פתח דבר
'המדע העליז':
היצירה כביטוי לפילוסופיית הקיום של ניטשה
הפילוסופיה של ניטשה (1844-1900) נחשבת להגות המקדימה את זמנה, מעין פצצת השהיה המוצמדת לספינת המודרנה ששטה בבטחה באוקיינוס הרעיונות והאידיאות של המאה ה-19 (לצדה של הפסיכואנליזה של זיגמונד פרויד). במובן מסוים אפשר לומר שניטשה היה פילוסוף של האמנות והיצירה, ושלמעשה כל מה שרצה לעסוק בו אינו אלא בירור מהותו של האדם אגב חיפוש התנאים להגברתה של היצירה והתגברותו של האדם על עצמו. ניטשה יוצא נגד האידיאה הנגזרת מההיסטוריה נוסח הגל, ומטיל ספק ביכולתה של השפה המילולית לתאר וליצור תוכן חדש ולהכיר את המציאות, הגם שהוא עצמו משתמש בכלי הביטוי המילוליים כדי לתאר את מהות הקיום. הספק ביכולת להבין ולהכיל את המציאות מכוח התבונה יהפוך בהמשך לתרומה הגדולה של ניטשה לפוסט־מודרניזם ולבירור המשמעות האתית של ״מות האל" והאתאיזם הנגזר ממנו לכאורה. ניטשה ער לכך שאובדן המצפן המוסרי של העידן המסורתי והמודרני עלול להוביל לניהיליזם, אלא שהפרט יוכל להתגבר על עצמו מתוך היותו קשוב למקור כוחו הפנימי: זהו האדם היוצר את עצמו, ומכאן שהיצירה ככלל היא תוכן מעשי ואתי אחרון ויחיד בעל תוקף. אילון, מחוקרי ניטשה, היטיב להסביר את מגמת ההגות הניטשיאנית וכתב כי ״ניטשה לא ביקש 'לחשוף' את ההוויה [... הוא] חיפש את החיוניות שאבדה לאדם ולעולמו [...] הכאוס הוא מה שנהפך במגע ידיו המסדר של האדם לכלא מטפורות, עליו הוא מנסה להשליט את אדנותו, והוא שב וחותר תחתיה" (אילון, 2005: 17, 19). האמנות היא הביטוי והמקור לאותה חיוניות. היא הסדר השב ופורע את עצמו ומעניק משמעות לקיום.
בספר זה נבקש לעמוד על מהותו של מעשה האמנות אצל ניטשה במדע העליז, שהוא החיבור החשוב ביותר להבנת מקומה של האמנות כפילוסופיית קיום ולהבנת תפיסתו של ניטשה ביחס למקורות היצירה, חשיבות התשוקה והרצון לעוצמה. בתוך כך נתבונן בתפיסת הזמן המעגלית בחיבור זה, המוצעת כאלטרנטיבה לתפיסה הליניארית במודרנה, ונצביע על הקשיים שזיהה ניטשה בפוזיטיביזם הרציונלי ובעמדה המכפיפה את הרצון לכוחות חיצוניים. כמו כן נבקש לעמוד על הזיקה המיוחדת שניטשה הצביע עליה במדע העליז בין צורה לתוכן ובין דימוי לייצוג, ונעסוק בכוחה של ההתבוננות לייצר ״אמת" מתוך הֶקשֶׁר ובדרך שבה האמנות מעניקה משמעות מתוך מעשה היצירה עצמו, ולא מתוקף תכלית המעשה. היות שהמשמעות משתנה מתוך הפרספקטיבה, ישנה כאן הכרה בָּאמת כמושג הנגזר מהעמדה הפרשנית ואינו מתקיים מחוצה לה.
המדע העליז אינו החיבור היחיד שבו ניטשה דן באמנות, אבל דווקא בו מתגלה היצירה כביטוי לפילוסופיית הקיום שלו וכמרכיב מרכזי בהבנת המצב האנושי בכללותו. בספרו החשוב של ז'יל דלזNietzsche and Philosophy (Deleuze, 1983) מוצגת עמדה מעניינת ביחס לתפיסת ״הרצון לעוצמה" ו"החזרה הנצחית", שני מושגי מפתח בפילוסופיה של ניטשה המועילים להבנת תפיסת האמנות שלו כחלק מתפיסת הממשות ומתפיסת האדם. ״הרצון לעוצמה", טוען דלז, אינו רצון לשליטה, אלא רצון להתגברות עצמית ולמימוש עצמי. מדובר בעוצמה של האדם המופנית כלפי עצמו, ביכולתו של אדם להגביר את תשוקותיו לעשייה וליצירה ולא להיות מותקף בייסורי מצפון ופחדים המרוקנים את תעצומות הנפש, הדמיון והרצון. השליטה המופנית כלפי האחר, לעומת זאת, היא ביטוי לצורות התגוננות של האדם מפני פחדיו־הוא ומפני נקיפות המצפון שנוצרו בתוכו, אשר דרך ההשתחררות מהן עוברת במעשי השחתה והרס ולא באמצעות יצירה והתחדשות.1 מושג ההתגברות אינו רק תיעול יצרים בנוסח הפרוידיאני, יצרים השבים ומובילים את פעולתו של האדם, אלא כינונה של דרך המתרגמת יצרים ליצירה בכלל וליצירה עצמית בפרט. ההתגברות של הרוח על החומר נעשית באמצעות העיבוד הרוחני של היצר והפיכתו למושג. האדם משנה את מהותו כשהוא נכון להתגבר על עצמיותו כחומר וכשאין הוא כבול עוד תחת יצריו, תחת ״[...] כל אותם הערכים המסורתיים, שהשלנו מעלינו בשלב הראשון של ההשתחררות, שכן לא תוכנם הוא הקובע את האותנטיות של אישיותנו, אלא הדרך החופשית ונטולת האילוצים, שבאמצעותה אימצנו אותם" (גולומב, 1987: 10).
בספר זה נתעכב גם על תפיסת הזמן הגלומה ביסוד ״החזרה הנצחית", ונבקש לעמוד על התנגדותו של ניטשה לתפיסת הזמן הליניארית המוליכה לאימוץ עקרון הקִדמה, תפיסה המשעבדת למעשה את העבר ואת ההווה לעתיד, מעקרת את חופש התנועה והיצירה ומאלצת את התרבות להתייצב מאחורי פרוגרמות אחדותיות המעמיסות נקיפות מצפון על כל מי שאינו שותף לחזון או לאידיאות המכוונות להוויה הפרוגרסיבית. בעידן המודרני ״התרבות נתפסה כמכשיר ניווט של האבולוציה החברתית אל מצב אנושי אוניברסלי", כך הגדיר בדייקנות זיגמונט באומן (Bauman) בספרו תרבות בעולם מודרני נזיל (באומן, 2013ב: 12). דלז טוען שמושג ״החזרה הנצחית" של ניטשה קורא תיגר על התפיסה הזאת כשהוא מתייחס לא להתרחשויות בזמן, אלא לאפשרויות הבלתי מוגבלות של הדמיון והיצירה בעולם החוזר ומזמן את השותפים בו להתנסויות חדשות. תפיסת זמן בלתי ליניארית, דמוית מעגל, נטולת מקור ותכלית חיצונית, מאפשרת לנמען לקרוא ולהבין את היצירה מחדש בהקשרים שונים כשהוא הופך לשותף ביצירה. במילים אחרות, החידוש והיצירה הבלתי פוסקים הם־הם החזרה הנצחית שניטשה מדבר עליה. פרשנות זו בוודאי מועילה להבנת מקומה של האמנות בפילוסופיית הקיום הניטשיאנית בכללותה, שממנה אפשר להסיק מסקנות על היצירה כתוכנו האימננטי של הקיום החוזר ומזמן תנאים וגירויים להגברת הרצון ליצירה.
סוגיה שלישית שנידרש לה גזורה אף היא מהדיון של דלז, והיא חילוץ המחשבה המערבית מקטגוריות של ״אמת" ו"שקר" לעבר קטגוריות של פרשנות והערכה. לדימוי, לשיטתו של ניטשה, יש לעולם גם תוכן רעיוני, והאובייקט האמנותי ידבר אלינו אם רק נחזיק בפרספקטיבה שיכולה לקרוא ולפרש אותו. ומאחר שהדברים אמורים בתנועה של מחשבה מתוך עשייה וחוויה, הרי שהאמנויות, שיש בהן תנועה בחומר, נעשות רלוונטיות לדיון הפילוסופי. השימוש בשפת האמנות מבטא אפוא פרספקטיבות חדשות על העולם ויוצר הערכה מתמדת של הקיום החושב את עצמו מתוך החוויה ומתוך מעשה היצירה, ולא רק מתוך הכרה חיצונית ופורמלית.
המדע העליז, שכתיבתו החלה בשנת 1882, נחשב לחיבור האישי ביותר של ניטשה, שמתוכו מתגלה לו המשבר האפיסטמי של המדע הרציונלי והמשבר המוסרי הנגזר ממנו, שמשמעותו אפשרות של ניוון ורגרסיה של העולם כתוכן רוחני. בחיבור זה ניטשה מפענח את תכונות היוצר ואת אופייה של היצירה בבחינת ״יש" שמקורו במעשה פרשנות, כלומר בהבנה של האדם את עצמו ואת מקומו בעולם, וזאת על דרך הגיוון והריבוי ולא על דרך האחידות והחוקיות האוניברסלית.
עוד נבחן כיצד ״המדע העליז" מחלץ ומַחֲיה את הממד האירוני, בקריאת תיגר על כל סוג של סטגנציה, ובכלל זה על כבלי המוסר, התועלתנות, האידיאולוגיה והמדע הרציונלי. האמנות היא מדיום שדרכו יכול האדם להשתחרר מהסדר הפוזיטיביסטי הכפוי, כשהפירוש והיצירה באמנות מבטאים את רוח האדם המכירה את עצמה תוך כדי מסעה אל עצמה, בסוג של הכרה עצמית ונחמה. האמנות מקבלת את ערכה משום שהיא חושפת ומסבירה לנו כמה מיסודות הקיום מבלי שהיא נוקטת לשון מילולית. היותה סוג של שפע המזרים בעורקי הקיום תוכן ויטאלי מעורר ומרגש מעידה על אופייה זה.
הדיוניסי והאפוליני באמנות: 'הולדת הטרגדיה'
בחיבור ״הולדת הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה" (ניטשה, 1985א) דיבר ניטשה על שני עקרונות מטאפיזיים שמסבירים את היקום: היסוד הדיוניסי והיסוד האפוליני. העיקרון הדיוניסי, היצרי, הוא זה שדרכו אנו קולטים את שורש המציאות, ללא יכולת המשגה. האמנות הדיוניסית במיטבה היא הריקוד, שבו האדם משתמש בגופו־הוא כיצירת האמנות ואינו תלוי באמצעי תיווך. התנועה החופשית המשוחררת ממגבלות חיצוניות מאפשרת לנפש, הנתונה למגבלות הגוף, להשתחרר מגבולותיה באמצעות הגוף. הגורם הכובל של הנפש הופך אפוא הוא־עצמו לכלי הביטוי שלה ולממד החופש שבה.
העיקרון האפוליני, לעומת זאת, משמש לתכלית העידון והקישוט של האמנות כשהוא מייפה את המציאות, מייצר אשליה שנועדה לפייס ובא לידי ביטוי בעיקר ביצירה הפלסטית. פלסטיות מכילה את ההופעה המחושבת, המעדנת את הסתירות והקונפליקטים, זו שיש בה פחות יצריות. תכליתה המפייסת של היצירה הפלסטית עתידה להיראות בקולנוע ההוליוודי ובתעשיית הפרסום, שבהם כוחה מנוצל כדי לייפות ולטשטש.
ככלל אנו זקוקים לשני העקרונות, הדיוניסי והאפוליני, כדי לעמוד על משמעות היחס שאותו טווה ניטשה בין המציאות והקיום ובין האמנות. הכוח הדיוניסי דוחף את העולם לתוך סער וריגוש. הוא מותיר אותנו ללא השלמה עם עצמנו ומעורר תשוקה ותסיסה שהיא פורעת חוק מטבעה ואין לבטאה במילים. הצורך בעיקרון האפוליני כדי להעניק למציאות ממד רציונלי, שפוי והגון, נעשה הכרחי בעולם השואף לאיזון. כל מה שכרוך במילים הוא אפוליני. העיקרון האפוליני הוא זה המתווה צורה וארגון במציאות, מסדיר אותה ונותן הרגשה שאפשר לשלוט בה ולהבינה, עושה אותה יפה וניתנת לפירוש והכלה. אנו זקוקים לאשליה כדי לחיות, והאמנות משיגה את מוטיב האשליה באמצעות הריגוש הדיוניסי, אך לא פחות מכך באמצעות הביטוי המרוכך האפוליני.
ניטשה מצביע על הטרגדיה, המאזנת בין שני היסודות המנוגדים הללו. עידון של ״יד הגורל המתעתעת" נוצר באמצעות שירת המקהלה המרוממת את הסובל ומושכת אותו מירכתי השכחה והסתמיות לעבר הנשגב והראוי להערצה. היסוד האפוליני מתאר ומתרגם את התוכן הטרגי לתוכן לירי באמצעות המילה, ולכן ניכרת הנחמה באוויר ומרחפת לה תחושת סדר קוסמי ופיוס עליון. הטרגדיה מכילה את הזוועה, והשירה - את השתיקה אל מול האסון ואת ההצדקה הבאה מפי משוררים וצדקנים אחרים שהסדר החברתי משרת אותם, ולכן לעולם הם מבקשים להשיב את הסדר על כנו באמצעות הסחת הדעת.
המוזיקה, שנועדה לפייס על פי הולדת הטרגדיה, תקבל תפקיד מרכזי הרבה יותר של הנכחת הקיום בספרו המאוחר יותר של ניטשה, המדע העליז. בעיני ניטשה במדע העליז (ואף דרידה יחזור לרעיון זה), מה שמקבל ביטוי מילולי כבר עובר ריכוך ונכנע לתרבות ולסדר ומוותר במידה מסוימת על האותנטיות. ואילו המוזיקה מעלה את המילה לדרגה גבוהה ביותר, כפי שנעשה באופרה, ובמקום הנשגב שהיא שואפת אליו מתגלה המילה לעתים קרובות בריקנותה, לא מפני שאין בה צורך, אלא היות שהיא חגה כעת במרחב מוזיקלי המתנגן מתוכה, והיא, כמו גופו של הרקדן, הופכת עצמה לכלי שמתוכו מתנגנת המוזיקה בכל אחד מאיברי גופה המילוליים.
בזכות המתח שבין היסוד האפוליני והדיוניסי ניתן אפוא להתוודע אל האמנות מבלי להיכוות ממנה, כמו לגעת באש מבלי להישרף. הארגון האפוליני מנגיש לנו את התוכן הגועש של היצריות, הנוטה לעתים להיות מוסתרת כאיזו תנועת גרילה פורעת סדר. בתוך תנועת המלקחיים של שני העקרונות הללו המובילים את האמנות מתקיים למעשה תפקידה של האמנות להביא אותנו לידי הכרת המציאות עצמה, בכלל זה את זו שלנו־עצמנו.
רעיונות אלה של ניטשה מקבלים ביטוי בתהליך היצירה וביחס שבין האמן לעולם ובין האמן לקהלו. לידתה של היצירה לעולם מהיסוד הדיוניסי, בדחף המתעורר, בתנועה של הדחף החוצה בתגובה לסדר הקיים ולמציאות הדכאנית או המזויפת. היסודות האסתטיים המוטלים על זוועות העולם מעידים על אופן פעולתה של האמנות, כמעין תנועת גרילה השואפת להתבסס במרחבים בטוחים ומוגנים, ועם זאת בעלת יכולת להביאם לידי ערעור, ספק והתחדשות, חתירה ושינוי.
את פרשנותו לקיום מטיל האמן את על האמנות, ובכך הוא מכיר את עצמו ומבסס סוג של פילוסופיית קיום בעלת נגזרות אסתטיות או מוסריות ומשמש נביא לקהלו מעצם מעשה היצירה שלו. העיקרון הדיוניסי נושא את הבשורה, והעיקרון האפוליני נושא את הנחמה - אך שני המוטיבים משולבים זה בזה בחוויה האמנותית, וכך החשיפה לזוועה מלווה בעינוג שנובע מהאותנטיות ומההכרה שנגענו בשורשי הקיום. באופן מעגלי חזרנו לעצמנו, חדורי תובנה.
אלא שכאן נכנס הפרדוקס של פילוסוף האמנות: כשאנחנו מדברים על אמנות או מלמדים אמנות, אנו מעצימים את היסוד האפוליני על חשבון הדיוניסי, וניכרת התרחקות מהדבר האמיתי, היצרי, לטובת ייצוגו המבוית והמרוכך. מכאן שאת האמנות יש לעשות או לחוות, ולא לייצג או לנתח. ואכן, ניטשה קורא תיגר על המעשה שלו עצמו כפילוסוף של האמנות, ומבקש בכך להבהיר את המקום שממנו האמנות מגיחה ותוססת לעומת מקומות שבהם היא חומקת וקמלה.
עמדה זו של ניטשה תעבור שינויים, אך תישאר בבסיסה עקבית: האותנטיות של הקיום אינה ניתנת להשגה בכל דרך אחרת מלבד אמנות. הטרגדיה מחלצת את גרעין הצער והאובדן ומנביטה ממנו יצירה וערגה אל הקיום, ומכאן שהצער והחידלון הם שורש החוויה הקיומית שהאמנות מצליחה לבטא. הזוועה והנחמה שזורים, בעיני ניטשה, זו בזו, במציאות כמו באמנות, וניתן לזכך תחושות אלה מתוך יצירות מופת, כך שפעם אחר פעם תתרגש עלינו נחמה ואימה ואלה יוסיפו להזין את שורש הקיום בעולם.
