי לחסוך בהוצאות, ומנהל לגמרי לבד את מכירת החיסול, שבצרפתית קוראים לה "révolution". שכן מעולם לא הייתה האופנה אלא פרודיה של גווייה ססגונית, התגרות במוות דרך האישה, דו־שיח מריר עם הריקבון, שנלחש בין פרצי צחוק מכני וצווחני. זו האופנה. לכן היא משתנה כל כך מהר, מדגדגת את המוות, ובעודו תר סביב, מחפש להכותה, הנה היא כבר אחרת, חדשה. במשך מאה שנה היא השיבה לו מנה אחת אפיים. עכשיו, סוף סוף, היא עומדת לפרוש מן הזירה. אולם הוא, על גדת נהר לֶתֶה חדש, שמתפתל בזרם אספלט דרך הפסאז'ים, מציב את שריון הזונות כאות ניצחון (B1, 4).

 

חנויות האופנה של הפסאז'ים הן המקום שבו מתנהל המשא ומתן - או הסחר־מכר - בין האישה והסחורה. הראשונה היא גילומה של התשוקה, ואילו האחרונה היא סוג של גווייה. ברמה המטפורית, כל העסק מנוהל ומתנהל בידי המוות, אך באופן פרדוקסלי (כצפוי), דווקא האופנה היא זו שמנצחת במאבק על הזמן, בהיותה סוג של הווה נצחי, המכה שוב ושוב את המוות. בעבור בנימין, קיצם של הפסאז'ים הוא קיצה של המאה ה-19, ומכאן גם סופה של האופנה שהם שימשו לה כבית. עם זאת - וזו נקודה חשובה - האופנה אינה מתה, קל וחומר מומתת; היא "עומדת לפרוש מן הזירה", כלומר היא מוותרת מרצון על מעמדה הבכיר ביחס לזמן. זה הרגע שהמוות מנצל בזריזות כדי להכריז על ניצחונו. נהר הלֶתֶה החדש, ששמו רומז אל נהר השִכחה שבַּשְאול, זורם עתה בזרם של אספלט דרך הפסאז'ים הגוועים, ועל הגדה שלו המוות מציב את הזונות כשריון הניצחון. לכאורה יש להתפלא על הופעה פתאומית זו של הזונות, אך במחשבה שנייה יש כאן לא מעט היגיון. כמו האופנה, גם הזנות היא זירה של פעילות דיאלקטית בין אישה וסחורה, וכמו האופנה, גם הזנות היא "דו־שיח מריר עם הריקבון, שנלחש בין פרצי צחוק מכני וצווחני". ההבדל המרכזי בין השתיים הוא הקשר עם המוות, שכן בניגוד לאופנה, הזנות היא בת בריתו הנאמנה. אופייה הדיאלקטי של הזנות מוצא ביטוי בשני הֶקשרים מרכזיים: כסף ואהבה. וכך אומר בנימין:

 

על התפקיד הדיאלקטי של הכסף בזנות. הוא קונה את העונג, ובה בעת נעשה לביטוי של הבושה. "ידעתי", מספר קזנובה על סרסורית אחת, "שלא יהיה לי הכוח ללכת בלי לתת לה משהו". המשפט המפתיע הזה מגלה עד כמה הכיר את המכניזם של הזנות לסתרי סתריו. שום נערה לא הייתה מסכימה להיות זונה רק כדי לקבל מהפרטנר שלה את התעריף הקבוע מראש. אפילו הכרת התודה שלו, שיכולה להתבטא בתוספת של אי אלה אחוזים, לא הייתה נראית לה כבסיס מספק. אז מה החישוב שהיא עושה, מתוך ההבנה הלא מודעת שיש לה על הגבר? אי־אפשר להבין זאת כל עוד מתייחסים לכסף אך ורק כאל אמצעי תשלום, או כאל מתנה. נכון, אהבתה של הזונה עומדת למכירה. אבל הבושה של הלקוח לא. זו מחפשת לה, במהלך אותו רבע־שעה, מקום מחבוא, ומוצאת את המוצלח ביותר שיש: הכסף. לתשלום יש לא פחות ניואנסים מאשר למעשה האהבה עצמו: הוא יכול להיות נינוח או נחפז, חשאי או ברוטלי. מה פירוש הדבר? פצע הבושה, שמדמם על גוף החברה, מפריש כסף ומחלים. הוא מתכסה בגלד מתכתי. נניח להולל את העונג הזול, לשגות באשליה שהוא נטול בושה. קזנובה היטיב לדעת: עזות המצח מטילה את המטבע הראשון על השולחן, והבושה משלמת עוד מאה כדי להחזיר אותו (O1a, 4).

 

אם נשים בצד את הניתוח המעוות של הפסיכולוגיה של הזונה (אשר בנימין, בהיותו גם גבר וגם לקוח, לא ממש מבין בה), ניוותר עם החלק המעניין, וחשוב מכך, החלק האֶתי של הדיון, המתמקד בפסיכולוגיה של הלקוח הנצלן ובדיאלקטיקה המורכבת של אהבה, בושה וכסף בזירת הזנות. בנימין חושף כאן את הזנות כפעילות המתנהלת בו בזמן בשני מישורים, פיזי־מודע, ורגשי־לא־מודע. המישור הרגשי - וכאן טמון העוקץ - מסתתר דווקא בתחום הפיננסי, ולא, כפי שניתן היה לצפות מהביטוי "מעשה האהבה", בתחום הפיזי. יותר מכך, המעשה המיני במסגרת הזנות, אישי ופרטי ככל שיהא, הוא סוג של אינטראקציה חברתית־ציבורית, וככזה הוא לא רק מקבל את משמעותו מהחברה, אלא עצם קיומו מותנה בה. התשוקה אל הזונה, והרצון לממש את התאווה דווקא בהקשר הזה, כרוכים, בהכרח, בבושה של הלקוח, שמחפש לה מקום מסתור. וכאן בדיוק נכנסת לפעולה הדיאלקטיקה של הכסף: זה האחרון משמש גם כתשלום בעבור מה שעומד למכירה ("אהבתה" של הזונה), וגם ככיסוי בעבור מה שאינו עומד למכירה (הבושה של הלקוח). עם זאת, מדובר בדיאלקטיקה עדינה, שכן גם אם הכסף כמהות משמש בו בזמן את שתי המטרות, הרי שהכסף כתשלום, כלומר כחשבון, מופרד לצורך שתי המטרות הללו, ויותר מכך, הוא מופרד בצורה לא־סימטרית באופן קיצוני: מתוך מאה ואחת המטבעות שיש לשלם על הפעילות המינית עם הזונה, ה"אהבה" עולה מטבע אחת, אבל הסתרת הבושה עולה מאה; הבושה היא פצע חברתי מדמם, והכסף הוא המוגלה המופרשת ממנו, שהופכת בתורה לגלד - מתכתי, כמובן, שכן מדובר בכסף - וכך יכול הפצע להחלים.

 

מן הראוי להדגיש שבנימין עצמו, על אף השימוש בביטויים "אהבתה של הזונה" ו"מעשה האהבה", מפוכח לחלוטין בכל מה שנוגע להופעת האהבה בהקשר של כסף:

 

 

 

למעשה, המרד המיני נגד האהבה אינו נובע רק מרצון פנאטי ואובססיבי לעונג, אלא שואף גם להתאים ולהכפיף את הטבע לרצון הזה. התווים שבהם מדובר כאן נגלים עוד יותר בבירור כשרואים את הזנות (בייחוד בצורתה הצינית, הצורה שלבשה לקראת סוף המאה בפסאז'ים הפריזאים) פחות כהיפוך של האהבה, ויותר כשקיעה שלה. האספקט המהפכני של השקיעה הזאת מתמזג אז, כמו מעצמו, באותו אספקט של שקיעת הפסאז'ים (O2, 3).

 

בניגוד למה שנהוג לחשוב, הזנות אינה הקוטב הנגדי לאהבה, כי אם המשכה הרציף; מה שבנימין לומד מהזנות - ובכך הוא אומר משהו על עצמו הרבה יותר מאשר על הזנות, קל וחומר על המאה ה-19 - הוא שהזנות אינה רק, ואולי אפילו אינה בעיקר, האישור הפוזיטיבי לעוצמתו של העונג; הזנות היא בראש ובראשונה עדות נגטיבית לכישלון הניסיון להכפיף את הטבע לרצון האנושי במסגרת האהבה. הזנות, לגרסתו של בנימין, היא מרד נגד האהבה, שמימושו מתרחש בתחום המין. אבל הזנות, כמו הפסאז'ים, אינה מהפיכה מוצלחת, כי אם שקיעה עגומה של ניסיון הפיכה שנכשל, או, אם לדייק מעט יותר, שקיעה של ניסיון הפיכה שנידון מראש לכישלון. דבר אינו מוכיח טענה זו יותר מהסתירה בין מהותה הפנימית של האופנה, אותו תחום שמייצג באופן המובהק ביותר את הפסאז'ים, לבין התשוקה, ולא פחות מכך, האהבה:

 

כל דור חווה את האופנה של הדור שלפניו כמכַבֶּה התשוקה החזק ביותר שניתן להעלות על הדעת. שיפוט זה אינו כה רחוק מהאמת כפי שאפשר לחשוב. כל אופנה היא במידה מסוימת סאטירה מרה על האהבה, בכל אופנה מרומזות סטיות באופנים הכי חסרי מעצורים. כל אופנה נמצאת במאבק עם האורגני. כל אופנה מחברת בין הגוף החי והעולם הדומם (B9, 1).

 

 

 

במקביל לעיסוק בזמן ובהשלכותיו, בנימין מקדיש מקום רב לעיסוק בשאלות של מרחב. למעשה ניתן לראות בפרויקט הפסאז'ים סוג של מימוש האידיאל הַבּכְטיני של הַכְרוֹנוֹטוֹפּ, כלומר, הבו־זמניות של המרחב והזמן. מנקודת מבט זו פרויקט הפסאז'ים נע על פני דרך שהיא היסטורית וטופוגרפית כאחד, והפסאז'ים משמשים בבואה גם לסוג של מרחב וגם לסוג של זמן - והמשותף להם הוא ששניהם אבדו, ולבלי שוב. שלא במקרה, הקו הפרשני נשען רובו ככולו על תפיסת החלום ופירוש החלום, שכן זה האחרון הוא הזירה שבה מתרחשים, בו בזמן וזה בצד זה, אירועים שלא היו יכולים להתממש במרחב ובזמן מציאותיים. באוגדן K, המוקדש בין השאר לחלומות ולפסיכואנליזה יונגיאנית, מופיע הדיון הבא:

 

המאה ה-19 - מרחב־זמן [Zeitraum] (חלום־זמן) [Zeit-Traum], שבו התודעה האינדיבידואלית מתבססת יותר ויותר ברפלקסיה, בעוד שההכרה הקולקטיבית שוקעת בשינה יותר ויותר עמוקה, אולם כשם שהישֵן - ובזה הוא כמו המשוגע - יוצא למסע מקרוקוסמי בגופו, והרעשים והתחושות של הפְּנים שלו (רעשים ותחושות כמו לחץ הדם, תנועות המעיים, דופק הלב ותחושות השרירים, שאצל הבריא והעֵר מתמזגים בזרם הבריאות) מחוֹללים בחושיו הפנימיים המחודדים להחריד תמונות של הזיה או חלום, שמתרגמות ומאירות אותם עצמם - כך גם הקולקטיב החולם צולל, בפסאז'ים, אל תוך הפְּנים שלו. עלינו ללכת בעקבותיו, כדי להסביר את המאה ה-19 - באופנה ובפרסומת, בבנייה ובפוליטיקה - כתולדה של חזיונות־החלום שלה (K1, 4).

 

אחת ההנחות־שבשתיקה של הפסיכואנליזה היא שהניגוד החד בין שינה ועֵרוּת הוא חסר כל ערך לגבי צורת התודעה האמפירית של האדם, ובמקומו נפרס מגוון אינסופי של מצבי תודעה קונקרטיים, שמוּתנים בכל רמות העֵרוּת העולות־על־הדעת בכל המרכזים האפשריים. את המצב של תודעה בדוגמת שלל דפוסים ומשבצות של שינה ועֵרוּת צריך רק להעביר מהיחיד לקולקטיב. כמובן, דברים רבים שחיצוניים לראשון הם פנימיים לאחרון; הארכיטקטורה, האופנה, ואפילו מזג האוויר מתפקדים, בַּפְּנים של הקולקטיב, כמו שתחושת האיברים והרגשת החולי או הבריאות מתפקדים בַּפְּנים של היחיד. וכל עוד הם נשמרים בתצורת־החלום הלא־מודעת, הלא־מוגדרת, הם תהליכים טבעיים לא פחות מתהליך העיכול, הנשימה וכו'. הם נשארים בְּמחזור החזרה־הנצחית־של־הזֵהֶה, עד שהקולקטיב מנכס לו אותם בפוליטיקה, ועושה מהם היסטוריה (K1, 5).

 

התפיסה היונגיאנית, ששמה דגש מיוחד על הלא־מודע הקולקטיבי, משמשת את בנימין בתור נקודת המוצא לעיסוק הפרשני בפסאז'ים בתור החלל המייצג בצורה המובהקת ביותר את המאה ה-19. על פי בנימין, המאה ה-19 חולמת את עצמה בפסאז'ים שלה, משום שהפסאז'ים נוצרו מלכתחילה כסוג של חלום שהיה ייחודי למאה הזאת בלבד. הכניסה פנימה, לתוך הפסאז', מקבילה לכניסה של החולם לתוך גופו וגם פועלת כמוה: היא מתפקדת כסוג של רפלקסיה עצמית, שבה ההתבוננות פנימה, אל מה שמתרחש בתוך הפסאז', היא בו בזמן התבוננות על המתבונן, ומכאן גם תיאור ותיעוד שלו. ההבדל בין החלום לפסאז' אינו הבדל של מהות אלא הבדל של כמות: לא אדם אחד שרואה את עצמו, אלא קולקטיב, או מצבור של אנשים, שמתבונן בעצמו. כל מה שמתרחש בתך הפסאז' - האופנה, הפרסומת, הארכיטקטורה, והפוליטיקה - הוא שיקוף מדויק של אותם תחומים עצמם במאה ה-19. הצלילה אל הפסאז' - בדיוק כמו הצלילה לתוך החלום - מחדדת את החושים; והיא מחדדת אותם "להחריד", כך שניתַן להם, לחושים, לייצר הזיה או חלום, או הזיה שהיא סוג של חלום.

 

כפי שבנימין מדגיש, מנקודת מבט פסיכואנליטית הַחֲלום זהה לחלוטין לעֵרוּת, לפחות ככל שמדובר במצבי תודעה. על פי השקפה זו, לא רק שלחלום אין שום חיסרון בהשוואה למצב העֵרוּת, אלא שיש לו יתרון משמעותי, בזכות יכולתו לחשוף את התודעה לתובנות שמצב העֵרוּת אינו מאפשר. החלום, כפי שציין פרויד, הוא דרך המלך אל הלא־מודע, ואין ספק שבנימין מסכים עם קביעה זו. אך מה שמעניין כאן הוא האופן שבו בנימין מגדיר מצב לא־מודע זה, ויותר מכך, האופן שבו הוא רואה את תפקידו של הלא־מודע כאשר מדובר בקולקטיב, כלומר במאה ה-19. במצבם הלא־מודע, מרכיביה של המאה ה-19 - "הארכיטקטורה, האופנה, ואפילו מזג האוויר" - כפי שהם מתגלמים בפסאז', "נשארים במחזור החזרה־הנצחית־של־הזֵהֶה". הביטוי הזה, אחד הפרדוקסים הניטשאיניים הגדולים, המופיעים ביצירות המדע העליז וכה אמר זרתוסטרא, משמש את בנימין כפלטפורמה לפרדוקס נוסף, גדול אף יותר.5 אם בעבור ניטשה הזֵהֶה נידון לחזרה שהיא "נצחית", הרי שבעבור בנימין - וכאן הפרדוקס הנוסף - אותו זֵהֶה הוא בו בזמן גם נצחי וגם חולף. הוא נצחי משום שהלא־מודע הוא נצחי, אבל הוא חולף, משום ש"החזרה־הנצחית־של־הזֵהֶה", כשהיא לעצמה, היא מחזור המוגבל בזמן. המחזור הזה מגיע אל קיצו ברגע שבו הקולקטיב הופך אותו לפוליטיקה, כלומר להווה חד־פעמי שנידון, תמיד ומראש, לכיליון. המילים האחרונות של הקטע המצוטט - "ועושה מהם היסטוריה" - מעידות, לכאורה, על התחלה חדשה, שכן סופה של "החזרה־הנצחית־של־הזֵהֶה" היא ראשיתה של ההיסטוריה. אבל ההיסטוריה, אליבא דבנימין, אינה התחלה; היא סוג של סוף, היא סוג של מה שבא אחרי הקץ, כלומר אשפה. בתזה התשיעית מתוך "על מושג ההיסטוריה" בנימין מגדיר את ההיסטוריה כערימה של פסולת ההולכת ומתגבהת לנוכח מבטו המתפלץ של מלאך ההיסטוריה, שמועף בכוח על פני ציר הזמן, גבו אל העתיד, ופניו אל העבר.6 פעילות הקולקטיב, המנכס לעצמו את הלא־מודע הקולקטיבי בפוליטיקה, היא לא אחרת מאשר השלכה של החומר הלא־מודע, כפסולת מתה, לפח האשפה של העבר. או אז, למעשה רק אז, נפתחת האפשרות "לעשות" היסטוריה.

 

במהותה, תפיסת ההיסטוריה של בנימין היא תמונת תשליל של תפיסת הזמן של ניטשה: בשני המקרים התשתית היא חזרה, בשני המקרים היא נצחית, ובשני המקרים היא זהָה. ההבדל - ומכאן תמונת התשליל ולא תמונת המראה - הוא שבעבור ניטשה ממד העומק של הזמן הוא הווה נצחי, בעוד שבעבור בנימין ממד העומק של הזמן הוא עבר נצחי. לניגוד הקוטבי הזה יש השלכות קוגניטיביות ואתיות מרחיקות לכת, אבל לא פחות מכך, יש לו השלכות רגשיות שמהדהדות בכל יצירתם של השניים. אם הזמן הוא אכן הווה נצחי, למי שמבין זאת יש המפתח להתעלות עליו ולהגיע אל המֵעֵבֶר. זו תפיסה אופטימית במהותה - או "קומית" (ומכאן המדע העליז) - שהמימוש האתי שלה - ולא במקרה - הוא בדמותו של העל־אדם, המצוי מֵעֵבֶר לזמן, ולכן גם מֵעֵבֶר לטוב ולרע. בפועל, החזרה־הנצחית־של־הזֵהֶה היא לא פחות מאשר התשתית המוסרית לאתיקה של הרוע. אך אם, לעומת זאת, הזמן הוא עבר נצחי, או אז התובנה באשר למהותו מוציאה מלכתחילה כל אפשרות של התחמקות ממנו, קל וחומר של התעלות מעליו. הזמן הוא מעין כלא, שבתוכו אנו מצויים כמעין אשפה, וממנה נוצרת ההיסטוריה. גם כאן אין זה מקרה שההתעוררות מחלום־האשליה של המאה ה-19 הייתה היישר אל זוועת המאה ה-20. זו תפיסה פסימית - או טרגית (ומכאן מושג הקטסטרופה הבנימיני) - אך המימוש האתי שלה, וכאן מצויה נקודת ארכימדס לכל כתיבתו של בנימין, מצוי בתחומו של האנושי.

*** 

 

כמה הערות לגבי הטקסט בעברית. ראשית, על אף שמדובר, כמובן, לא רק במבחר, אלא במבחר קטן מתוך המקור הגרמני, מטרתנו כאן הייתה ליצור שיקוף של המכלול ולא רק של חלקיו שנבחרו לתרגום. לפיכך בחרנו לתרגם מה שנראה בעיננו כמדגם מייצג של תחומי העניין הנרחבים של בנימין. במקביל, אחד הקריטריונים לבחירת הקטעים לתרגום, ולא פחות מכך, לאלה שהוחלט שלא לתרגם, היה מידת הרלוונטיות שלהם לתרבות המקומית, כלומר לעניין שהם יכולים לעורר בקוראים הישראלים העכשוויים, ולאופן שבו הם יכולים להדהד את ההשכלה ואת ההיכרות שלהם עם החומרים שבנימין עוסק בהם. זו הסיבה שהתרגום מכיל מבחר גדול במיוחד מתוך אוגדן K, העוסק בחלומות, מתוך אוגדן M, המוקדש לַמְּשוטט, ומתוך אוגדן N, שנושאו הוא תורת ההכרה ותורת הקִדמה. שלושת האוגנדים הללו, בנוסף למעמדם המרכזי בחשיבתו של בנימין, מתקשרים באופן ישיר ליצירות אחרות של בנימין שתורגמו כבר לעברית, או לטקסטים שתורגמו לעברית שבנימין הושפע מהם ישירות, כמו הפסיכואנליזה של פרויד ושל יונג. עם זאת, סברנו שמן הראוי גם להרחיב את גבולות הידע של הקוראים, ולכן תורגמו גם קטעים בנושאים שהיו מרכזיים מאוד לבנימין, אבל אינם מהווים חלק מעולמו התרבותי של הקורא בן זמננו ובן מקומנו. נקודה מרכזית היא היחס לציטוטים ובחירתם. מחד גיסא, אין הציטוטים חלק מהגותו ה"מקורית" של בנימין, אך מאידך גיסא, ככל שמדובר בפרויקט הפסאז'ים, הרי שהם השלד העיקרי שעליו נסמך המבנה כולו, גם אם הם בסופו של דבר מעין פיגום. חלק מרכזי בעיצוב הפרויקט הזה הוא המעבר בין סוגי הטקסטים השונים: מעבר מציטוטים לציטוטים, או מציטוטים לפרשנות, או מפרשנות לפרשנות. לעיתים הציטוטים ארוכים מאוד והפרשנות קצרצרה; לעיתים להיפך; בכל מקרה, העיקרון המארגן, פרט לנושא של כל אוגדן, הוא מאוד אסוציאטיבי. המבחר שמובא כאן מנסה לייצג גם את הממד הזה של כתיבתו של בנימין, כתיבה שאחת העוצמות המובהקות שלה היא חוויית הקריאה הייחודית שהיא מייצרת אצל הקוראים. זו חוויה של שיטוט ונדודים, של סקרנות בלתי־נלאית, של חשיפה לעומק אינטלקטואלי, אך יותר מכול, זו חוויה של היקסמות: היקסמות מהגודש ומהפרטים, מהיופי ומהכיעור, מהעושר ומהסמרטוטים, מרוע, מניוון, מסוף ההולך ומתקרב, למעשה מכל מה שמהווה את מה שאנו מכנים בשם המאה ה-19; ובעיקר, היקסמות מבנימין עצמו, מהאיש, שגם אם לא הצליח להביא לכלל השלמה את הפרויקט המפואר הזה, שאמור היה להיות פסגת יצירתו, הרי שבכל זאת הצליח ליצור כאן פסגה שאין דומה לה. בכך הוא דומה, ולא במקרה, לאחד היוצרים האהובים עליו ביותר - פרנץ קפקא - ששאלות של הצלחה וכישלון הזינו והרעילו את כל חייו כאדם וככותב. הסוף של שניהם היה נורא; אך מה שנותר אחרי הסוף שלהם, כלומר הטקסטים שכתבו, הוא לא פחות ממופלא.