פתח דבר
לילך לחמן
"אני שודד את התיבה האבודה ומחפש אוצר. לא לשם שמיים אני לומד, אלא כדי להחזיר קולות וזני פרשנות שהתיבה הזאת מלאה בהם, כפי שתיבת נח מָלְאָה בחיות".1
את חיבורו המכונן של ג'פרי הרטמן על יצירתו של ויליאם וורדסוורת', הפרלוד,2 בלעתי בעיצומו של אחד מהתקפי הרעב שפקדו אותי כסטודנטית שזה עתה נחשפה לזרותה של השירה הרומנטית. הטמפרמנט של הפרוזה של הרטמן לא עלה בקנה אחד עם אמות המידה שהבאתי איתי מהחוג לתורת הספרות בתל אביב, מעוז הפורמליזם של אותם ימים, תחילת שנות ה-80. במידה מסוימת העמיד אותו חיבור בשאלה גם את חניכתי שלי למודרניזם האנגלו־אמריקאי: הנימה האישית המעורבת, עקלקלותו של הקול המספר, הנעת הקורא לקראת התגלות, תנועת הזיכרון מן הלשון אל הצלקת המוסווית בה, וחוזר חלילה. התן־וקח בין הנשגב ליומיומי שאליו חתרה הפרוזה של הרטמן תבע ממני קשב אחר. חוויית הקריאה ההיא השאירה בי תהייה עמומה על זהות הכותב, הרהור באשר לפעולתו של הזיכרון בשירה, ואף סדקה בקלישאות שהבאתי איתי לקריאה בדבר ה"ריחוק" בין הקורא לספר וההימנעות מ"פאתוס". היה לי ברור שהרטמן הוא חוקר־מבקר מזן אחר, כזה החותר לגילוי עצמי, צייד משוטט אך חדור מטרה. שאלתי את עצמי מה טיבה, אם כן, של האחריות שיש לו כלפי עצמו וכלפי הטקסט.
ג'פרי הרטמן היה אחד מחוקרי השירה וממבקרי התרבות המשפיעים בארצות הברית מסוף שנות ה-60 ועד מותו בשנת 2016. לצידם של הרולד בלום, היליס מילר ופול דה־מאן הוא התרכז בחקר היחס בין הרומנטיקה למודרנה, אך הציב את האתוס של הזיכרון במרכז תפיסת הספרות שלו. הישגם המשותף של הארבעה, שנודעו כ"אסכולת ייל", היה פתיחתו של תחום חקר הספרות לפנומנולוגיה, במיוחד לדקונסטרוקציה ולהקשרים של מדרש ופסיכואנליזה. מיקודם בסובייקט והפנייה אל הרומנטיקה עמדו בניגוד לעריצותה של "הביקורת החדשה" שנציגיה דחו את העיסוק בשאלות של סובייקטיביות ובהתנסות הפנימית של האני.
בספרו הראשון, המפגש הלא־מתווך (The Unmediated Vision, 1954), זיהה הרטמן את המודרנה עם חזון חילוני שמקורו ברומנטיקה. לדידו, לב הענין היה המפגש ה"בלתי־אמצעי" עם המציאות, וזאת תוך כדי התעלמות מן ההרס שליווה את החזון הזה — ומחירו האומנותי והאנושי. כידוע, החל בניסיונו של דקארט לנסח נקודה ארכימדית שיש בה התנגדות לכל צורה של ערכאה מתווכת ("אני חושב, אני מייצג, אני חושק — אני קיים") ועד למפעלי דת וחברה ששמו לעצמם למטרה להתיר את מוסרות העבר, נתפסה המודרנה כניסיון של התרבות לחזור ולהתחיל הכול מן הראשית. בניגוד לאותה תשוקה שהוטרמה במניפסטים הרומנטיים עצמם, הרטמן מאיר מחדש את הפואטיקה הרומנטית כרפלקסיה שמבליעה צורות מורכבות של תיווך ושל זיקה למסורת. כך, כבר בספרו הראשון, הוא אבחן את האוונגרד — מהרומנטיקה עד לוָאלרי — כמערכת של מתחים בין השאיפה האוטופית למימוש "ישיר" ו"ראשוני" של היחס בין התודעה לעולם לבין כישלונו הבלתי־נמנע של כל ניסיון כזה. בכך שחרר הרטמן את השירה האנגלו־אירופית מהתזה המודרניסטית המצמצמת. ספרו השני ורב־ההשפעה, שירת וורדסוורת' (Wordsworth's Poetry, 1964), בחן מחדש את הרלוונטיות הפוליטית והתרבותית של הרומנטיקה, וזאת כנגד התכתיבים האנטי־רומנטיים של טי־אס אליוט וכנגד ההעדפות האסתטיות של נציגי ה"ביקורת החדשה" שדחקו מהקנון את ענקי הרומנטיקה.
ספריו הבאים, מעבר לפורמליזם (Beyond Formalism, 1970), גורל הקריאה (The Fate of Reading, 1975) וקובץ השירים ילדי עקיבא (Akiba's Children, 1978) מגלמים תפנית בחשיבתו הביקורתית,3 אך גם מסמנים את הזליגה בין המבקר למשורר ובין המבקר לפרשן. זליגה זו מייחדת, על פי הרטמן, את החלחול ההדדי בין השירה להגות במחצית השנייה של המאה ה-20. על רקע זה מתנסחת טענתו שחרף כל הניסיונות לחרוג מהפורמליזם של חקר הספרות, סוגיות של צורה ימשיכו ללוות את גישתנו לטקסט, גם אם יפרצו תיחומים וגבולות.
ספריו משנות ה-80, ביקורת בישימון (Criticism in the Wilderness, 1980), והצלת הטקסט (Saving the Text, 1981), קראו למרחב ביקורתי שיכלול תיאוריה אקטואלית, וזאת מבלי להתפשר על עצם ההקשבה לשירה. דומה שגוף הכתיבה של הרטמן מגלה שני כיוונים של ביקורת: מסותיו שראו אור בשנות ה-80 דנות בסוגות פופולריות, מתרכזות ביחס בין הפסיכולוגיה לאסתטיקה, מעלות את שאלת סגנונו של המבקר ומפתחות את המסה כסוגה. במסות אלה מגלם הרטמן חניכה ל"ביקורת" במסורת הומניסטית מערבית ופועל כממשיכם של מבקרים כמו רלף וולדו אמרסון, מת'או ארנולד וליונל טרילינג, שהגותם אתית במובהק. אולם התמונה מורכבת. מצד אחד הוא מפנה עורף למודרניזם התיאולוגי של אליוט ומעדיף, בסיוג מה, את עקרון הרציפות של אמרסון: "אילו הציעה לי מינרווה מתנה ואפשרות לבחור, הייתי מבקש ממנה רציפות. עייפתי משיירים. אינני רוצה להיות שידת מגירות ספרותית או אינטלקטואלית. הלאה לקט הסחבות הזה מתרמילו של יהודי";4 אך מן הצד האחר, הוא מזדהה דווקא עם האספן שלוקח אחריות על שברים ושאריות. על־כן בשבילו הרגע המכונן את המודרניות הוא "נקודת ההשקה של המדרש עם קפקא",5 כלומר חזרתה של התרבות כנתק, כשסע וכקצה.
זו הפרספקטיבה שממנה מתבארת קרבתו לעקרונות האספנות של ולטר בנימין וייעודו כדובר מובהק של הגורל היהודי, והיא שמעצבת את ליבת כתיבתו ואת מפעלו החינוכי־תיעודי. בראשית שנות ה-80 ייסד באוניברסיטת ייל את המחלקה ללימודי היהדות, ויחד עם דורי לאוב הקים את מפעל איסוף העדויות של ניצולי שואה, הנודע כארכיון הווידיאו "פורטנוף" לעדויות וידיאו של אוניברסיטת ייל (The Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies at Yale University). הרטמן הקדיש את העשורים האחרונים בחייו למפעל חשוב זה. הוא התחקה אחר החוקיות של העדות, התמקד ביחס בין ייצוג ספרותי לתיאוריות של טראומה, ואף בחן מחדש שאלות של זיכרון בעידן טכנולוגי הנשלט בידי מניפולציות של זיכרון ושִכחה.
ייחודו של הרטמן כקורא של תקופה עולה היטב מן הביוגרפיה שלו עצמו:6 "קשה לאדם סַפֵּר ראשית חייו כי מי יֵדַע (דְבַר) ראשיתו". מענהו זה של האדם שנתבע לספר את סיפורו בפני רפאל, מלאך ההיסטוריה, באפוס הנודע של מילטון, גן העדן האבוד (1667),7 נמסר לנו כהיגד שלאורו, מפרספקטיבה מודרנית, נבחן האתוס הרומנטי כמיתוס מאוחר של ראשית. באותן שנים שלאחר מלחמת העולם השנייה נתבע הרטמן, בעצמו ניצול ומהגר, למשוך בעקיפין את פצע הזהות אל לב השיח הספרותי, בסביבה שעד כה השתיקה שיח כזה. אם המודרניזם בלשונו של ג'יימס ג'ויס נחווה כ"הלם ההתעוררות מחלום הבלהות של ההיסטוריה", הרי שהדגש של הרטמן על שחזור ההיסטוריה היה בבחינת מענה להדרתה מן הפרדיגמה המודרניסטית. זאת ועוד, כנגד אליוט ופאונד, שחשבו על השירה מבעד למעמדם המכונן של מיתוסים אריים ושל מסורת קתולית, הציבו הרטמן וכמה מעמיתיו באוניברסיטת ייל את התנ"ך, את התוקף שהעניקה הפרוטסטנטיות לפרשנות של היחיד, ובעיקר את המדרש היהודי כמסד לתרבות המערבית. בהקשר זה ראוי לחשוב על "מדרש" כפי שמציע הרטמן, כמבחר של טקסטים וכשיטת ביאור מפרקת. בקריאה לאחור, לא רק שאותה מובאה ממילטון, המוצפנת בקריאתו של הרטמן ליצירתו של וורדסוורת' הרומנטיקן, מבליעה את הקושי לספר מחדש את סיפורה של ה"נאורות" כראשית חפה לאחר מלחמת העולם השנייה, אלא שהיא מהווה מפתח לביוגרפיה האינטלקטואלית של הרטמן עצמו.
עולמו הביקורתי של הרטמן עוצב מתוך מפגש בין מסורות: הפילולוגיה האירופית, הביקורת החדשה, הפנומנולוגיה, עולם המדרש והפילוסופיה הצרפתית. עיסוקו המתמשך של הרטמן בהיעלמותם של העדים, בדעיכת הזיכרון הקיבוצי ובתמורות שחלו בערוצי הזיכרון בעקבות השתלטות המדיה תובע חשיבה חדשה על שאלות של ייצוג ועל צורות העדות. חיבוריו המאוחרים8 מתרכזים ביחס בין שאלות של ייצוג לתיאוריות של טראומה, ובזיקות בין צורות של פרשנות לעדות. כתבים אלה, המעמתים אותנו עם הפחד שמא עולם התופעות ועולם התעמולה התמזגו באמצעות המדיה, תובעים תשומת לב לשאלות של זיכרון. לאור המוטציות של הסוגיות הללו בעידן האלקטרוני, בתרבות הווידיאו ובתכניות "ריאליטי" מתחייבת השאלה: איך להישאר ערים לממשותו של העבר?
מעניין להיווכח כיצד חיבורים אלה, בתחומים חדשים ואחרים לכאורה, מחדדים שאלות שעלו בכתביו המוקדמים על הרומנטיקה; כך, למשל, בחינתו המחודשת של האידיאל הרומנטי של ה"חינוך האסתטי" דרך התקה של הדת לסיפור חניכה חילוני ומודרני. המיקוד של הרטמן בשאלת השואה מבעד לפרספקטיבה הומניסטית־מערבית הנמתחת מן התנ"ך, דרך המדרש ועד לימינו, בולט בקשב שהוא תובע לריבוי נרטיבים של טראומה, לקולו הלא־מתווך של העד, ולתפיסת זיכרון שמביאה בחשבון את אסונו של האחר. כתביו המוקדמים לא קיבלו את הקו שסרטט המערב בין אירופאים לבין לא־אירופאים ובין נוצרים ליהודים, ובהערותיו לשיקומו של הזיכרון האפרו־אמריקאי אצל טוני מוריסון הוא מותח הקבלה בין הפוסט־טראומה היהודית לבין זו האפרו־אמריקאית.
אין זה מופרז לטעון שמחשבת הזיכרון האקטואלית אצורה כבר בחיבורו פורץ הדרך על המשורר האנגלי ויליאם וורדסוורת'. כאן מציב הרטמן את מקורה הטראומטי של האוטוביוגרפיה כמפתח למקצב המעוכב של הפואמה הרומנטית. הוא נדרש אל דימויי ה"ענן" וה"ערפל" המכסים על העבר, חוצצים בין עינו של המתבונן לבין הדרך וכופים על המשוטט לשוב ולהמציא התחלה חדשה. הכשל בהיוודעות אל העצמי, כנקודת עיוורון או כ"תאונה" המסיטה את התודעה מהשלם אל קליטת מקטעיו, מרמז על תנאי הכתיבה של הרטמן עצמו. מיפוי השלכותיו של אותו כשל על הדמיון השירי והמיקוד בשורות השיר עצמן חושפים את הפואמה הרומנטית, שגיבוריה המסוכסכים הם התודעה האנושית והטבע, כשיר מבוכי רווי אירועים פרוזאיים, הטורפים את נהייתו של המשורר אחר "הנשגב". קריאותיו הבליטו את ההיבטים האסתטיים והפוליטיים של הדמיון המייצר דימויים מן העבר וממקם אותם בעתיד. לב ליבה של עבודת הענק שלו על רומן החניכה המכונה "בילדוּנג" הוא סימון ה"דרך השלילית" (כפי שכינה אותה) ביצירתו של ויליאם וורדסוורת' הפרלוד, פואמה פרגמנטרית העוסקת בהתקה מן הסדר המיתי והסדר התאולוגי אל התודעה ואל זיקותיה הפנומנולוגיות בעולם. מתוך דיוניו הענפים של הרטמן בוורדסוורת' מהדהדת השאלה בדבר כתיבת היסטוריה חדשה שבתחומה מסתמנים מושגי אמת ומציאות בזיקה לתנאי "הדמיון השירי" הפועל בהבזקים, בהתקות ובמקטעים, אך גם בזיקה מובהקת ל"מקום" ולנדידה בין מקומות.
הרטמן נעקר מביתו בפרנקפורט ומאמו כשהיה בן תשע (אביו נעלם מחייו קודם לכן), במרץ 1939, כשהועבר לאנגליה ב"טרנספורט הילדים"kindertransport") "). כנער סיפקו לו מרחבי הטבע האנגלי מקלט זמני. באותה העת נשבה בקסמי המוזיקה של הלשון האחרת: הפרוזה של צ'ארלס למב, החרוז הלבן של שייקספיר, מילטון ו־וורדסוורת'. לקראת סוף המלחמה הפליג לאמריקה כדי להצטרף לאמו. בהיותו בן שש־עשרה, בדרכו לארצות הברית, שמע לראשונה על הפצצת הירושימה. סבתו נרצחה בטרזיינשטט. שנים אחר כך התוודע לחיבור שכתב סבו (רב, שאותו לא הכיר) על אודות הספרות המדרשית של ספר רות.
כשהגיע לניו־יורק עבד לפרנסתו ברשת האופנה "גימבלס", למד לימודי ערב וניסה את כוחו בשירה: פרגמנטים של מחזה ייסורים בלשונו של ניצול, הכלאה בין קול המקהלה היוונית לפלאשבק של גיבור חדור הקרבה עצמית, הבזקי דיאלוג בין פליט יהודי לקצין נאצי במחנה ריכוז. באותה תקופה שקע בקריאת התנ"ך, גילה את הכוזרי (מאת יהודה הלוי) ופיתח את האמונה ב"חזון הבלתי־אמצעי" כמפתח להיסטוריוגרפיה מודרנית שעיקרה הַסתירה בין האמת כדרך של התגלות "ישירה" לבין ריבוי של מסורות על תיווכן העקלקל. כבר בחיבורו הראשון ניכר שה"מודרניות" מושתתת בעיניו על הפער בין הכיסופים לחזון שירי לא מתוּוָך לבין הכישלון הבלתי־נמנע להגיע אליו.
העת היא סוף שנות ה-40, תחילת המקרתיזם, הדממת השואה. במהלך לימודיו באוניברסיטת ייל, כשהספרות הגרמנית, רובה ככולה, עדיין מגויסת, והספרות האירופית נקראת בעיקר בהקשר ארי, נוצרי ו"רומאני", מתוודע הרטמן לרנה וולק, לאריך אאורבך וללאו שפיצר — שלושתם מהגרים, נציגים אחרונים של מסורת הומניסטית מערבית העומדת בפני הכחדה. היו אלה חוקרים שיצאו מחקר הפילולוגיה, ובחנו מחדש, כל אחד בתחומו, את הקנון האירופי באמצעות מתודות השוואתיות. אאורבך מספר לו על ידיד נגן, פליט כמותו, שבנכר מפיק הכינור שלו צליל זר. בדנטה של אאורבך שמע הרטמן הצעיר הד לזרותו שלו. במנותק לכאורה ממלחמת העולם השנייה ובהמשך להמדע החדש של ההוגה האיטלקי ג'אמבטיסטה ויקו, גרס אאורבך ש"ההיסטוריה היא מה שפעלנו". ובדיעבד, מימזיס (1946) היא היצירה שהניעה אותו לנסות ללכוד את ההיסטוריה דרך אודיסאה אנושית הממוקדת בחיים הפנימיים, כלומר בנסתר שבנגלה. מאאורבך גם למד הרטמן שהמחקר ההיסטורי הוא בן הזמן, כלומר, אקטואלי; וכי אקטואליות או אקטואליזציה ("wirklichkeit") שקולים כנגד הקריאה ל"ריאליזם" שעיקרה ייצוג המציאות. כסטודנט קרא הרטמן את השוואתו המופתית של אאורבך בין הומרוס לסיפור העקדה התנכי. השוואה זו היא בבחינת חזון הלוכד תרבות אירופית דיאלוגית המושתתת על מעברים בין עברית ולטינית קלסית, כלשונות־אב, לבין עגות הדיבור האירופיות שהן לשונות־אם.
בד בבד גילה את פרויד, קרא בכתבי הגל, ניטשה, הרמב"ם ובובר, וחיפש אפשרויות חדשות לבטא את זהותו אל מול הקנון הנוצרי־קתולי שהשליט אליוט בחסותו של המודרניזם האוניברסלי. לעומת אליוט, שסרטט את הגנאולוגיה של השירה המודרנית כך שראשיתה במשוררים המטאפיזיים, המשכה בהופקינס וסיומה בו עצמו, חילץ הרטמן גנאולוגיה אחרת שהוליכה מגן העדן האבוד של מילטון, דרך המשוררים הרומנטיים, המַנְיָה הנבואית של ויליאם בלייק והמשורר־חוזה כריסטופר סמרט, לאמילי דיקנסון ולמודרנה הגרמנית והצרפתית. כנגד המודרניזם האנגלו־אמריקאי, שהציע במחצית הראשונה של המאה ה-20 מהלך אנטי־רומנטי מובהק, התחקו הרטמן ועמיתיו אחר שורשיו של המודרניזם ברומנטיקה: נובאליס, הלדרלין, גתה ורילקה; וורדסוורת', דיקנסון, הופקינס וואלרי. בספרו הראשון, החזון הלא־מתווך, אבחן הרטמן את המודרניות (1800-1939) דרך מה שנתפס בעיניו כ"מיידיות", ללא "תרבות מתווכת". בזיקה למאמרו של אאורבך, "פיגורה" (1938), שביסס את תוקפה של "הברית הישנה" בתרבות המערב, תבנית־העל המארגנת את חיבורו הראשון של הרטמן היא התגלותית־יהודית, כפי שמעידה המובאה הפותחת ("פָּנִים בְּפָנִים, דִּבֶּר יְהוָה עִמָּכֶם בָּהָר מִתּוֹךְ הָאֵשׁ", דברים ה, ד). באקלים של "הביקורת החדשה", נתפס השימוש באפיגרף כזה בבחינת שערורייה, וכך נקרא גם שילובו של נרטיב העקדה כעלילת־על בתוך ספרו שירת וורדסוורת' (1964). לצד ספריהם של אאורבך, אברמס ונורת'רופ פריי סיפק ספר זה אמת מידה להתבוננות לא רק בספרות, אלא בתודעתם ובחייהם הממשיים של בני אדם.
באסופה מצומצמת זו כללתי מסות המייצגות שלושה תחומים מרכזיים (אך לא בלעדיים) שהעסיקו את הרטמן: הפואטיקה הרומנטית, מדרש והתגלות, עדות וזיכרון. במאמרו הנודע "רומנטיקה ואנטי־מודעות עצמית" (1962) מיקם הרטמן את התבניות הפנומנולוגיות של תודעה, מוות וזמניות בשסע שבין ההתנסות הפנימית של הסובייקט לבין העולם והלשון. במאמריו משנות ה-90, "טקסט, רוח ובת קול" ו"מדרש כהלכה וכספרות" בוחן הרטמן מתחים בין טקסט, פרשנות ומסירה. במסותיו "פואטיקה אחרי השואה", "זיכרון ואי־נחת", ו"ללמוד מהניצולים", גם הן מאותה תקופה, הוא קשוב לפערים הבלתי־מתיישבים בין המוחלט שאין לקרוא בשמו לבין צורות של מסירה שירית ופרוזאית. התמודדותו רבת־הפנים של הרטמן עם האתגרים שמציבים בפנינו צורות של זיכרון והשכחה מסבירה את העניין בכתביו כיום.
יותר משלושה עשורים מפרידים בין שתי קריאותיי בכתביו. רק לאחרונה הבנתי עד כמה מונעת כתיבתו על־ידי האיום האורב לזיכרון הקיבוצי והשירי, וכן איזה משקל מעניקות קריאותיו לצורות עיבוד מגוונות של מקור שאיננו, בין אם הוא קנוני ובין אם לאו. בהקשר הזה בולטת במיוחד ההעדפה שמעניקה הגותו לפרגמנט השירי — צליל, מילה או היגד ההולם בך במפתיע, כרסיס התגלות שמחזיר אותך אל נוסח המקור, או שנעשה הוא עצמו ברגע של תמורה לסיפור עצמאי. כך, לשיטתו של הרטמן, פועלות תקריות טקסטואליות בצורת פרגמנטים ומבארות את הזיקה המורכבת בין טקסט ל"רוח": רסיס השמע נקלט באופן דחוף ונואש, בדומה לקול המופנם מבחוץ, מנתק את התודעה ממרחב חזון מסוים ומעביר אותה למרחב חזון אחר, כמו יעקב בבית אל: "מה נורא המקום הזה" (בראשית כח, יז). היגד מחולל שינוי כזה מוכר לנו, למשל, מ"טול קרא" בוידויים של אגוסטינוס, או מקריאתה של דינה מוריס באדם ביד של ג'ורג' אליוט.9 את משנתו קושר הרטמן לתנ"ך באמצעות הפסוק שנמצא לתלמיד החכם היוצא מבית המדרש לרחוב, כך על פי ישעיהו: "וְאָזְנֶיךָ תִּשְׁמַעְנָה דָבָר מֵאַחֲרֶיךָ לֵאמֹר זֶה הַדֶּרֶךְ לְכוּ בוֹ", דגם החוזר ומופיע בתלמוד הבבלי ובירושלמי. במובן רחב יותר רואה הרטמן במקטעי שיר כאלה שרידים של "בת קול" — הד כתוב לקול האלוהים בתקופה שדיבורו של האל לא נשמע עוד: "הרוח באשר שם יחפוץ שם הוא נושב" (יוחנן ג, 8), או כפי שאומר בוב דילן, בתיווכו של הרטמן: התשובה נישאת ברוח.
החזרה לטקסטים כאל שרידים אשר לתוכם נדחסת עוצמתה של הרוח והעתקתו של הדגם האקסטטי לציטוטים ולפיסות שמע בשירה חילונית היא לדידו של הרטמן ממאפייני המודרנה. לעיתים קליטותו של צליל שקיבל מובן קיומי מסמנת רגעי קיצון שמחוללים הפרעה ברצף התודעתי של היחיד, וכך מוליכים ללידה של מודעות חדשה. השורה או הפסקה שגרמה לנשימתך להיעתק נרתמת לשינוי תקריב מהפנט, כזה המאפשר את החריגה מעצמך. במחזה גרונטיוס של ניומן, שבו מפליא הרטמן לקרוא, מסמנים מעתקים כאלה גילוי מצמרר שלאחריו הביטחון בגוף אינו מחזיק, רגעים שבהם "אנו ננטשים, דלת נפתחת ברצפה, התהום נפערת. זהו השלב שבו רוחות נכנסות, או חוזרות, והמוות מתברר כחזית מיידית".10
בשונה ממחקריו המוקדמים, שעסקו בשאלה מהו הזיכרון וכיצד הוא פועל, כתיבתו המאוחרת של הרטמן מחדדת את מיקודו של הקשב דווקא ברגעי גילוי אינטימיים שהזיכרון הפומבי משכיח. האתגר לחבר מחדש את הדמיון אל הזיכרון הקיבוצי מתעצם לנוכח צורות חדשות של ידע הפולשות אל התודעה בעידן הטכנולוגי. אתגר זה, כמו גם טבעו המרוטש והמקוטע של הזיכרון שאותו יש לקיים ולבצע כדי לכונן "ארכיון מצפון", כזה שהוא עצמו היה שותף פעיל בהקמתו, באים לידי ביטוי בדיונו של הרטמן בכל אחד מתחומי הדעת שהוא חוקר. זאת ועוד, חקר הביצוע של הזיכרון כ"כתב", או כמדיום אודיו־ויזואלי הנוצר אגב גילוי שהדיבור ה"מקורי" אינו נשמע עוד, מתקיים בשלושתם. לטענתו, בחקר הרומנטיקה, במדרש, ובמיוחד בקולנוע ובתקשורת של העידן שלנו, מתעצבת המודרניות בפיחות מעמדו של הנאמר ובקשב גובר לפעולת האמירה עצמה.
קשב זה מועצם בגישתו של הרטמן לעדויותיהם של הניצולים, תחום המפגיש בין תובנותיו השיריות לפרספקטיבה ההיסטורית של הגותו. בניסיון לברר את מעמדם של סיפורי הניצולים הרטמן מדגיש שאין מטרתו של תיעוד הזיכרונות בעל־פה להפוך את הניצולים להיסטוריונים אלא לחשוף את אנושיותו של מי שבעל־כורחו נעשה עד לשלילת האנושי, וזאת בעולם שבהדרגה נשלל ממנו הנוסח שבעל־פה. עדויות הניצולים משמרות משהו ממסורת זו. במובן זה, כוחן של העדויות שנאספות בארכיון ייל אינו בתפקודן כמקור מידע או בהיותן אישוש של היסטוריה, אלא בראש ובראשונה כתיעוד הסביבה הפסיכולוגית והרגשית של מאבק. הרטמן מסב תשומת לב לאינטימיות, לדחיסות, לבחירות האקראיות של ההיזכרות, לריבוי הלשונות, לשיבושים שהופכים כל עדות לטקסט המונחל למאזין ותובע פירוש. מצד אחד הוא מכיר בעובדה שאין דבר מנוגד יותר לאופיו של הקולנוע מסיפורים אלה, ומן הצד האחר הבחירה בהקלטת וידיאו מנומקת לא רק במיידיות ובתוקף שהיא מעניקה לריאיון, אלא קודם כול בחיוניות של מתן פנים לקול. כמו בשירה, ההתגלמות בגוף והקשב למחוות הם שמחריפים את המתח בין האמור ללא־אמור. לכאורה כאן מגיעה לשיאה פואטיקת הקשב, על זיקתה החיה לזיכרון, שהרטמן משכלל גם בכתביו האחרים. אולם דווקא בפיתוח כלים אלה, שתכליתם להקשיב לעדויותיהם של הניצולים, כלים המוסרים את נוכחותו של הזיכרון ולא את העדרם של העדים, מדגיש הרטמן, בדומה לקלוד לנצמן, את השבר המוחלט בין הידע העיוני שנצבר לבין מה שסיפרו לו האנשים האלה: "לא הבנתי עוד שום דבר".
1
טקסט, רוח ובת קול11
"את המפגש פנים־אל־פנים עם אלוהים החליף מפגש פנים־אל־פנים עם הטקסט".12
אפילו משקיף אגבי, נניח אתם ואני — בתפקיד המשקיף הזה — איננו יכולים שלא להבחין בתכיפות שבה צץ העל־טבעי ומשמש נושא לדיון. גם חוקרים רציניים כמו הרולד בלום שקועים ב"דת האמריקאית", ובפרוס המילניום — באותות מבשרים, במלאכים ואווטארים.13 אף על פי שאין כל חדש במופעי הלץ של רודפי פרסום וטֶלֶ־וונגליסטים או בפגישה באוויר עם ריבונו של עולם, בפסלים שמתייפחים, בניסים על במות ברודוויי או בקלות המדהימה שבה מטיפים וגלוחי ראש כאחד טוענים שאלוהים דיבר אליהם, הגיעה השעה להקדיש מחשבה לאיוולת זו בשוק הרוח.
האם קרבתה של שנת 2000 פעלה כמגנט? הנטייה הראשונית שלי היא לחשוב שיש די שיגעון בדת עצמה — כוונתי לשיגעון פואטי, מלא דמיון. יחד עם זאת, אני נוטה להסכים עם ויליאם בלייק שהדמיון הוא אביה מולידה של הדת, המנסה תמיד לשחרר את צאצאיו המשוררים מגבולות הדוקטרינה. אלא שאז עולה היבט נוסף של הדחף הדתי — שהוא לעולם אינו חופשי או חסר פניות. לא פעם הוא מתפרץ אצל אלה שסלידתם מהמצב האנושי — מעצמם או מהפוליטיקה — נעשתה ללא נשוֹא.
כדי לכתוב כראוי על החוויה הרוחנית — או מה שאנו מכנים חוויה רוחנית — יידרשו סובלנות ורוחב יריעה כמו זו של ויליאם ג'יימס.14 למעשה, דומה שעצם ההבחנה בין רוחניות לאמונה ברוחות היא משימה נואשת. מה שמסבך את השאלה היכן נמצאת היום הרוחניות הוא עליונותם המועצמת של טקסטים חזותיים, במיוחד סרטים. עד כמה סרט כמו שבעה החטאים (1995), שנכתב בידי אנדרו ווקר, הוא רוחני? זהו סרט אחד מני רבים המציגים את העיר כמקום חדור רוע הזקוק לטיהור מידי דמות מענישה או נוקמת. בהתבסס על הטיפולוגיה הנוצרית של "שבעת חטאי המוות", הוא עוקב אחר מעשי הרג מחרידים של רוצח סדרתי שיצא בשליחות רוחנית. הרוצח עצמו כופה את העיקרון של שבעת חטאי המוות על קורבנות שנבחרו באקראי, וההפתעה היא שאף על פי שהשכיל לגבור על המשטרה, בסופו של דבר הוא מניח שיהרגו אותו כקורבן לעיקרון שלו — משום שהוא עצמו מגלם את אחד החטאים. אין כאן אמונה ברוחות מהסוג העל־טבעי; אלא תחושה על גבול האלביתי, כמו בסיפורי בלשים רבים שבהם דומה שכוח שדים גובר בעורמתו על תבונת אנוש. הצד הרציונלי מנצח רק משום שהרוצח (או המחבר) רוצה בניצחונו, כדי לזכות במניע. אי אפשר לפטור את שבעה החטאים בטענה שזו בסך הכול יצירה גותית שעושה שימוש במאניה דתית; הסרט הוא הקצנה מזוויעה שמראה לאיזו דרגה של רוע יכולה המאניה להגיע כאשר חיי הרוח מאבדים רסן, כאשר היומרה להגדיר את הרוע ולהילחם בו נתקפת להט נואש המוביל למעשי ראווה.
תבנית הסיפור הבלשי, שעיקרה חיפוש אחר רמזים שאינם מתמסרים בקלות למבט המחפש, רמזים שבאופיים הערמומי שמים ללעג את המרדף המגושם והרעשני של המשטרה, מצביעה על הצורך בקשב אחר. בסרטים כאלה חורגת המתקפה על חוש הראייה מעבר לניסיון להעניק למשלי המוסר האלה פרשנות רוחנית. אולי אפשר לתפוס את הרוחני רק בשוליים, להציץ מבלי להתמקד בו; הוא חומק מניסיונות לתת לו צורה וגוף, או לְקַבֵּעַ אותו כאירוע חזותי. בשבעה חטאים יש רגע קצר בתחנת משטרה שבו, באופן בלתי מתקבל על הדעת, נשמעים צלילי מוזיקה קלסית — אולי זו אלוזיה לסצנה זכורה יותר מסרט אחר, חומות של תקווה (1994), שבה מוזיקה מסוג זה מעבירה את האסירים בחצר הכלא לעולם שלא הכירו ואולי לא יֵדעו לעולם. תחת משק כנפיה של המוזיקה הם עומדים דומם, בתוך החלל הפנימי שלהם; ואז מתנדפים הצלילים הפלאיים ונבלעים בשגרה הקודרת של היומיום.
מטרתי לדון רק בהיבט אחד של החוויה הרוחנית, זה הנוגע ל"הקשבה" לכתוּב. היבט זה קשור לדוגמאות שנתתי קודם דרך איכות הקשב שטקסט — קנוני או לא קנוני — מטפח. אתחיל בספרות, וזאת הן בשל ההכשרה שלי והן משום שיהודים הם עדיין קהילה שליבה הפועם הוא טקסט.
רבים טוענים שדבר שקראו, אפילו דבר קטוע כמו משפט שנתקלו בו באקראי, חולל בהם שינוי רדיקלי ושלח אותם לדרך חדשה. דוגמה נודעת היא אוגוסטינוס: סיפור ה-Tolle Lege ("טול וקרא") שהוא מספר בוידויים מעלה על הדעת פרקטיקה מאגית, המתבססת על התנ"ך, ובה פותחים את כתבי וירגיליוס או את התנ"ך ובוחרים נתיב פעולה על פי הפסוק הראשון שעליו נופלת עינך, כאילו היו אלה דברי האורקל. הפרקטיקה האריכה ימים והייתה בשימוש אצל מתודיסטים; הכירה אותה גם ג'ורג' אליוט, אשר בספרה אדם ביד דינה מוריס "מסתכנת ופותחת את התנ"ך" כדי לקבל ממנו הדרכה אלוהית.15 שאול ליברמן, חוקר תלמוד נודע, העלה את ההשערה שניבוי מסוג זה היה גם מקור הרעיון המסקרן של "בת קול", שנשמעה בתקופה שבה קולו של האל עצמו לא נשמע עוד, או בלשונו של התנ"ך, באין חזון נפרץ16 — התקופה שאחרי ימי הנבואה, בין המאה ה-2 לפני הספירה למאה ה-5 לספירה, שבה פעלו "חכמינו זיכרונם לברכה" (חז"ל), האבות המייסדים של היהדות האורתודוכסית.17
התלמיד־חכם הנבוך היה יוצא מבית המדרש אל הרחוב, ומילים שנשמעו באקראי (תכופות פסוקים מהתנ"ך) היו אמורות להושיע אותו, להצביע על הדרך שבה עליו לבחור (הביטוי "ללכת אחרי בת קול", המבוסס על ישעיהו ל, כא [וְאָזְנֶיךָ תִּשְׁמַעְנָה דָבָר מֵאַחֲרֶיךָ לֵאמֹר זֶה הַדֶּרֶךְ לְכוּ בוֹ], מופיע כמה פעמים הן בתלמוד הבבלי והן בירושלמי). כמה מן הצלילים האלה ודאי חדרו אל תוך ביתו, אבל אולי שימת לבו הדרוכה הרחיקה אותם מאוזניו. בת הקול השמיימית הייתה יכולה להופיע גם בחלומות או בחלומות בהקיץ. יש משהו דחוף ונואש בפיסות השֵׁמַע האלה; תקריות מסוג זה מבהירות ש"הרוח באשר יחפוץ שם הוא נושב" (יוחנן ג, 8), או — כפי שאומר בוב דילן — שהתשובה נישאת ברוח.
כדי לכבד את החוויה החילונית, לראות בה מסתור פוטנציאלי לרוח — אולי בדומה לדרך שבה האומנות אחרי מרסל דושאן מייחסת ערך לנמוך ולזול — אנו מצותתים בכל הזדמנות. המקריות משבשת את האתי או קוראת עליו תיגר, כפי שקורה לא פעם בספרות. הסוריאליסטים אומרים שהיתקלויות כאלה חושפות "מקריות אובייקטיבית". כיום איננו נועצים דווקא בווירגיליוס או בכתבי הקודש כדי להגיע להגרלת לוטו; אבל העולם, אותו עולם עצמו שמפניו אנו מבקשים מפלט, עדיין נפתח מדי פעם וחושף את המקרי. ייתכן שתחילתה של אמונה מודרנית כזאת ברוחות הייתה ב"נורים" (Fusées) של בודלר: אלה מתארים טראנס מטיפוס המקביל לחוויית עומק שאפשר להגיע אליה גם בעזרת חשיש, אבל מרחיבים אותה לדוֹק מאגי המכסה את הכול, אפילו "la première phrase venue, si vos yeux tombent sur un livre" ("משפט אקראי, אם יש ספר פתוח לפניכם").18 השירה עצמה, מרמז בודלר, היא התוצר של שכל שהואר מכוחו של שיכרון ממין זה.
הרפתקני הפסיכדליה המלומדים של ימינו, במקום להיוועץ בספר קודש,19 מערבים תכופות תרגול מדיטטיבי נוסח יוגה עם דפוסים של תפילה ודקלום אקסטטי. הבְּקִיעָה ממחקר מרוכז או מהגות בתנאי בידוד אל השאון משולח הרסן של הרחוב, או אל המבחר העגום של ספרים שאתה רוחש להם הערצה ואינך יכול לעשותם שלך, מסתירה כמדומה רעב חושני, שאיפה להתאהבות, בחירה מוחלטת כמו זו של אמילי דיקנסון:
הנפש בוררת לה חֶבְרָה —
אז — דַּלְתָּהּ תגיף —
לזה — הרוב האלוהי —
לא תוסיף —20
החסד, בדומה לאהבה, מעורר תדהמה, משום שהוא מתחולל באופן לא רצוני בקרב המגוון הבלתי אפשרי של בני אדם שאיתם אנו רוצים לפתח קרבה. אכן, כפי שראינו גם בהתאבדויות של הדווידים או של הקומונה בג'ונסטאון, הצורך לאהוב או לדבוק בקול חזק ומְצַוֶּה — אם בקולו של גורו ואם בטקסט שהגורו מתיימר לגלם — מייחד רוחניות קהילתית ממין זה. רבים הולכים שולל כשההבטחה לחיים, ללידה מחדש, מולידה איבּוּן משלה: כפי שניסחה זאת דיקנסון, שסתומי הקשב נאטמים "כאבן".21
אני עצמי מעולם לא התקדמתי מעבר לעוגיות מזל, ואפילו אלה איבדו את קסמן כשפתחתי אחת שצפנה בתוכה את המסר הכה־מסתבר: "מה שאכלת לא היה עוף". אבל אני מודה שכחוקר ספרות, וכמי שקורא הרבה — בתוך הקנון וגם בשוליו, היו פעמים שבהן פסקה גרמה לנשימתי להיעתק: פעמים שבהן התפתיתי לומר שהטקסט משפיע עליי השפעה רוחנית, ושיערתי שאחרים היו מגדירים זאת כך. הדוגמה הראשונה שאתייחס אליה היא טקסט שממילא עוסק בנושא דתי.
חזרתי לגרונטיוס (Gerontius) של ניומן, מחזה המובנה כטקס מעבר אחרון; "ויאטיקום" [viaticum] המתאר את מסעה של נשמת היחיד מרגע המוות עד כס המשפט. מה שריתק אותי היה לאו דווקא נועזותו של ניומן, העוקב אחר האדם הגווע בנועו כסהרורי לאורך נתיב גורלו, מלווה בצליליה של תפילת האשכבה ובתחנוניהם של דרגי מלאכים. הייתי מרותק דווקא לאחד הרגעים המוקדמים של תהליך זה, שבו גרונטיוס מבטא את אימתו: אימת המוות, timor mortis, אבל גם בעתה מפני משפט האלוהים הקרב ובא. ניומן מגלה תעוזה בסוף חייו, ברגעים שבהם מכריעים אותו ייסורים הנוגעים בסבל הגופני של המוות, ייסורים שיש בהם דין גיהינום:
איני יכול עוד; שכן היא באה מכל עבר
אותה תחושת חורבן גרועה משבר,
אותה שלילת־הכול ודין־הקבר
של כל מה שעושה אותי לגבר.
במונולוג התפילה הזה גרונטיוס אינו פונה לאלוהים, לישו, למריה, או למליצי יושר אחרים שיעתרו בעדו — עד שהוא נתקף שוב בפרץ של פחד. הנחמה שבפנייה — בהיותך קרוא או ביכולתך לקרוא למישהו — נשללת ממנו, והוא מתחיל בנפילה חופשית, גווע לבדו, בלי יד או קול תומך:
כמו התכופפתי
מעבר לשפתה הסחרחרה
של איזו ירידת אינסוף תלולה;
או רע מזה, כמו
מטה, מטה ולעד נפלתי דרך
תבניתם האיתנה של הברואים... 22
כמו גרונטיוס, באותו רגע אנחנו מבינים באיזה אופן החיים הרגילים הם שלד התומך בנו; כך שאם המונח "רוחני" רלוונטי כאן, הוא מתייחס גם להכרת התודה שאנו חבים לברואים, או לגופי החומר, על תמיכתם. האדמה לרוב אינה נבקעת, ואנו בוטחים בגוף שלנו, לזמן מה; אלא שיש גילוי שלאחריו הביטחון הזה אינו מחזיק: בסוף חיינו, או באחרית הימים, או למעשה בכל זמן שהוא במהלך קיומו של היחיד, אנו ננטשים, דלת נפתחת ברצפה, התהום נפערת. זהו השלב שבו רוחות נכנסות, או חוזרות, והמוות מתברר כחזית מיידית.
בבואי לדון בהיבטים הססגוניים של רוחניות לא מחויבת, וגם בזו הקשורה הדוקות לדת, אשתדל להימנע מדיון שיגביל אותי להגדרה פסקנית של התופעה. כמו נתניאל הות'ורן בסיפור "מסילת הרכבת השמיימית", חשוב לי לא להפוך למר תחליק־את־זה. ברצוני לטעון, אם כן, שתכופות אנו נאחזים באירוע אחד — מטריד או מפעים או שניהם גם יחד — החורג אל מעבר לחיים שהם פזיזים, בזבזניים וחדורי בורות. אנו מתמקדים במה שנגלה לנו — במה שגרם לנו לשנות כיוון, לאו דווקא מרע לטוב אלא לעבר תחושת תכלית וזהות. שימת הלב המיוחדת שהתעוררה בדרך זו היא לאו דווקא תוצר של התכוונות דתית: היא יכולה לנבוע ממעשה של קשב, כמו — אם להשתמש בניסוח של מלבראנש — "התפילה הטבעית של הנשמה". או כמו באנלוגיה הנפלאה של קיטס: "אני הולך בשדות ועיני קולטת סמור או עכבר שדה המציץ מתוך העשב הנובל — לַיְּצוּר יש תכלית ועיניו בורקות מכוחה".23
קוראים הקשובים לשירה, ועם זאת דעתם מוסחת על ידי פסקה שכמו מתבלטת לעיניהם, חייבים למצוא דרך ללכת באשר תוליך אותם הפסקה. השתקעות כזאת של הקורא נעשית נדירה, סבורני, לא רק מפני שהספרים התרבו ואפשר גם לגלוש באינטרנט, אלא גם משום שהקולנוע נהפך לצורת אומנות שליטה; והקולנוע הוא פנורמי, הוא דורש קשב מפוזר ובה בעת תובעני, כזה שמהפנט באמצעות שינויי התקריב והמיקוד. רודנות העין, התענוג הפשוט של הכול־יכולת הקולנועית, משלבת הסחת דעת עם אחיזת עיניים של ריכוז.
כמובן, תמיד הייתה לחזותי עוצמה מסוימת; השימוש באיקונות דתיות או ב"תרגילים" מדיטטיביים מעיד על חשיבותם של דימויים — פנימיים או חיצוניים. או, כמו בשירו של לורנס "פרחי ערבז בוואריים" ("Bavarian Gentians"), שנכתב חודשים אחדים לפני מותו, האפלה היורדת הופכת את הנראה לנראה יותר, והיא המשלימה של אור מפויס, נחלתו הטהורה והעזה של הטבע. המשורר קורא לפרחים הכחולים הכהים מְנוֹרוֹת שחורות מהיכלו של דיס [האדס], מלך השאול. האפלה הבוערת שלהם מנוגדת למנורות החיוורות של דמטר ומשמשת כמדריכה לרוחו של המשורר בממלכת המתים.24
אלא שאלמלא נוצרה קודם דיסציפלינת הקריאה, לפני שנעשתה לשגרה בזכות הדפוס, ספק אם היינו יכולים בכלל לגשת לניתוח המושג של ערך רוחני, לפחות בציביליזציה שלנו. בחוויות רבות של המרה, כפי שהראה ויליאם ג'יימס, האימה וסערת הרגשות נרגעות (או מלוּבות ואחר כך נרגעות) בהישמע קול המבטא מילים מכתבי הקודש.25 למבעיה הדחוסים של השירה יש השפעה מקבילה: תכופות הם מעוררים הלך רוח מהורהר, מבקשים שהתודעה תישא אותם זמן רב יותר ברחמה, ואינם מולידים בהירות המפוגגת את הקסם טרם זמנה.
האם הרוחניות קשורה, אם כן, לתחושה שהיחיד בתור יחיד נחשף בקלקלתו? העובדה שאלה שעברו חוויה כזו מרגישים כאילו נקראו, או כאילו פנו אליהם במישרין, כנראה חשובה יותר מזיהוי של מקור הקול או עמידה על תוכנה המדויק של הקריאה. מבע פתאומי, מסתורי, מאגף את התנגדותו של הנמען לכך שיזהו או יכירו אותו על נקלה. האם המשחק העתיק ביותר — והחדש ביותר — אינו המשחק במחבואים? הלם, הפתעה, מבוכה, התעוררויות בלתי צפויות של אשמה או שמחה, ואפילו מקבילה שלילית של אלה, "ספקות סתומים של יצור / המתהלך בעולמות שלא מומשו"26 — רגעי קיצון כאלה, שאינם תמיד מילוליים, אף על פי שהם תובעים תגובה מילולית או פעולה ארצית מתמשכת של מודעות, אולי אינם יכולים לכונן את הממד הרוחני כשלעצמו או לקשור אותו לחיים הרגילים שלנו. ובכל זאת הם מחוללים הפרעה המסמנת את לידתה של מודעות.
היחיד תמיד נבחר; הוא תמיד אחד משלושה שנעצר על ידי "יורד ים ישיש", נסחף בקטע מוזיקלי, "משופד במבט" של יצירת אומנות, כמו רילקה שפסל הטורסו העתיק של אפולו התרה בו: "שנה חַיֶּיךָ".27 יש תחושה מועצמת של מקום או של כמו־התגשמות־בגוף. ברגעים כאלה הרוחני מתקרב לאקסטזה, ועם זאת אינו עוזב את הגוף אלא כדי להיכנס, באותה עת, למרחב־חזון מסוים. כך יעקב בבית אל: "מה נורא המקום הזה!" (בראשית כח, יז). השוו להבזקים של טראומה: "אני חושב שאפילו עכשיו לא תהיה לי שום בעיה לאתר את הנקודה המדויקת על אי התנועה של שדרת קומונוולת' [בבוסטון] שבה הן [החוויות המודחקות מן העבר הרחוק] הגיחו מתוך האפלה...".28 סרטו של קז'ישטוף קישלובסקי, חייה הכפולים של ורוניק (1991), ממחיש כמה עזה וחושית הַמְּשִׁיכָה להתאחד עם עצמי שני, שתמיד נמצא במקום אחר ושנוכחותו הנעדרת מורגשת כאובדן, אפילו כהתפשטות מגוף. על האחר הרְפָאִי הזה, המשלים, מתאבלים עד בלי די, לא פחות מכפי שמשתוקקים להתמזג אתו מחדש. האסתטיקה מסווגת אקסטזות כאלה כנשגבות; הדת — כמפילות מורא. הן מעוררות תחושת רוממות, בעתה וענווה בעת ובעונה אחת.
דומה שבידול ממין זה חיוני, אפילו כאשר אותו אדם שנוצק זה עתה בדמות חדשה בורח מבידולו אל חיקם של אחווה, מסדר נזירות או לעבר אלוהים עצמו. כולנו יודעים היטב כמה קשה להבחין בין תחושת ייעוד לבין מאניה. כיצד אם כן אפשר להגיע מחוויות ממין זה אל קהילה, מבלי לבגוד במקור או לסלף אותו? שמיעת קולות היא סוג של שיגעון; הפתעות טקסטואליות אקראיות הן מקרי גבול שגוררים את הקוראים למעורבות ויכולים להתגבר וללבוש צורה של ציטוטים, הצפנה מאגית, או צווים שהופנמו. אולם מרגע שהכשרנו את השיגעון הזה בעזרת פרשנות מתודית, האם אנו עדיין בתחומם הרה הסכנות של הבחירה והייעוד, ושמא אישרנו את מה שנגלה לנו באמצעות הישענות על דוקטרינה? האם התדהמה והמורא הפכו לדוגמה?
אל לנו להמעיט בחשיבותה — לשלילה או לחיוב — של ההרמנויטיקה בדת: פעילות המעקמת את המשמעות של טקסט קנוני. הפרשנות, המתודית באופייה, מנסה להפחית ככל האפשר תגובות אקסצנטריות באמצעות כינון משמעות אמיתית, מוסמכת, מקורית. אבל כל מי שהעז להיכנס אל שדה הפרשנות, אפילו כאשר היא מציגה עצמה כדיסציפלינה או כמדע, מכיר את הפוליפוניה — אם לא הקקופוניה — של הפירושים, ויודע כמה מעניין עד אין קץ לנסות לעמוד באתגרי הטקסט. אנו מניחים כמובן מאליו שקולו של אלוהים אינו נשמע עוד כפי ששמע אותו הנער שמואל, או בדרך שתגרום לפרשן לענות "הנני", ואף על פי כן יש חלק בתוכנו שחוזר לטקסטים מסוימים כאל שרידים שלתוכם נדחסת עוצמתה של הרוח ויכולה להגיע למה שכינה רוברט פרוסט, בניסוח בלתי נשכח, "אהבת גומלין, מענה מקורי".29
קראתי למאמר זה "טקסט, רוח ובת קול" משום שתמיד השתאיתי על התלות החזקה של הרוחניות, לא רק בספרים — שהם הכרחיים להנחלה של מורשת תרבותית, מרגע שיש פיזור או שהמסורת שבעל־פה נעשית מורכבת מדי — אלא בסוגיות טקסטואליות. היריבות בין דת לדת לא הייתה יכולה להימשך ללא מערכות פירוש המפעילות באופנים מסוימים את כתבי הקודש של קהילת האמונה — כתבי קודש שלעתים משותפים לכמה דתות.
מכל מקום, החיבור בין טקסט לרוח מתברר והולך כשתקריות טקסטואליות, בצורת פרגמנטים, הן כמו קול הצונח אל תוכנו ומשתלט. גם כאשר מעבדים אותן ומשיבים אותן להקשרן המקורי או להקשר אחר, פיסות שֵׁמַע כאלה נותרות בבחינת רסיסים משיחת רפאים או מה"סֵפֶר". הצגתי את הקליטוּת הזאת לצליל שקיבל משמעות רוחנית כעובדה נפשית וקיומית. יותר מכך, הדגשתי את המקריות שלה, כפי שעושה תכופות הדת עצמה כאשר היא מתארת התערבות אלוהית: נביא נקרא לפתע, קול מצווה נשמע, חידת ציורים או כתובת מופיעה.
אבל אמרתי גם שההרמנויטיקה האורתודוכסית שנחלנו — הגם שהיא רוחשת כבוד לתגובות מְשַׁנּוֹת־חיים למקורות טקסטואליים בעלי מעמד קנוני — מבקשת להגביל את התגובות האלה.30 אף על פי שקטעי טקסט מסוימים מדהימים יותר מאחרים, ותיווך פרשני שטרם נודע לנו עשוי להקנות השפעה מפתיעה אפילו לפרשות אפרוריות מהתנ"ך, תורות פרשנות מתחומי הדת והתיאוריה הספרותית גם יחד מתגאות מאוד בדוקטרינת ההקשר — הקשר קבוע מראש, המגונן על קוראיו מפני סובייקטיביות והפרזה. בדומה לזה, בתנועות אוונגליסטיות או כאלה המבוססות על כריזמה, שבהן המרוֹת מטלטלות — ואפילו עוויתות ופרכוסים — הן עניין צפוי, ההתרחשויות האלה נעשות כביכול חלק מהשגרה והופכות לפעולת חיקוי מקודשת או — כשהן במרען — לחילול הקודש.
לפרגמנט, אם כן, יש כוח מפתיע, משום שהוא מגיע מבחוץ — אפילו כשהחוץ הזה נמצא בתוכנו. לא משנה איך נבאר את העובדה הנפשית הזאת; מה שחשוב הוא שדחיסות מטונימית, הופעה זו של מילה כחזון, מוליכה אותנו בחזרה אחורה לטקסט מקור, או שהיא הנבט, כמו בכתיבה יוצרת, של הולכה קדימה, רגע של תמורה הזוכה בתוקף של סיפור עצמאי.
כאשר אנו מדברים על רוח, מחובתנו לגשת קודם כל למקום שבו מופיעה המילה לראשונה בתנ"ך. אחרי "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ", ספר בראשית מספר לנו כי "הארץ הייתה תוהו ובוהו וחושך על פני תהום". 'רוח אלוהים',31 ה"מרחפת על פני המים", קרובה לאותו חושך על פני תהום. אבל מכך עשוי להשתמע שהכאוס, אותו 'תוהו ובוהו' של אדמה ומים שטרם קיבלו צורה, התקיים עוד קודם לכן — ואם כן הרי שלא הייתה כאן בריאה יש מאין אלא רק אירוע של מתן צורה. הפסוק הפותח את התנ"ך מפריך את האפשרות הזו, ו"רוח אלוהים", שהחושך חסר־הצורה הוא רק רקע לה, מתגלה כקול מצווה הבורא בן רגע את האור. ואפילו כאן, במקום זה של כוח, כפי שציין ג'ון הולנדר, "מזמנים את האור בקריאה, לא באלימות".32
בפרק השני של ספר בראשית נרמזת הקבלה לרוח המרחפת על פני המים: "ואד יעלה מן הארץ והשקה את כל פני האדמה" (בראשית ב, ו). זהו משפט מַעֲבָר שיכול להצטרף לפסוק הקודם, המתאר את הארץ הצחיחה שבקרוב תיעשה פורייה, או לפסוק הבא, המספר שוב את סיפור בריאתו של המין האנושי: "וייצר יהוה אלוהים את האדם עפר מן האדמה וייפח באפיו נשמת חיים ויהי האדם לנפש חיה". כתיאור של מעשה הבריאה, יש כאן משהו מעודן ואינטימי: קרבה בין האלוהי לאנושי, שאינה מורגשת בתיאור הראשון של בריאת האדם (בראשית א, כו־כט), למרות התמה של 'צלם אלוהים', הבריאה בצלמו ובדמותו של האל.
למעשה, דווקא במקומות שבהם היינו מצפים שה'רוח' תופיע שוב, למשל בבראשית ג, ח, אנו מוצאים קול — "קול יהוה אלוהים מתהלך בגן". בתיאור הראשון הוצגה רוח אלוהים ככוח המרחף בחושך חסר־הצורה; בתמונה המאוחרת יותר, לעומת זאת, האד העולה מן האדמה ומשקה את פני הארץ הוא דימוי הלקוח במישרין מן הטבע, והבריאה שבאה לאחריו היא אנתרופומורפית בבירור, במובן זה שהנושא שלה הוא פשוטו כמשמעו עיצובו של אדם — וכל זאת בתיאור הנוקט סגנון ידידותי ונטורליסטי. בראשית ג, ח מוסיף ומפתח את הרעיון בדבר קשר בין רוח אלוהים לבין קול — הקול שמוליד אור. אף על פי שאין לו גוף מוגדר, אותו קול—'רוח' פונה עכשיו אל האדם שסרח ומזמן אותו באינטרפלציה — מעשה שאפשר לומר שהוא מעורר בו את המודעות או המצפון.
אם הניתוח שלי נכון, כי אז 'רוח' אינו מונח אנתרופומורפי (אם כבר, נכון יותר לומר שהוא מדמה את האל לחיה, לא לאדם); ובכל זאת, בהיותו קול מדבר ונהיר, הוא מתקרב אל פאתוס אנושי ואלוהי בעת ובעונה אחת. ה'רוח' לעולם אינה מאבדת את טבעה כמקור אלוהי מפיל מורא, כפי שמתברר כאשר אנו נכנסים לתקופת השופטים, המאוחרת וההיסטורית, שבה אמנם קולו של אלוהים עדיין נגלה, אך תכופות חומק מאלה המבקשים אחריו. הפרקים המתמקדים ביחסים בין שמואל, שאול ואלוהים מטרידים במיוחד: למעשה, כאן מופיע לראשונה הפועל 'לדרוש' — לבקש אחר הקול — מאותו שורש של 'מדרש'.33
הפרקים האלה מטרידים שכן שעה שיחסו של אלוהים לשמואל עודנו פמיליארי, כזה המאפשר מילות תגובה או ציות, הלחץ המופעל על שאול מעורר חלחלה. שאול הוא 'עם־הארץ', אדם פשוט וארצי הפונה אל שמואל הרואה לתכלית יומיומית וכפרית באופייה — האם תוכל לומר לי איפה האתונות שלי? — ומועמד בפני תביעה מבעיתה, שאלה שאינה שאלה כלל אלא מטלה מדהימה ונישאה: "ולמי כל חמדת ישראל הלוא לך ולכל בית אביך" (שמואל א ט, כ). אחר כך מנבא שמואל את מסעו של שאול הביתה, שבסופו יצטרף לקבוצה של נביאים: "וְצָלְחָה עָלֶיךָ רוּחַ יְהוָה וְהִתְנַבִּיתָ עִמָּם וְנֶהְפַּכְתָּ לְאִישׁ אַחֵר" (שמואל א י, א־ז), כאשר "צלחה עליך" פירושו "תאחז בך" או "תשרה עליך" (השוו שמואל א יא, ו; טז, יג). מוזכר גם הכוח לחולל תמורה, הדומה לכוחה של ה'רוח' בפסוקים הראשונים של ספר בראשית.
החזון הנפרץ והקול הולכים ונעלמים מישראל, ללא ספק. נוכחותו של אלוהים חוזרת עם הנביאים, אבל ביתר אלימות, אמביוולנטיות, אקראיות, וגם — כפי שניסח זאת אברהם השל (Heschel) — פאתוס, כך ש'דבר אדוני' הוא "כאש בוערת" האוכלת את ליבו ואת עצמותיו של ירמיהו (ירמיהו כ, ט). 'רוח' אלוהים חוזרת למשהו מן ההתגלמות הקדמונית שלה: אנו נחשפים למסתורין המעיק שלה ולאלימותה המחוללת שינוי יותר מאשר לקרבתה.
מן המפורסמות היא שיש קשר בין חתימת הקנון התנכי לבין התמעטותם — אם לא היעלמותם — של הקול והחזון הנבואי. לאחר חורבן בית ראשון, ואחר כך בצורה נחרצת לאחר חורבן בית שני ותבוסת בר כוכבא, הדרישה באלוהים חייבת להתבצע באמצעות מדרש. אולי החכמים עדיין מחפשים אתונות (או חמורים) אבל אחד מהם הוא חמורו של משיח. הרבנים האלה אינם מצטנעים; בהתבסס על דברים ל, יא־טו, הם טוענים שהתורה אינה בשמיים אלא בידיהם, בבית דין של מטה; למעשה, הם כופרים בסמכותה של 'בת הקול' ומבקשים לדומם את הדחף הנבואי, כשם ששאול הכרית את האובות והידעונים שבהם נאלץ בכל זאת להיוועץ. פירושו של דבר, למעשה, שהרוח נעשתה לטקסט; הדרישה באדוני, בעידן שלאחר הנביאים והכוהנים, מתווכת בציטוט מקורות, בקריאה, וב'תלמוד תורה' עיוני.
אף על פי כן ממשיכה הפרשנות מרובת הרבדים הזו לקרוא לעצמה מסורת שבעל־פה, וטוענת כי מקורה במעמד הר סיני; הדימוי של מסירה ישירה, באמצעות קולו של אלוהים או "בת" קולו, לעולם אינו נזנח לחלוטין. הקריאה בתלמוד, או המשך המחקר אודותיו, הופכים לחוויה דתית בפני עצמה.34 את הכהן והנביא מחליפה דמותו של התלמיד־חכם המתהלך עם ה'הלכה', שעה שהצדיק של ימי קדם התהלך עם אלוהים ודיבר איתו.
המהפכה הרבנית — כך היא מכונה לעיתים — חותמת את הקנון וגוזרת מסקנות מן החתימה הזאת. על דרך ההפרזה מתארים חז"ל עצמם את אלוהים כאומר על ישראל שחטא, "הלוואי אותי עזבו ותורתי שמרו".35 אמירה זו מבטאת, כמובן, פחד שאלוהים זנח את הקהילה; בשבי ובגולה, רק התורה נותרת. אבל גם אם התוצאה היא שממה רוחנית, הגבלה וצרות אופקים, פעולת הקריאה מתחזקת ולובשת צורה של דקלום שיש בו מן התפילה — שוועה לאלוהים, וגם האזנה בציפייה למענה.
היה אפשר לחשוב שדרכו של המדרש לפרק את התנ"ך לחלקיקים עלולה לגרוע מן הרהיטות של המקור. אין ספק שקיטועים כאלה חוטאים לעלילה ולסיפור, אותם מאפיינים עצמם המפתים אותנו לגשת לתנ"ך כאל ספרות. מה שחשוב במדרש הוא הפסוק, או חלק של פסוק, לפעמים אפילו מילה אחת או אות בודדת. המשמעות נוצרת בעזרת מונטאז' של טלאים מהתנ"ך. גרשם שלום קרא ל"סגנון הפסיפס" הזה של גדולי ההלכה "פרוזה מחורזת שמתערבלים בה שברי לשון של כתבי־הקודש כבקליידוסקופ".36
ניסיתי להתוות תיאוריה מינימליסטית של רוחניות, המושפעת בעיקר ממסורת הפרשנות היהודית. יהיו כאלה שיתאכזבו מצמצום זה. רוחניות היא מילה שניחנת בתהודה חזקה, אבל אני לא חילצתי מבנים גדולים ונישאים של תובנה או שיח. כדי לעשות זאת, היה עליי לכבד רצף או מקבץ שלם של מדרשים ולהראות כיצד מילים מעמעמות את הראייה אך גם מרעננות אותה, ככל שאפשר לקשור בין מה שנראה לעין לבין עבודת אלילים. כמו כן היה עליי להתמודד עם סוגיית האנתרופומורפיזם — דימוי האלוהות לגבר או לאישה, או הפאתוס האלוהי: מעיין נובע, גם אם שנוי במחלוקת תמידית, של אנרגיה דתית. היה עליי להתעכב יותר על הדרך שבה ה'רוח' פוצחת בקול, הופכת לתחושת־קול; ואז, כשהיא מטפסת במעלה הגרון, מאיימת להפוך את התגובה האנושית לגמגום. היה עליי גם להכיר בכך שביהדות, דת שהמשיח שלה מבושש לבוא, חייב להיות גם מוטיב מרכזי של "תקווה", ולא משנה היכן וכיצד מתגלה התקווה הזאת. נוסף על כך, המילה "רוחניות" עצמה עדיין נראית זרה מעט למחשבה ולשמירת המצוות של היהדות המסורתית: הנצרות הפאולינית השתלטה עליה לפניה. אפשר להחיל אותה רק על לוינס: התיאולוגיה שלו מעוררת תחושת דריכות, אפילו נדודי שינה, שאינה מאפשרת לסופיות האנושית, הנגועה בטראומת האינסוף, להסתגר ב"עצמי ההגמוני והאתאיסטי", שבשבילו החיים מתמצים בשלוות נפש.
ברצוני להסתכן בהכללה נוספת, אשר חוזרת למשהו רב־משמעי כמעט כמו חלומות. כוונתי למתת הדיבור, ולמה שדנטה וגם פרנץ רוזנצוייג מכנים ה"דקדוק" שלו: מחשבה שמצאה לה ביטוי בקול, ההופכת לכתיבה וחותרת להתלכדות של רוח ואות. ההתלכדות הזאת נדירה ויש לה מחיר — היא דורשת מחויבות הגובה זמן, אולי אפילו חיים שלמים. שכן אין כל ערובה לכך שמילים פואטיות, עתיקות או מודרניות, יהיו מובנות, או בעלות אותו מובן, לקוראים שונים לאורך ההיסטוריה. למעשה, ככל שאנו מתרכזים בשפה ביתר כובד ראש, כך מתפוגגים החיבורים השגורים והמילים מופיעות בעירומן כמילים בלבד — עירום המגרה את תהליך החשיבה העיונית אך גם מאיים עליו.
תכופות אנו חשים, אם כן, שמילות התנ"ך אומרות יותר מכפי שאפשר לקלוט: כוחן האנאגוגי אמנם מנפץ את מה שרוזנצוייג כינה קליפת המסתורין, אבל הוא עלול גם לעורר בנו תחושת עליבות דומה לזו שביטא אדוארד טיילור, המשורר הפוריטני:
בדמיוני האפל, הלוט בערפלים, בדמדומי רוחי
פיסות תפארתך שנצררו בקרעי תהילה
נופלות מיד שליחיי
חומקות מטורי שירתי.37
איננו יכולים להניח שיקל עלינו לזכות בלכידות רוחנית, כאשר הרוח עצמה מתוארת לעיתים כה קרובות כהפרעה על־טבעית, טורדת מנוחה. תקשורת שאינה מועדת ונכשלת תחת לחץ כזה היא עניין יוצא דופן, שכן הדיבור עלול להפוך לרצף חסר צורה של צלילים נוכריים ותו לא. אולי עלינו להסתפק אפוא ברסיסים, בקליפות של אדוארד טיילור.
אסיים בסיפור על מה שקרה למרטין בובר. הדרך שהובילה אותו אל תרגום התנ"ך מאת בובר־רוזנצוייג הייתה מורכבת מאוד, אבל פרשייה אחת מתבלטת בה.38 בובר, שהכיר היטב מגיל צעיר את המקור העברי ואחר כך גם כמה תרגומים, ביניהם זה של לותר, הבחין זמן קצר לאחר בר המצווה שלו שהוא מפיק הנאה ספרותית מקריאת התנ"ך — עובדה שהטרידה אותו עד כדי כך (!) שבמשך שנים לא נגע באף תרגום אלא ניסה לחזור לטקסט המקורי, לנוסח העברי. אלא שבשלב זה המילים כבר איבדו את אופיין המוכר ונדמו קשות, זרות, מתנצחות: "siesprangenmir ins Gesicht" ("נזדקרו לנגדי").
שלוש עשרה שנים אחר כך — עולה אפוא המחשבה על בר מצווה שנייה — הוא השתתף בהלוויה של מייסד הציונות המודרנית, תאודור הרצל, וחזר הביתה בתחושת מועקה. הוא פתח ספר אחר ספר, ו"הכול נראה אילם" (stumm). ואז, כמו במקרה ובלי לצפות להרבה, פתח בובר את התנ"ך — ונתקל בפרק המספר כיצד ציווה המלך יהויקים לקרוא בפניו את המגילה שחיבר ירמיהו ולהשליך אותה פיסה אחר פיסה אל האש שבאח (ירמיהו לו, כא ואילך). הסיפור פילח את ליבו של בובר, והוא התחיל להתמודד שוב עם העברית, לכבוש כל מילה מחדש, כאילו מעולם לא תורגמה. "קראתי [את העברית] בקול; עם הקריאה נשתחררתי פעם בפעם מן הכתב, לא היה עוד אלא מקרא [טקסט שנקרא בקול רם]". כמה שנים לאחר מכן, כאשר קרא שוב פרק מהתנ"ך בקול רם, הציפה אותו התחושה שהפרק נאמר בפעם הראשונה ועדיין לא הועלה על הכתב, וגם אין צורך להעלותו על הכתב. "הספר היה מונח לפני, אבל הספר נמוג בתוך הקול".39
בובר לא מספר לנו מדוע הפרשייה ש"נמצאה" בספר ירמיהו השפיעה עליו בעוצמה רבה כל כך, והוא אינו מתייחס במפורש ל'בת קול'. אבל את רצונו המוצהר "להשתחרר" מהתנ"ך באמצעות הפיכתו תחילה לחוויית שמע הוא מבטא בגילוי לב יוצא דופן. ייתכן שהשורש העברי קר"א שבמילה "מקרא" סייע כצעד ראשון לעבר תרגום חדש של התנ"ך הקורא תיגר על הגרסה של לותר, הנאמנה מאוד לשפה המדוברת. הפועל העברי "לקרוא", כמו ב"קריאת שמע", מציין את פעולת הקריאה בקול רם — צעקה או דקלום — וגם את הקריאה בשם: שהרי תוכנה של התפילה הזאת הוא קריאה בשמו של אלוהים. גם כאשר מדברים על קריאה דמומה, המילה אינה מאבדת את גוון המשמעות של "צעקה". יותר מכך, בפרשייה מספר ירמיהו הפועל "קרע", שהוא כמעט הומונים של "קרא", מתאר מעשה של חילול הקודש מצד המלך, שמזכיר שני אירועים אחרים הקשורים בקשר רופף. ראשית, המגילה שהושמדה נכתבת מחדש בידי ברוך בן נריה, הלבלר של ירמיהו — כפילות שיכולה להזכיר את הכתיבה מחדש של לוחות הברית וגם להעלות את סוגיית היחס בין תורה שבכתב ותורה שבעל־פה. בובר ורוזנצווייג כאחד מנסים לבטא את החיבור בין טקסט לרוח בדרך רדיקלית, כזו שעוברת דרך שחזור התהודה המדוברת או הנשמעת של הטקסט, אך מלבד זאת הם אינם מבקשים לחולל תמורה בתנ"ך באמצעות פרשנות רוחנית כלשהי. "Schrift ist Gift" [כתב הוא סם־מוות], מצטט בובר את רוזנצווייג ממכתב שכתב זמן קצר לפני שהתחילו בעבודת התרגום, "גם הכתב [Schrift] הקדוש. רק אם יתורגם שוב לשפה שבעל־פה, יפה הוא לקיבתי".40
נוסף על כך, הפרשייה מירמיהו מובילה בדרך אינטר־טקסטואלית למלכים ב כב, שם מגלה חלקיהו הכהן הגדול את ספר התורה בבית המקדש ושפן הסופר קורא אותו באוזני המלך יאשיהו; אבל במקרה זה המלך קורע את בגדיו41 ולא את המגילה, ומצווה לקרוא אותה בקול רם באוזני העם. הסיפור על אליהו ואלישע מסופר קרוב לתחילתו של ספר מלכים ב: כיצד עלה אליהו בסערה השמיימה ואולי השאיר לתלמידו "פי שניים ברוח[ו]". גם כאן אנו עוברים ממצב שבו הנבואה היא חזון נפרץ אל גילויה של מגילה שתעניק חזון רק באמצעות חקירה, בתהליך מדרשי המקושר לדקלום ולעיון. בקינה על אלישע עצמו (מלכים ב יג, יד־טו) הופכים רכב האש וסוסי האש הנושאים עמם את אליהו לאלוזיה ציורית ותו לא, לזעקה ("אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו!") המבטאת פחד שה'רוח' תעזוב את ישראל עם מותו של אלישע. הנבואה אמנם ממשיכה להתקיים פה ושם, אך מעתה תצטרך הרוח לשכון בעיקר בין כותלי מקדשו של הטקסט.
אני משאיר את המילה האחרונה ללוינס, אשר לדבריו הספרות התלמודית והמדרשית מראה כי "אולי הנבואה היא מהותו של האנושי, הטראומה שמעירה אותו לחירותו". המחשבה עצמה היא פיתוח של רגע כזה:
המחשבה מתחילה מן הסתם בזעזועים או בגישושים שאפילו אין יודעים לתת להם ביטוי מילולי: פרידה, מראה אלים, התוודעות פתאומית לחדגוניות הזמן. ברם, מקריאת ספרים, לא בהכרח ספרים פילוסופיים, הופכים זעזועים בראשיתיים אלה לשאלות ולבעיות ומעוררים את המחשבה.42
המודעות הנבואית, הקריאה והממד האתי מתלכדים בכל מקום שבו הזהות העצמית — שהאחרוּת קוראת עליה תיגר, מלמדת ומעוררת אותה — הופכת ל—"la spiritualité de l'esprit" ["רוחניות הרוח"].
