רצח אב

הקדמה

 

 

הקולנוע הפלסטיני נעשה במרחק נגיעה מכאן — בעזה, בבית לחם, ברמאללה, בנצרת ובלבנון, ובכל זאת רוב הקהל הישראלי אינו מודע כלל לקיומו. זהו קולנוע פעיל מאוד, מגוון ופורה. הוא זוכה בפרסים יוקרתיים בפסטיבלים בינלאומיים, ומביימות בו לא מעט נשים שכל אחת מהן יוצרת בדרכה הייחודית. הקולנוע הפלסטיני עוסק בחורבן הלאומי באירוניה ייחודית, והוא מפתיע ומעניין. הציבור הישראלי נחשף טיפין טיפין לקולנוע הפלסטיני בהקרנות סרטים ובפרסומים אקדמיים.1 הספר רצח אב: מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני מציג את הקולנוע הפלסטיני — קולנוע בעל חשיבות פוליטית וחברתית ומרתק מבחינה אמנותית. עיקר התרומה של הספר הנוכחי אינו רק בהצגת הקולנוע הפלסטיני, אלא גם בחשיפת ההיבטים המגדריים המקוריים המאפיינים את הקולנוע הפלסטיני ובקישורם לתפיסות של מאבק לאומי אקטיבי.

 

רצח אב בוחן את הקשרים בין מגדר, מרחב ולאומיות בקולנוע הפלסטיני. הספר חושף את החפיפה המתקיימת בין שתי תבניות חוזרות בקולנוע הפלסטיני — זו שלתוכה נוצקות מערכות היחסים המשפחתיות וזו שלתוכה נוצק נרטיב־העל הלאומי. החפיפה בין התבנית המשפחתית לתבנית הלאומית נוצרת, מכיוון שמרבית הסרטים הפלסטיניים פורשים עלילה העוסקת במשפחה פלסטינית, ועלילה זו מייצגת באופן אלגורי את סיפור העם הפלסטיני כולו. הסיפור הלאומי בקולנוע הפלסטיני מושתת על תבנית אדיפלית שבמרכזה רצח אב סימבולי.

 

המאבק הלאומי הפלסטיני מיוצג בסרטים רבים מאוד כמאבק גבריות שבמרכזו עומד נער מתבגר המורד הן בדרכו הכנועה של אביו והן בשלטון הישראלי. מרידה זו מגיעה לשיאה ברצח אב מעשי או ברצח אב סימבולי. בתהליך זה הגיבור הפלסטיני מורד תחילה בשלטון הישראלי, ובהמשך מאמֵץ את דרכי השליטה הישראליות, ומנהיג אותן כלפי בני עמו שלו. באופן אניגמטי, סרטים פלסטיניים מרכזיים מרמזים גם על חלקו של האב הפלסטיני בתהליך הדחתו שלו מראשות המשפחה והכפר. הסרטים אף זורעים רמזים לתשוקתו של האב למות ולפנות את מקומו לדור הבנים — הדור "הזקוף", במונחי דני רבינוביץ' וח'אולה אבו בקר.2

 

רצח אב יעסוק בתפקידים הלאומיים של כל אחד מבני המשפחה הפלסטינית, ויתמקד בהרחבה בתפקיד הלאומי המרכזי של אימהות. מעמדן הדואלי של נשים מאפשר להן למקם את עצמן במרכז העשייה הלאומית דווקא מתוך התפקידים המשפחתיים המסורתיים. מתוך תפקידי נשים כאימהות וככלות צומחת עשייה לאומית מרכזית שבה משמרות האימהות והכלות ערכים לאומיים מרכזיים, כגון צומוד, שיבה והאחדת העם. האימהות החזקות הן המאחדות את בני המשפחה, משיבות אותם למולדת, מנהלות מאבקים משפטיים על החזקה על הקרקע ושומרות על קשר רציף עם האדמה ועם המנהגים הלאומיים הנכחדים. מעבר לכך האימהות הן הנוצרות את הזיכרון הלאומי הפלסטיני, יוצרות נרטיב־על לאומי ומחנכות את הדור הבא למודעות לאומית. במציאות חסרת ארכיונים מרכזיים ותוכנית לימודים מובנית כלל לאומית, במציאות שבה העם הפלסטיני מפורז וחלקו בגלות, האימהות בכל משפחה מאחדות את העם ומקשרות בינו לבין המולדת השסועה. הן אוחזות בארכיון לאומי שבעל פה המתקיים בכל משפחה בנפרד. הקולנוע, אשר משקף את פועלן המרכזי של הנשים, מאחד את עשייתן בכל משפחה לכדי ארכיון משותף ויוצר אחדות לאומית בקרב הצופים במקומות שונים. במובנים רבים תפקידיהם של הבמאים והבמאיות מקביל לתפקיד הלאומי של האימהות בכל משפחה בנפרד.

 

במקביל לבחינת התפקידים המשפחתיים הלאומיים נבחן בהרחבה גם ייצוגים של נשים לוחמות בקולנוע העלילתי וכן בקולנוע הגלותי והתיעודי. כל אחד משלבי הניתוח יתייחס גם לייצוג העצמי של הקולנוע — לאופן שבו הקולנוע תופס את עצמו כשותף פעיל במאבק הלאומי הפלסטיני, לצד הכרתו האירונית במגבלות כוחו.

 

המרחב משחק תפקיד מרכזי בקולנוע הפלסטיני, ובמרכזו שני סמלים חוזרים: הכפר הפלסטיני האבוד ומתחם אל־אקצא, המיוצג באמצעות כיפת הסלע (כיפת הזהב) כדימוי של מרכז לאומי. אל מול תפיסת הכפר כמחוז געגועים לעבר פרימורדיאלי שבו התקיים העם הפלסטיני במרחבו הטבעי בטרם נכבשה האדמה־האם, מציב הקולנוע הפלסטיני את אל־אקצא כמעורר כמיהה להנהגה פלסטינית חזקה אשר תשחרר את העם מעול הכיבוש, תאחד את העם ותשחרר אותו אל הגאולה. השלכת הסיפור ההיסטורי אל המרחב יוצקת מיתוסים ראשוניים בנרטיב הלאומי ומטעינה אותו בכוחות האחדה לאומית. בכיוון הנגדי משפיעה השלכה זו גם על תפיסת המרחב עצמו כשחקן פעיל בנרטיב הלאומי הפלסטיני. המרחב הפלסטיני בנוי באופן אנלוגי לתפקידים המשפחתיים הלאומיים, ועל כן הוא בעל מאפיינים אנושיים ואף הוריים הנוצקים אל תוך התבניות המשפחתיות בעלילות הסרטים.

 

במקביל לזרם המשפחתי־לאומי המרכזי בקולנוע הפלסטיני מתקיים זרם נגדי — זרם הפירוק. בעוד שהזרם הלאומי־אדיפלי המרכזי חותר לאחדות לאומית ובמידת מה גם לאחדות מגדרית, זרם הפירוק מפרק את האחדות הלאומית, המגדרית, המרחבית והקולנועית. זרם הפירוק בקולנוע הפלסטיני מציג ריבוי דרכים לאומיות לצד משחק מתוחכם המפר את הקונוונציות הקולנועיות, ביקורת ופרקטיקה פמיניסטית מקורית ופרשנויות רבות למרחב הפלסטיני המיוצג בסרטים. ובכן, הקולנוע הפלסטיני מבוסס על שני זרמים מנוגדים — זרם אחדותי וזרם חתרני. האופן שבו משולבים שני הזרמים הללו הוא ייחודי לקולנוע הפלסטיני, מכיוון ששני הזרמים אינם מחלקים את היצירה הקולנועית למרכז (מיינסטרים) ולשוליים (קולנוע חתרני), כפי שקורה במקומות אחרים. בקולנוע הפלסטיני מצויים שני הזרמים במקביל כמעט בכל יצירה קולנועית פלסטינית, והם בונים את הסרטים הפלסטיניים כיצירות מורכבות והיברידיות, ואת הקולנוע הפלסטיני כולו כקולנוע השואף לאחדות וליצירת דפוסי מפתח, ובה־בעת חותר תחת עצמו ומייצר מגוון רחב של יצירות שונות ומקוריות. שני הקולות הנוכחים תדיר בסרטים הפלסטיניים משחקים ביניהם משחק של בנייה ופירוק, אחדות וריבוי, פאלוצנטריות ופמיניזם נוקב, תבניתיות קולנועית ומשחק יצירתי ומקורי המודע לעצמו ולכללי המשחק, והוא מתבטא בציטוטים קולנועיים, אמנותיים ותרבותיים. בקולנוע הפלסטיני נמצא התעקשות על סיפור האמת ההיסטורית ומנגד קעקוע האמונה בנרטיב כבעל תוקף מציאותי; נזהה בו כאֵב עמוק על החורבן הלאומי, המשפחתי והאישי, אך גם הומור אירוני המבטא מודעות וביקורת עצמית עוקצנית. קיומם של שני קולות מקבילים אלה הוא זה שהופך את השפה הקולנועית הפלסטינית לעמוקה, מרגשת ומצמררת כמסמך אנושי והיסטורי, וגם למתוחכמת, מפתיעה, מצחיקה ונוקבת.

 

המחקר על הקולנוע הפלסטיני מצוי בפיתוח.3 סרטים פלסטיניים נדונים בהקשרים שונים, כגון קולנוע ערבי,4 קולנוע עולם שלישי,5 קולנוע גלותי6 או קולנוע ישראלי.7 ספרים בודדים יוחדו לקולנוע הפלסטיני וביניהם הספר של אבראהים, السينما الفلسطينية في القرن العشرين (הקולנוע הפלסטיני במאה ה-20),8 ספרם החשוב של גרץ וח'לייפי, נוף בערפל: המרחב והזיכרון ההיסטורי בקולנוע הפלסטיני9 והאנתולוגיה שערך חמיד דבשי (Dabashi), Dreams of a Nation (חלומות של עם) בעקבות פסטיבל סרטים פלסטיניים שנשא את אותו השם. חלק ניכר מהמאמרים באנתולוגיה הזו מציעים ניתוח מעמיק של יצירות וסגנונות קולנועיים תוך כדי דיון בעצם העשייה הקולנועית כאקט פוליטי לאומי המתנגד להשתקה הישראלית.

 

ספרם של גרץ וח'לייפי עוסק בטראומה, בזיכרון ובמרחב בקולנוע הפלסטיני, והוא מתבסס על תיאוריות פסיכואנליטיות ופוסט־קולוניאליות. נוף בערפל מעניק תמונה כללית על הקולנוע הפלסטיני כמו גם היכרות אינטימית ומעמיקה עם יצירותיהם של הבמאים המרכזיים. גם מחקרו של חיים בראשית עוסק בהיבטים של טראומה לאומית מנקודת מבט פסיכואנליטית ופוסט־קולוניאלית.

 

מחקריהם של נורית גרץ וג'ורג' ח'לייפי, חיים בראשית ויעל פרידמן10 מתמקדים באופן שבו משמש הקולנוע אמצעי התמודדות עם טראומת האובדן הלאומית. בעקבות פרויד וקאת'י קארות (Caruth), גרץ וח'לייפי ובראשית מציגים את האופן שבו משוחזרת הטראומה הראשונית (הנכבה) באירועי ההווה בעלילות הסרטים. העבר הטראומתי נמזג בהווה "כ-acting out, כאילו הוא נוכח במלואו, ואינו מיוצג בזיכרון".11

 

בהמשך לגישתם של נורית גרץ וג'ורג' ח'לייפי12 ושל חיים בראשית13 במחקר הקולנוע הפלסטיני, גם ספר זה מסתמך על תיאוריות פסיכואנליטיות ובעיקר על התיאוריה האדיפלית של פרויד. האובדן והכאב הלאומיים בקולנוע הפלסטיני העלו באוב דמויות אב ואם פרימורדיאליות, שאחר עקבותיהן מתחקים היוצרים והדמויות בקולנוע הפלסטיני. עקב כך לא רק הטראומה מתמשכת ומשוחזרת בהווה, אלא עולם ילדות ראשוני ואינסופי מתקבע ומהדהד בהווה, ודרכו מסופרת הטראומה הלאומית.

 

רצח אב משלב כלים פסיכואנליטיים עם קריאות פמיניסטיות, כגון אלה של ז'וליה קריסטבה (Kristeva), לוס איריגארי (Irigaray) וג'ודית לואיס הרמן (Herman). השתמשתי בהרחבה בכתביה של קריסטבה ובמיוחד בניתוח שהיא מבצעת ליחסים הטרום־אדיפליים שבין האם לתינוק. יחסים אלה מוצאים ביטוי אלגורי בנרטיב הלאומי בקולנוע הפלסטיני.

 

השילוב בין התיאוריה הפרוידיאנית "הקלאסית" לבין פיתוחים וביקורות פמיניסטיים המתדיינים עמה מקביל לקו הניתוח הכפול המאפיין ספר זה — שילוב בין הצבעה על מרכיבים מרכזיים בקולנוע הפלסטיני הבנויים על בסיס גברי לבין הצבעה על האופן שבו מפרק הקולנוע הפלסטיני את נקודת המבט הגברית המרכזית ומציב מולה אלטרנטיבות פמיניסטיות.

 

חלק ניכר מהתיאוריות הקולנועיות ששימשו מחקר זה הן תיאוריות פמיניסטיות המתייחסות באופן ישיר לכתבים פסיכואנליטיים. בין השאר הסתמכתי על כתביהן של חוקרות פמיניסטיות, כגון לאורה מאלווי (Mulvey), ג'וליה לסאג' (Lesage) ואורלי לובין, אשר מפתחות את הכלים המגדריים־פסיכואנליטיים בניתוח יצירות ספרות וקולנוע. בהשפעת מאמרה הקלאסי של מאלווי "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי",14 אשתמש גם אני בכלים פסיכואנליטיים, ובייחוד אדיפליים, לצורך ניתוח קולנועי מגדרי. בעקבות מאמרה המעמיק של לובין15 על חרדת הסירוס ונוכחות נשים בייצוג הלחימה באמנות ובתרבות הישראלית, אתייחס לקשר שבין לחימה, חרדת סירוס וייצוג מגדרי בקולנוע הפלסטיני. בנוסף, אקשר את הפסיכואנליזה ללאומיות בקולנוע הפלסטיני.

 

מספר מועט מאוד של מחקרים עוסק במגדר בקולנוע הפלסטיני, וככל הידוע לי הם אינם מציגים פרשנות כוללת, אלא מתמקדים בניתוח של סרט זה או אחר, ובעיקר בסרטו הקלאסי של מישל ח'לייפי חתונה בגליל (1987).16 רצח אב מבקש להציג את הקשר שבין מגדר ללאומיות בקולנוע הפלסטיני תוך כדי התייחסות לנושאים מורכבים כגון טראומה, זיכרון, משפחה, מרחב, אקטיביזם לאומי ושפה קולנועית. מטרת הספר למצוא תבנית החוזרת בסרטים הפלסטיניים ולהצביע על פירוקה ועל הרב־גוניות של הסרטים והיוצרים השונים.

 

מחקר זה רואה במגדר חלק בלתי נפרד מהזהות הלאומית ולהיפך — בזהות הלאומית חלק בלתי נפרד מכינון הזהות המגדרית. דיון בלאומיות ללא התייחסות למגדר עלול להיות דיון חסר. חשיפת המשמעויות המגדריות אינה שופכת אור רק על ייצוג נשים או גברים בקולנוע הפלסטיני. ניתוח היבטים מגדריים משנה לחלוטין את התמונה המתקבלת בנוגע למאבק הלאומי בקולנוע הפלסטיני ובנוגע לתפיסת המרחב בו. הנחת היסוד שעל פיה נכתב רצח אב היא שתפיסות מגדריות אינן מהוות סוגיה צדדית בלבד לצד ההתרחשות הלאומית הכללית, ושהיחסים המגדריים משפיעים באופן מהותי על המפה הלאומית בקולנוע הפלסטיני ולהיפך. על כן אני מקווה שניתוח תפיסות מגדריות יאיר מחדש את המאבק הלאומי. בנוסף לכך, ניתוח הקולנוע הפלסטיני יצביע על קיומה של פעילות פמיניסטית בתוך מאבק לאומי גברי במהותו. המחקר יציג מקרי מבחן פמיניסטיים מורכבים, ובכך, אני מקווה, יתרום גם לפיתוח כלים פמיניסטיים.

 

ספר זה מתמקד בקולנוע הפלסטיני, אבל הטענות העולות ממנו מקושרות לחברה הפלסטינית ולתפיסת המאבק הלאומי המתחולל בה; במובן זה הוא מציע תרומה לא רק לניתוח יצירות אמנות אלא גם להבנה מעמיקה של התודעה ושל הזהות הפלסטינית, ואולי אף לפיתוח התיאוריות שעליהן הוא מתבסס.

 

מעמדי כחוקרת הקולנוע הפלסטיני הוא מורכב. מחקר העוסק במגדר בקולנוע הפלסטיני, ונערך על ידי חוקרת ישראלית־יהודית־אשכנזית עלול להיות בעייתי.17 בהמשך לטענתה של מרגוט בדרן (Badran),18 שעל פיה מגדר במזרח התיכון אינו מנותק מהקשרים קולוניאליים,19 ניתן לטעון שמגדר פלסטיני אינו מנותק מהשליטה הישראלית.20 על כן זהותי ועמדתי הן בוודאי גורם מכריע במחקר זה.

 

על פי רוב השיח המערבי העוסק בדיכוי נשים ערביות משרת אינטרס קולוניאלי ונאו־קולוניאלי. הסיקור התקשורתי של דיכוי הנשים באפגניסטן בזמן חדירת הצבא האמריקאי למדינה בשנת 2001 הוא דוגמה מובהקת לשימוש כוחני כזה. כמו בזמן השליטה הקולוניאלית במזרח התיכון במאות הקודמות, שימשה "גאולת הנשים הערביות" כחלק מרטוריקת ההצדקה של הכיבוש המערבי. על פי לילה אחמד (Ahmed),21 השיח הקולוניאלי הסיט את הדיון מדיכוי הנשים האירופאיות ויצר אשליה של שחרור פמיניסטי מבית הנסמכת על השוואה לדימוי של נשות המזרח כמדוכאות.

 

בשונה מטקסטים קולוניאליים, אשר מאמצים הגדרות פמיניסטיות מערביות, ומשווים אליהן חברות מזרחיות כדי להוכיח את נחיתותן בתחום, רצח אב אינו משווה את דיכוי הנשים הפלסטיניות לשחרורן של נשים ישראליות או מערביות. אין זה מחקר השוואתי. ספר זה מבוסס על טקסטים פמיניסטיים מגוונים שביניהם טקסטים מזרח תיכוניים ופלסטיניים. נקודת המוצא היא שאין פמיניזם אחד, ושאין למערב מונופול על הפמיניזם. מעבר לכך, סוגיית חירות הנשים היא מורכבת, ולכן לא אשאף להגדיר באופן חד־משמעי מקרים מסוימים כדכאניים ומקרים אחרים כפמיניסטיים. במחקרי אשתדל להציג את מורכבות התפיסות המגדריות המתקיימות בקולנוע הפלסטיני בהקשרים חברתיים, לאומיים, היסטוריים וקולנועיים, וזאת מתוך מודעות לנקודת מבטי הסובייקטיבית.

 

כל מחקר אקדמי יסתמך בהכרח על פרדיגמות פוליטיות ותרבותיות. מחקר של חוקרת מערבית או של חוקרת החיה במדינת ישראל — מדינה שלמרות היותה מזרח תיכונית מגדירה את עצמה מערבית — יסתמך בין השאר על פרדיגמות מערביות. למרות ההסתמכות הרבה על כתבים מזרח תיכוניים, אני מניחה שהחשיפה המצטברת בחיי לצורות מחשבה מערביות נתנה את אותותיה בניתוח הסרטים. יש לשער שגם מחקר שייערך על ידי חוקרת פלסטינית יסתמך על פרדיגמות מערביות בשל היות השיח המערבי דומיננטה תרבותית בעידן הנוכחי. לא ניתן לנטרל את נוכחותן של תפיסות מגדריות מערביות, אך השתדלתי להיות מודעת להן ולהשפעתן, ולהציב אותן כצורת מחשבה אחת מיני רבות.

 

הקולנוע הפלסטיני רווי בתפיסות מערביות, לכאורה. הביטויים של תפיסות אלה מרובים, והם נמצאים בהשפעות ויזואליות ונרטיביות של אמנות וסיפורים נוצריים, בהשפעות של תיאוריות פרוידיאניות ובהשפעות תמטיות של גישות לאומיות אירופיות. עם זאת, גם תפיסות אלה אינן יכולות להיות מוגדרות בהכללה כמערביות. לדוגמה, האם סיפור הברית החדשה הוא סיפור מערבי מכיוון שהוא אחד מסיפורי היסוד של החברה האירופית, או שהוא סיפור פלסטיני "שורשי", אשר מקשר את הפלסטינים הנוצרים להיסטוריה ולגיאוגרפיה של המקום? האם הלאומיות העכשווית היא אכן המצאה מערבית של המאות האחרונות, התלויה ישירות במודרניזם האירופי, כפי שעולה מכתביהם של ארנסט גלנר (Gellner)22 ואריק הובסבאום (Hobsbawm),23 או שיש לה שורשים היסטוריים בתקופות שבטיות במזרח התיכון, כפי שטוען עזמי בשארה?24 מיתוסים "מערביים" ו"מזרחיים" משולבים היטב בנרטיב ובוויזואליה של הקולנוע הפלסטיני ובונים אותו כמכלול חדש־ישן, כך שלא ניתן עוד לערוך בו הפרדה מלאכותית בין מזרח למערב. הקולנוע הפלסטיני אינו יכול להיות מוגדר כקולנוע מזרחי בלבד.

 

על פי ויולה שאפיק (Shafik),25 זהות מזרחית אותנטית "טהורה" היא אשליה. הזהות והתרבות הים תיכוניות והאירופיות השפיעו אלו על אלו במשך אלפי שנים. אלה שוחט ורוברט סטאם26 מציגים את החלוקה בין מזרח למערב כחלוקה אוריינטליסטית. בהמשך לחוקרים אלה, אינני סבורה שניתן ליצור חלוקה חד־משמעית בין קולנוע מערבי לקולנוע מזרחי, בין נשים מערביות לנשים מזרחיות או בין חוקרים מערבים לחוקרים מזרחים. הזהות שלי ממזגת בין גורמים מזרחיים למערביים (ובין גורמים מגדריים, אישיותיים ואחרים), וכך גם הקולנוע והמגדר הפלסטיניים. הקולנוע הפלסטיני יותר משהוא "מזרחי" הוא מורכב מזהויות מוכלאות, כלשונו של הומי ק' באבא (Bhabha).27 המורכבות של הקולנוע הפלסטיני היא זו שהופכת אותו למעניין כל כך. בשל סיבה זו לא מצאתי טעם להתעלם מגישות מערביות ולנסות לאמץ "נקודת מבט מזרחית", או לזנוח את מחקר הקולנוע הפלסטיני המוגדר כמזרחי, כביכול, בשל הרקע החברתי המערבי, כביכול, שלי כחוקרת.

 

יחד עם זאת, כאקדמאית ישראלית אשכנזית ומבוססת כלכלית אני מצויה בעמדת כוח פוליטית כלפי נושא המחקר. אינני חושבת שהימנעות של ישראלים ממחקר העוסק בפלסטינים או בנשים פלסטיניות היא הפתרון לבעייתיות העולה מיחסי כוחות שכאלה. מכיוון שמוקדי הכוח האקדמיים בישראל נתונים ברובם בידי ישראלים־יהודים, הימנעות מהתייחסות לקולנוע הפלסטיני תדיר את התחום מהמחקר ותבסס את ההגמוניה הישראלית.

 

נהוג לחשוב שבעקבות הצגת טיעוניו של אדוארד סעיד בספרו המרכזי אוריינטליזם28 אין למערב זכות לדון במזרח, מכיוון שכל דיון כזה יהיה מוטה וסטריאוטיפי. פוליטיקת הזהות שהתפתחה בשנות ה-80 גרסה שעל כל אדם לכתוב על תחום הזהות שלו.29 בריאיון טלוויזיוני שקיים אדוארד סעיד סמוך למותו30 הוא התנגד לפוליטיקת הזהות והצטער שספרו שימש לה בסיס. ובכן, ניתן לכתוב על קבוצות חברתיות אחרות, אך יש להכיר בנקודת המבט של הכותב. למרות אי־הנוחות אני מודעת לכוחניות שבמעמדי. ובכל זאת, בחרתי להציג את נקודת המבט שלי על הקולנוע הפלסטיני, ללמוד מהיצירות ומניתוחן ולחלוק עם הקוראים את האבחנות בתקווה שהן תשמשנה גם אחרים.

 

השתדלתי לנהל דיאלוג מתמיד עם פלסטינים באמצעות קריאת טקסטים, האזנה להרצאות ושיחות עם נשים וגברים פלסטינים וביניהם במאיות ובמאים וסטודנטים לקולנוע. חלק מהשיחות ומההרצאות מצאו את מקומן בטקסט הכתוב, וגם אלה שלא הוזכרו בספר השפיעו מאוד על פרשנותי לסרטים הפלסטיניים. עם זאת, הטקסט המוגש לפניכם אינו מתיימר לספר את "האמת" על הקולנוע הפלסטיני או על העם הפלסטיני, אלא מעניק פרשנות סובייקטיבית אך מבוססת לסרטים הפלסטיניים.

 

הקולנוע הפלסטיני משך אותי בין היתר בשל הזדהות רגשית שנבעה מחשיפה לטראומת האובדן החזקה בקולנוע הפלסטיני ומתחושת החיפוש המתמיד העולה בו, חיפוש מודע אחר אידיאל נעדר. דויד גרוסמן טוען31 שכתב את הספר נוכחים נפקדים,32 אשר עוסק בפלסטינים ישראלים, מתוך זהות של קורבן יהודי. בתהליך הכתיבה שלי, כמו של גרוסמן, סבלם של אחרים נקלט דרך הפריזמה של החוויה והניסיון האישי שלי. גם תהליך זה עלול לעורר בעייתיות, שכן הבנת "האחר" כרוכה כאן בהכרח בתרגומו למונחי "העצמי". אני משערת שלא ניתן לצאת ממלכוד זה, אך ניתן להשתמש בו ובהזדהות הרגשית כדי להאזין לאחר, כדי לפרק את החלוקה הבינרית ל"אני" ול"אחר". אני סבורה שפעמים רבות תחושת העצמי ונקודת המבט האישית הכרחיות לצורך הבנת האחר, ולא ניתן לנהל דיאלוג בלעדיהן.33

 

רצח אב: מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני הוא הרחבה של עבודת הגמר לקראת תואר מוסמך תסביך אדיפוס לאומי: מגדר, מרחב ולאומיות בקולנוע הפלסטיני העכשווי שנכתבה בחוג לספרות, בפקולטה למדעי הרוח על שם לסטר וסאלי אנטין באוניברסיטת תל־אביב, בהנחיית פרופ' נורית גרץ וד"ר אורלי לובין. עבודתי כעוזרת מחקר והוראה של נורית גרץ במחקר הקולנוע הפלסטיני ובמחקרים שונים, והרצאותיה של אורלי לובין בנושא נשים ומלחמה ומגדר בספרות הן שאִפשרו את צמיחתו של רעיון המחקר ופיתוחו. אני מודה מקרב לב למנחות שלימדוני רבות ואשר עודדו את כתיבתי בשלביה השונים.

 

הוראת הקורס על מגדר בקולנוע הפלסטיני במכללת ספיר היוותה שלב חשוב במעבר מעבודת המאסטר אל הספר. המפגש הפורה עם הסטודנטים ועם המחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללה תרם להעמקת המסקנות ולארגון החומר. אני מודה לד"ר אבנר פיינגלרנט, ראש המחלקה, שאִפשר לי לבנות וללמד את הקורס המתבסס על המחקר שערכתי.

 

בעבודה על ספר זה נכתבו פרקים חדשים שלא הופיעו בעבודת המאסטר, כגון הפרק שעוסק בקולנוע אקטיביסטי והפרק על מוטיבים דתיים בנרטיב הלאומי. הפרקים הקיימים שונו, והם מתייחסים עתה גם לסרטים חדשים. אני מודה לד"ר יצחק בנימיני שהדריך אותי בדייקנות בעת כתיבת הספר.

 

אני מודה מקרב לב לד"ר רון שחם, מנהל המרכז לחקר האסלאם על שם נחמיה לבציון באוניברסיטה העברית ירושלים, על התמיכה הנדיבה שאִפשרה את פרסום הספר.

 

איסוף הסרטים הפלסטיניים לצורך המחקר היה פעולה קשה ומורכבת. בתהליך סייעו לי אנשים רבים, ובלעדיהם לא הייתי יכולה לכתוב ספר זה: אבי מוגרבי, סלים דאו, ארז פרי, יסמין דאהר, ליביו כרמלי, מיטל אלון־אוליניק, עמית לשם, חיה בן־צבי, גבי יונס, יעל מונק, יצחק לאור, זהר כפיר, נעמי רולף, אריאל שוויצר, אסנת טרבלסי, אורלי לובין ונורית גרץ. תודה.

 

תודה לתאופיק אבו־ואיל, למאי מסרי, לאליא סלימאן ולקוניבה פלה מסרטי נזירה, לדוד גוטסמן מהוצאת "פרדס", לעומר אל־קטן ולצוות סרטי סינדיבאד, לאבתיסאם מראענה, ליניב שלמברג ולדן שובל מסרטי יונייטד קינג ולאבי קליינברגר, שאִפשרו את הופעתם של תצלומים מהסרטים בספר ועל עטיפתו.

 

תודה רבה לד"ר דולי בן־חביב, לאורנה יואלי ולד"ר בועז חגין, שהעירו הערות חכמות בעת הקריאה. תודה מיוחדת לשמחה מורד, לתקוה וילמובסקי ולד"ר פואז מנצור, שעזרו לי להבין את דקויות השפה הערבית ושימושיה בסרטים הפלסטיניים. תודה לפרופ' אהוד נצר ז"ל על תיארוך המבנים בסרטים סייבר פלסטיין ובחודש התשיעי.

 

תודה לגיא, דקל וניצן, שכתיבת הספר גזלה את הזמן שיכולתי להקדיש להם.