מוזיקה קטלנית

מבוא: 

הסכנה המוזיקלית

 

 

מי שסבר שהמסע המוזיקלי במחוזות הסיפורת כמוהו כמסע הבראה למעיינות מרפא עשוי למצוא את עצמו מופתע. אמנם על סגולותיה הרפואיות של המוזיקה כבר עמדו דורי דורות של מרפאים, מערבות סיביר ועד יערות הגשם המשווניים. השמאנים הקמאיים ואנשי התרפיה המוזיקלית המודרניים תמימי דעים בדבר סגולותיה התרומיות של המוזיקה, שאין כמוה ארוכה לגוף וצרי לנשמה. ואולם, כמו בכל ארון תרופות, גם בארון התרופות המוזיקלי יש מדור נעול המסומן בגולגולת ועצמות מוצלבות, שכן לא מעט מהתרופות המוזיקליות הן רעילות. כמו כל תרופה המבוססת על חומר פעיל רב עצמה, גם התרופה המוזיקלית אפקטיבית ומסוכנת כאחד. תופעות הלוואי שלה עלולות להיות קטלניות. הסופרים כנראה נמשכים בכפייתיות למדור הרעלים שבארון התרופות המוזיקלי. הם פותחים אותו במפתח הגנבים הספרותי שבידיהם וחוקרים את הרכב החומרים, עומדים על טיבה של הרעילות הגלומה בהם ומשתמשים בה ביצירותיהם. הם חושפים את גיבוריהם, מוזיקאים ולא מוזיקאים כאחד, לכוחותיה האלימים של המוזיקה, וגם כאשר המוזיקה עושה חסד עם הגיבורים, הרי החסד מלווה בהשפעות מזיקות.

 

הנה לדוגמה קווים לדמותו של יוהאנס קרייזלר כפי שהתווה אותם המספר ב'מגילת קרייזלר' מאת את"א הופמן:

 

 

השפעת הזמרה [המוזיקה] כמעט והיא מסכנת את חייו, מאחר שדמיונו נתגרה בה עד בלי די ורוחו פרשה אל אותם מרחקים, אשר איש לא יכול ללכת לשם אחריו אלא אם כן מתחייב הוא בנפשו (הופמן, קרייזלר, עמ' 97).

 

 

רוחו של קרייזלר אמנם ממריאה לשחקים בהשפעת המוזיקה, אך כמה הרוח יכולה להרחיק מהגוף בלי להינתק ממנו? ואף אם המנצח קרייזלר יכול לשים נפשו בכפו, להפליג במשברי ים הצלילים, לצלוח אותו ולשרוד, הרי אחד האדם שיהין לבוא בעקבותיו, מרה תהיה אחריתו. משול הוא למי שעוסק בסתרי תורה בלי שנפשו הוכשרה לכך.

 

גם בקרב הדמויות הספרותיות עצמן לא נפקד מקומם של המקטרגים, כפי שאפשר ללמוד מדבריה של צ'צ'יליה, נערה כַּנֶרֶת מבית היתומות בוונציה, זמן קצר לפני שהכומר האדמוני אנטוניו ויוולדי החל לנהל בו את חיי המוזיקה:

 

 

אבל אני לא בטוחה כלל שהמוזיקה מרוממת, אני לא בטוחה שהיא נישאת. אני חושבת שהמוזיקה נופלת. אנחנו מנגנות מגבוה, תלויות על גזוזטרות בצדי שני הקירות של הכנסיה, בגובה של כשני מטרים מהקרקע; ומפני שהמוזיקה מכבידה, היא נופלת מטה. אנחנו שופכות אותה מעל ראשיהם של מי שבאים להאזין לנו. אנחנו מציפות אותם, מחניקות אותם במוזיקה שלנו (סקארפה, סטאבט מאטר, עמ' 44).

 

 

יש דמויות ספרותיות השוללות את המוזיקה כולה, או לפחות את ההפקרוּת המוזיקלית השוררת בעולמנו, כמו פוזדנישב ב'סונטת קרויצר' של טולסטוי, המבקש פיקוח ממלכתי על המוזיקה ותובע להתיר רק מוזיקה פונקציונלית, וסבינה ב'קלות הבלתי־נסבלת של הקיום' מאת קונדרה, המשייכת את המוזיקה בתקופתנו — שלהי המאה העשרים — לרעש הסביבתי ההולך ומתעצם וסוברת שאולי הייתה יכולה לאהוב מוזיקה בתקופתו של באך, את זו שהייתה יוצאת מתוך השקט וחוזרת אליו; ויש מי שמרהיבות עוז לשלול יצירה קנונית כלשהי או מלחין מהשורה הראשונה, כמו הכנרים מייקל ופירס ב'מוזיקה שקולה' של ויקראם סת, השונאים את ברהמס ואת הרביעייה הראשונה שלו לכלי קשת,1 וז'אן כריסטוף, גיבורו של רומן רולן, השולל בשלב מסוים בהתפתחותו את המוזיקה הגרמנית הגדולה, ואחר כך — את המוזיקה הצרפתית של מפנה המאה.

 

הוא משחק באש, המוזיקנט הזה, אומרת אמו של המספר ב'חבלים' מאת חיים באר, ומכבה בזעם את הרדיו. בהדרגה הולך ומתבהר לקורא שהמוזיקנט הזה אינו אלא פרנץ שוברט, והמִשחק באש הוא הפרק האטי מתוך רביעיית כלי הקשת ברה מינור, המכונה 'העלמה והמוות'.

 

 

אבא [...] השאיר את הרדיו דולק, מניח לצליליה הטמירים של רביעיית כלי קשת לשטוף את הבית. תחילה לא נתנה אמא דעתה לסדרת הווריאציות הבאות זו אחר זו ברוב רגש, אך משעלה מתוך הדממה מרש אבל אטי, שמטה מידיה את הספר [...] והקשיבה לדו־שיח המתוח בין הזמרתיות המפתה, הדמונית של המוות ובין שוועתם הנואשת של החיים המתחננים שיחוסו עליהם, עד שלבסוף קמה ושמה קץ לדבר. 'מדוע?' מחיתי, 'הרי זה כל כך יפה.' 'אני שונאת את זה,' רטנה אמא והלמה באגרופה על הספר הסגור, ואחר כך אמרה כי ביהירותו הנמהרת סילק שוברט מהמפגש עם המוות, שאינו ומרפה מקורבנותיו ומשדלם בדברי חלקות לתת לו יד וללכת עמו, עם העלמה המבקשת את נפשה, את הטרגיות המכוערת שבו ושיווה למעמד הנורא הזה חינניות קלת דעת. 'היופי העביר אותו על דעתו,' ביקשה לשכנע אותי ואמרה כי גם הוא ככל יתר חבריו הרומנטיקנים, העריץ את המוות, שנתפש בעיניו כמין אח ורע שכל כוונותיו טהורות. [...] אם יש דבר שהיא חוששת מפניו הרי זה הקסם האפל שהרומנטיקנים מייחסים למוות, קסם שאנחנו בני הנעורים הנבערים מדעת והנוטים מטבענו להרס עצמו ולכיליון, נכספים אליו בלהיטות (באר, חבלים, עמ' 237-238).

 

 

מסתבר שבכל אשמה הרומנטיקה, הנוטה לנהל פלירטים מסוכנים עם המוות. והסופרים, גם הם אוהבים לנהל פלירט ספרותי עם יצירות מוזיקליות שמנהלות פלירטים עם המוות. העלמה והמוות (שניהם ביחד וכל אחד לחוד) עוד יחזרו ויבעתו אותנו במסענו בשדות הקטל של הסיפורת. ועוד לא אמרנו דבר על הפלירט שמנהלת הסיפורת עם ריכרד ואגנר והארוטיקה המורטלית שלו.

 

לעתים הסופר יוצר בידול בין הדמויות לפי יחסן ליצירה או למלחין (כמו גרדה ואדמונד פפרול ב'בית בודנברוק' של תומס מאן ויחסם המנוגד לוואגנר). הסופרים אינם נרתעים מלשסות את דמויותיהם באשיות המוזיקה המערבית הגדולה ולשחוט באמצעותן פרות קדושות מוזיקליות, ואף את המוזיקה עצמה. ובכלל, לאהוב מוזיקה? אין בכך כל יתרון לצדיק על הרשע, לבן התרבות על הברברי, למשכיל על הבור ולרגיש על האטוּם. כמו שכותב אוטו שטיינר ביומנו ביום שישי, 24 במאי 1940: אנשי האֵס־אֵס אוהבים מוזיקה הפיהרר אוהב מוזיקה הטבטונים האיטלקים השחורים הצמחים הירוקים התינוקות אוהבים מוזיקה הרדיו אוהב מוזיקה... (ירושלמי, מוצרט).

 

משיכתם של הסופרים למוזיקה שאפשר לייחס לה קונוטציה שלילית דומה למשיכתם של המלחינים עצמם למוזיקה כזאת. לא נפתח בסקירה מקיפה של ספרות המוזיקה התכניתית וה'אבסולוטית' המשדרת הלך רוח אפל, אך נזכיר את עיצובן המוזיקלי של דמויות רשעים באופרה. דמויות כאלה — מלכת הלילה של מוצרט, קספר של ובר, האגן של ואגנר, יאגו של ורדי ועוד — מגרות את יוצרי האופרה להפיק המצאות מוזיקליות מקוריות, החורגות מהלחנתן של דמויות אשר האמפתיה נתונה להן מראש. תחילה היו הרשעים האופראיים מגוחכים יותר משהיו שטניים, אולם במהלך המאה התשע עשרה פיתחו המלחינים (ובראשם ואגנר) אמצעים מוזיקליים המבטאים רשע צרוף.

 

ב'אלטנוילנד' של תיאודור הרצל ד"ר פרידריך לבנברג והמיליונר קינגסקורט רוצים לבקר בתאטרון במסגרת סיורם בפלשתינה הבנויה. מארחיהם ממליצים להם להעדיף את האופרה 'שבתאי צבי' על המחזה התנ"כי 'משה', ובמילים אחרות — להעדיף את נביא השקר על נביא האמת (כך בתחילת הפרק החמישי מתוך הספר השני). בפרק השישי אנו מוצאים את עצמנו באולם האופרה: המסך עלה; על הבמה נראו תמונות מן ההווי של איזמיר, והמשיח הופיע בחוג חסידיו הראשונים. קינגסקורט מקבל הסבר מפי העלמה שיושבת סמוך אליו: 'שבתאי צבי היה משיח שקר שהופיע בתורכיה בתחילת המאה השבע עשרה. הוא הצליח לחולל התרגשות גדולה בקרב יהודי המזרח, אך בסופו של דבר נטש את היהדות וסופו היה ביזיון'. קינגסקורט הנהן בראשו בהבנה: 'זאת אומרת שהוא היה די מנוול. מובן שאפשר לעשות מזה אופרה' (הרצל, אלטנוילנד, עמ' 84). הרצל, שנמנה עם מאזיניו הנאמנים של ואגנר, ודאי ידע היטב שדמויות של נבלים, נוכלים ומאחזי עיניים מספקים את הדלק הדרמטי שמניע את האופרה.2

 

מעניין שאפילו בספרות האוטופיסטית המוזיקה עשויה להתקשר לדמות שלילית המעוררת תגובות נגד שגם הן בעיקרן שליליות.

 

 

 

 

 

א. המוזיקה ביד הלשון

 

 

רבים סבורים שהמוזיקה מביעה את מה שקצרה ידה של הלשון מהביע. היטיב לבטא זאת ביאליק ביחסו את הממד הדמוני של המוזיקה לממד הלא מילולי שלה. את מאמרו 'גילוי וכיסוי בלשון' הוא מסיים בהשגבת הביטוי האנושי הלא מילולי — הנגינה, הבכייה והשחוק. מכיוון שגם הצחוק והדמע מוצאים את ביטוים במוזיקה, אפשר לקרוא את הדברים שלהלן כאילו נאמרו על המוזיקה לבדה:

 

 

עד כאן על לשון המלים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מלים: הנגינה, הבכיה, והשחוק. ובכולם זכה ה'חי המדבֵּר'. הללו מתחילים ממקום שהמלים כלות, ולא לסתום באים אלא לפתוח. מבעבעים ועולים הם מן התהום. הם הם עליַת התהום עצמו. ולפיכך יש שהם מציפים וגורפים אותנו בהמון גליהם ואין עומד כנגדם; ולפיכך יש שהם מוציאים את האדם מן הדעת או גם מן העולם; כל יצירת רוח שאין בה מהֵד אחד משלשה אלה, אין חייה חיים וראוי לה שלא באה לעולם (ביאליק, גילוי וכיסוי).

 

 

בתחילת הפִּסקה המוזיקה מצטיירת כמתנת אלוה שהוענקה לאדם כדי שלא יהיה כלוא בהגדרתו האריסטוטלית כ'חי המדבר'. הביטוי הלא־מילולי משחרר את האדם משבי המילים ופותח את 'סתימותיו'. אבל כשהדברים מתגלגלים הלאה הם נעשים דמוניים יותר ויותר. ביאליק מעלה את הנחשול המוזיקלי מתהומות אין־חקר, ובכך הוא כמו מטיל ספק במוצאה האלוהי של המוזיקה. כיצד אפשר לייחס אותה לאלוהות מילולית מובהקת אשר בראה את העולם בעשרה מאמרות?3 זרם המעמקים הופך לנהר הגורף את השפיות המילולית ומאיים על עצם הקיום.

 

אלא שמאמרו של ביאליק אינו נסב על המוזיקה אלא על הלשון. הוא מאדיר את הסגולות הטמונות בלשון השירה וממעיט במשקלן של המילים כאשר הן נרתמות לעגלתה של הפרוזה. מכיוון שעסקינן בפרוזה דווקא, מן הראוי שניתן דעתנו על הגברת כוחותיה של המוזיקה והשפעותיה על נפש כל חי כפי שהן ניכרות במעשה ידיהם של יוצרי הסיפורת, אולם תחילה עלינו להידרש לשאלה הנובעת מדברי ההגות שעתה זה ציטטנו: אם המוזיקה מתגלה כאשר המילים דוממות, כיצד אפשר לחזור ולהנכיח אותה במילים? כיצד אפשר לתרגם אמירה לא מילולית ללשון הדיבור?

 

אם לא במילים, אולי יש לייצג את המוזיקה במספרים? פיתגורס חשב כך, וכך היה סבור גם ארנסט, מזכיר הקיבוץ מתוך 'לגעת במים לגעת ברוח' מאת עמוס עוז. לפי משנתו של ארנסט, מערכת היחסים ההדדיים שבין ממדי הזמן, המרחב והחשיבה — ובין אלה לבין האנרגיה, התנועה והריתמוס — כל אלה מכבר נתפסו במוסיקה. אלא שהמוזיקה היא ביטוי נרדף למתמטיקה (עמ' 168). המדיום הנכון לתאר בו את המוזיקה אינו אפוא השפה המילולית אלא שפת המתמטיקה: אם יש בידך נוסחת־מפתח תוכל לתרגם הכל למתמטיקה, ליחסים כמותיים וצורניים (עמ' 168-169), שהרי המתמטיקה והמוזיקה קרובות זו לזו כשני נהרות שונים הנובעים שניהם מהפשרת־שלגים אחת (עמ' 128). אבל אם המוזיקה והמתמטיקה הן צורות ביטוי נרדפות, בהיותן שקולות זו לזו אין הן מפרשות זו את זו. אם המתמטיקה אינה אלא בבואה של המוזיקה, כיצד היא יכולה להסביר את מהות החוויה המוזיקלית?

 

ואכן, החוויה המוזיקלית היא תופעה חמקמקה למדיי. כשאנו מתנסים בה אין ממשית ממנה, אולם כשאנו, המוזיקולוגים האנליטיים, פורסים את רשתותינו בניסיון ללכוד אותה, לעולם אין אנו יודעים בוודאות שהעלינו בהן דבר־מה שיש בו ממש. אפשר שעצם הניסיון לדבר על מוזיקה במילים הוא בעוכרינו, ובאמת נעשו ניסיונות לנסח את ממצאי האנליזה המוזיקלית בצלילים או בסמלים בלבד. הרחיק לכת בכיוון זה היינריך שנקר (1868-1935), שפיתח שיטה לניתוח מוזיקה האומרת את דבריה בתיווי אנליטי המושתת על כתב התווים המקובל (ראה דוגמה 0.1).

 

 

דוגמה 0.1: תרשים אנליטי של נושא לווריאציות מאת ניקולו פגניני

 

(שנקר, קומפוזיציה, תרשים 9/40)

 

 

 

 

 

 

 

אלא שגם מי שנוקטים את שיטתו של שנקר נוהגים ללוות את תרשימיהם בהסברים מילוליים למכביר, שנועדו להבליט עניין זה או אחר בתמונת המבנה הצלילי שהעמידו ולהשלים את התמונה באמירות שקצרה ידם לבטא באמצעות כלי ההבעה האנליטיים שהשיטה מספקת להם. בקיצור, כל העוסקים בניתוח מוזיקה בסופו של דבר מוצאים את עצמם מדברים על מוזיקה במילים שמנסות לגעת בצלילים.

 

ליאונרד ברנשטיין, בהקדמה לספרו 'חדוות המוזיקה', מפנה את תשומת לבנו לאי־התאמה קיצונית בין מספר הצלילים לבין מספר המילים העוסקות בצלילים האלה, בעיקר כשמדובר ביצירות הניצבות בחזית הקנון של המוזיקה המערבית האמנותית:

 

 

מספר המילים שנכתב על סימפונית 'ארואיקה' עולה על מספר הצלילים שבה; למעשה אני מתאר לעצמי, שהיחס בין מספר המלים למספר הצלילים, אילו היה מישהו משיג תוצאה מדויקת, יהיה מדהים. ועם זאת, האם הצליח מישהו אי־פעם 'להסביר' את 'הארואיקה'? המסוגל מישהו להסביר בפרוזה פשוטה את הפלא של צליל הרודף צליל או משתלב עמו, באופן שאנו מרגישים, כי צלילים אלה היו צריכים להופיע בדיוק כך? (ברנשטיין, חדוות המוזיקה, עמ' 15; ההדגשה במקור)

 

 

 

כמי שעוסק בניתוח מוזיקה והסברתה פוקדים גם אותי לעתים ספקות קשים: האם באמת כלי הניתוח שברשותי מאפשרים לי לפצח את חידת גדולתה של יצירה? האם עולה בידי לחשוף את רזיה ולומר עליה דברים שלא היו יכולים להיאמר על יצירה בינונית או דלת הבעה? אולי כדי להפיק אמירות אנליטיות משמעותיות על יצירה מסוימת לא די בשכלולם וחידודם של כלי הניתוח המוזיקלי אלא דרושה מיומנות אחרת? אם אין מנוס מלהפיק אמירות מילוליות על המוזיקה הרי מן הראוי לפנות אל מי שהמילים הן אמנותו. אולי הסופר, יותר מכל אדם אחר, מוכשר להתבונן פנימה אל התנסויותיו העצמיות כמאזין ולהציג אותן לקוראיו בלבוש מילולי? אפשר שאין הוא מצויד במונחים המקצועיים של עולם המוזיקולוגיה על ענפיו, אך אולי זה יתרון דווקא? אולי חוסר המומחיות הוא שמאפשר לו לחקור את המוזיקה כאמן ולא כתאורטיקן? אם כך, הרי עלינו לפנות ליצירות ספרות המטפלות במוזיקה ולנסות להפיק מהן הבנה עמוקה יותר בדבר מהותה של המוזיקה והשפעתה עלינו. כך גם משתמע מהמשך דבריו של ליאונרד ברנשטיין שצוטטו לעיל:

 

 

 

מפעם לפעם היה מופיע אדם שאינו מוסיקאי, והיה מסוגל לאפשר לחובב הפשוט הבטה מעמיקה יותר אל תוך המוסיקה, ואם גם רק לתוך קדנצה, תבנית מלודית, או מהלך הרמוני פשוט [...] לאפלטון היו רגעים כאלה וגם לשיקספיר [...] סופרים מסוימים, כמאן או האקסליי, כתבו קטעים ואף פרקים בלתי נשכחים, על בעיות מוסיקליות (שם, עמ' 18-19).

 

 

 

יתר על כן, כאשר יצירה מוזיקלית אמתית או מפוברקת ארוגה בתוך סיפור, אפשר לחלץ מתוך הקשריה הנרטיביים רובדי משמעות שאין להפיקם מתוך הקשריה האחרים, אלו המעסיקים אסתטיקנים, מוזיקולוגים וחוקרי תרבות, וודאי שאין להפיקם מהעיסוק האנליטי במוזיקה כשהיא לעצמה. הסופר עשוי לרתום את המוזיקה לעגלת העלילה, לאפיין באמצעותה את הנפשות הפועלות וללוות את ההתרחשויות במעין פסקול מוזיקלי דמיוני, ואז אנו יכולים להפוך את היוצרות ולהעמיק את משמעותה של המוזיקה מתוך הקשריה הספרותיים.

 

עם זה, אל נשכח שהסופר נותר שבוי במלכודת המילים כשברצונו לתאר את העולם בכלל ואת המוזיקה החמקמקה בפרט. נתן שחם נתן לכך ביטוי בספרו 'רביעיית רוזנדורף' כאשר הנכיח את 'המחבר' כדמות בדיונית ברומן גופו. בדרך זו יכול לבטא את הקושי האינהרנטי לתיאור מילולי מהימן של המוזיקה ולחלוק כביכול עם הקורא את התלבטויותיו כיצד לעשות זאת. למשל, הוא מדבר על הצורך להתנזר ממונחים מקצועיים שאינם מוכרים לקורא הממוצע:

 

 

 

אין להפריז באינפורמציה על מוסיקה. מותר להכניס עובדות, שמלמדות דבר־מה כללי. אין טעם להכניס מינוח המובן רק לבעלי מקצוע (שחם, רוזנדורף, עמ' 247).

 

 

 

אלא שבהיעדר מונחים 'מקצועיים' לתיאור מהלכיה של המוזיקה נותרה בידי המחבר תחמושת מילולית מוגבלת של סופרלטיבים, שהרי המוזיקה אומרת את עצמה בעצמה, לפי כללי הדקדוק הפנימי שלה. אפשר להתווכח על איכותה ועל הקוהרנטיות שלה, אבל אי־אפשר להפריך אותה:

 

 

 

החיסרון העיקרי בכתיבה על מוסיקה הוא שנזקקים לעתים קרובות לתארי־השם ולתארי־הפועל. לכן אני מתקנא ביכָלתה של המוסיקה לעבור ממצב־רוח למשנהו בלי שתצטרך לשכנע בצידוקה של האופטימיות שקפצה עליה פתאום. 'הוכחותיה' הן 'מתמטיות': הנה מה שהעלו הצירופים, ואילו המלים מסתבכות בכפל משמעות ונחנקות בקורים שטוו לעצמן (שם, עמ' 247).

 

 

 

לעתים הניסיון ללכוד את המוזיקה במלל מתואר כמעשה מסוכן. התלמיד פריץ קוכר מזהיר בחיבורו על המוזיקה: היא מענישה את מי שבא לקראתה בשעה שהוא רוצה לתפוס אותה (ואלזר, פריץ, עמ' 122). המחבר שם אמירה קולעת זו בפיו של נער מתבגר שכתיבתו די מבולבלת, בוסרית ומלאת סתירות. אולי דווקא בשל כך יש בה משום ביטוי אותנטי לתפיסת חמקנותה של המוזיקה ונטייתה להִישמט מתיאור מילולי. הוא מקדים ואומר: היא [האמנות, המוזיקה] ישות מזוככת ומסתפקת־בעצמה עד כדי כך, שהיא נפגעת כאשר טורחים עליה (שם). ואם היא נפגעת היא גם מענישה! אלא שהאזהרות מעין אלו לא הרתיעו מעולם את המוזיקולוגים והסופרים כאחד להרבות בתיאורים מילוליים של מומנטים מוזיקליים.

 

סופרים אוהבים להכביר מילים על אי־התמסרותה של המוזיקה לביטוי מילולי. למשל בסיפורו של ס' יזהר 'חרלמוב' המוזיקה מתוארת בדרך השלילה.4 אחרים בוחרים לתאר אותה בדרך החיוב, אך באופן כזה ששומט את הקרקע מתחת לכל הגדרה מוצקה. מפליא לעשות זאת מרסל פרוסט, הבונה סביב המוזיקה 'אונטולוגיה' מפורטת שכוחה ברפיונה. בתיאוריו הוא מעמיד סובייקט

 

מוזיקלי שמרצד בין הקונקרטי למופשט, בין החומרי לאנרגטי, בין המוחש לבלתי־מוחש, בין הנתפס לבלתי־נתפס. גם עצם הסובייקטיביות עומד בסימן שאלה: האם המוזיקה שמדובר בה מופקת על־ידי מישהו או משהו או קיימת כשהיא לעצמה? האם היא כוח בגוף או ישות נפרדת?5

 

לעתים עולה מהכתוב שהמוזיקה והמלל הם שתי ישויות נפרדות שאינן מתערבבות זו בזו, כמו שמן ומים. מעולם לא חדר להכרתי בצורה נוקבת כל־כך מותר המוסיקה, האומרת לא כלום והכול, מחד־משמעיותה של המילה, אומר סֶרנוּס צייטבלוֹם, המספר ב'דוקטור פאוסטוס' של תומס מאן (עמ' 461). בהקשר שבו הדברים נאמרו משתמע שאדם ה'מפליל' את עצמו בצלילים חסין מאימת הציבור מזה המפליל את עצמו במילים.6 ואולם, לענייננו, משתמע מההבדל התהומי בין שתי דרכי הביטוי הללו שתיאור מילולי של המוזיקה נידון לכישלון, שהרי אינך יכול לתאר באופן 'חד־משמעי' את מה ש'אומר הכול ולא כלום'.

 

אנה אנקוויסט מבטאת בספרה 'קונטרפונקט' את קוצר ידן של המוזיקה ושל המילה הכתובה לשחזר את המציאות. המסוּפרת7 מנסה להתמודד עם אבדן בִּתה, שנספתה בתאונה. תחילה היא 'מנסחת' את רחשי לבה באמצעות הפסנתר, בנגינה של 'וריאציות גולדברג' מאת באך. בזמן העבודה על הווריאציות היא נזקקת למילה הכתובה כדי לנסח לעצמה כיצד המוזיקה של באך מבטאת את מה שהיא חווה. מסתבר שכוח ההבעה הצפון בביטוי המילולי של הדברים מוגבל למדיי:

 

 

 

המוזיקה הייתה בשביל האשה, ממש כמו בשביל ילד צעיר מאוד, האמצעי המושלם למתן צורה לעולמה הפנימי. כמו עולל הזועם על חוסר ההבנה של הסובבים אותו ונאלץ לבסוף לקנות לו שליטה על מלים, כך נכנעה לבסוף האשה למציאות והבינה שהיעדרם במוזיקה של כוח דנוטטיבי ומבנה נרטיבי הוא מכשול למימוש משאלתה החובקת־כל לתאר את הילדה. היא נאלצה להימלט אל הלשון. לא היתה דרך אחרת. העיפרון הפך לידיד מעצבן, שאומנם רשם בצייתנות כל מה שהכתיבה, אבל החריב בהתמדה את המלאות של הזיכרונות. היא נאלצה להסתפק בזה (עמ' 206-207).

 

 

 

לפי אנקוויסט המוזיקה מתווה את הצורה אך מחמיצה את התוכן הקונקרטי, ואילו המלל מסמן את הקונקרטי אך נבצר ממנו לקפל בתוכו את הכוליות. האם מנסה, במלל ובצליל, להחיות את זכר בתה. היא מנסה לאחוז בחבל בשני קצותיו: היא מנגנת את 'וריאציות גולדברג' של באך ובתוך כך מנסה להצמיד לכל וריאציה אפיזודה מחייה עם בתה, ונותרת מתוסכלת: המילים היו רשת לתפוס בה את הבת. מבעד לחורים חמק כמעט כל מה שנראה חשוב באמת, והיא נותרה עם שארית דלה, עצובה. מה שנצץ בפסנתר נחת על שולחן הכתיבה כקומוניקציה טריוויאלית, עמומה. זה ריפה את ידיה של האשה (עמ' 207). אלא שנבצר ממנה להסתפק ב'מה שנצץ בפסנתר', בשל עמימותו הדנוטטיבית. המסוּפרת מלמדת אותנו פרק בתורת ההתפתחות של הילד: הפעוט נאלץ לעבור מתקשורת לא מילולית לתקשורת מילולית מפאת אטימותה המרגיזה של הסביבה המבוגרת לכוונותיו. האישה נאלצת לאחוז בעיפרון ולסמן במילים את הזיכרונות שבהם המוזיקה מציפה אותה כדי לתקשר עם עצמה, אך במהלך הדנוטציה מתהווה עמימות מסוג אחר ועמה תחושה מתסכלת של אזלת יד.

 

מכל האמור לעיל היה אפשר לחשוב שמרבית הכתיבה על מוזיקה בסיפורת מתמצית באמירה 'אין מילים בפינו'. במקרה הטוב אפשר להכביר מילים על הקושי לבטא את המוזיקה במילים, או על תסכולו של מי שמנסה לעשות זאת. בפועל המצב הפוך לגמרי; הסיפורת מרבה לתאר מוזיקה, להפריח הגיגים על מוזיקה, להתרפק על החוויה המוזיקלית ולייחס למוזיקה כוחות נשגבים מזה וכוחות דמוניים, הרסניים, מטריפי דעת ואפילו ממיתים מזה.

 

 

 

 

 

ב. אקפרזיס מוזיקלי

 

 

תיאור מוזיקה במילים עשוי להיקרא 'אקפרזיס מוזיקלי'. אקפרזיס משמעו תיאור ספרותי של יצירה חזותית באופן שיאפשר לקורא לשוות בנפשו את מראה היצירה המתוארת. בהשאלה לתחום המוזיקה אפשר לכנות כך כל תיאור מילולי של יצירות מוזיקליות.8 אקפרזיס מוזיקלי עשוי להצית באוזני רוחו של המאזין דימוי של מוזיקה ממשית או ליצור במוחו יש מאין דימוי של מוזיקה בדיונית. במקרה הראשון קיומה של המוזיקה אינו תלוי כמובן בייצוג המילולי שלה. ירצה הקורא בדימוי מוחשי יותר, יתכבֵד ויאזין ליצירה המתוארת, אם

 

עדיין לא התוודע אליה. במקרה השני, כל קיומה של המוזיקה המתוארת הוא בדימוי המוזיקלי העמום ה'מצטייר' במוחו של הקורא.9

 

במקצת המקרים שיידונו כאן הסיפור (או הנובלה, או הרומן) עוסק ביצירה מוזיקלית מסוימת, כגון 'סונטת קרויצר' של טולסטוי או 'מארש ראדצקי' של יוזף רוט. במקרים כאלה יש מקום לפנות אל היצירה עצמה כדי לגלות אילו מתכונותיה עשויות להסביר מדוע בחר הסופר לרתום דווקא אותה לעגלת הנרטיב שלו: מה יש בקונצ'רטו הברנדנבורגי השישי של באך שמסעיר כל כך את אלכס הסדיסט בספרו של אנטוני ברג'ס 'התפוז המכני'? מה יש בפרק הראשון של רביעיית כלי הקשת בדו מינור מאת ברהמס שמצית מחלוקות בין חברי הרביעייה ב'מוזיקה שקולה' מאת ויקראם סת? במקרים כאלה נרשה לעצמנו מדי פעם לעטות את גלימת המוזיקולוג ולעשות שימוש מידתי בארגז הכלים של הניתוח המוזיקלי (הקורא שאיננו מיומן בכגון אלו יוכל לדלג בקלילות על הפסקאות האנליטיות ולשעוט הלאה בלי שיצא נפסד יתר על המידה).

 

במקרים אחרים מתוארות יצירות מוזיקליות בִּדיוניות (כמו ב'ססיליה הקדושה' של פון־קלייסט ו'התרמית' של צ'אפק). זכורה לטוב גם יצירתו של ולדימיר טוסטוף 'היסטוריית הג'ז של העולם' מתוך 'גטסבי הגדול' של סקוט פיצג'רלד, וכן הקונצ'רטו לכינור מפרי עטו של ג'פרי פלאוטוס מתוך 'התפוז המכני'. פעמים, כשמתוארת מוזיקה בדיונית, אפשר לנסות להעמיד מודל מוזיקלי משוער שמסתתר מאחורי המוזיקה המתוארת, דהיינו, לנחש איזו יצירה מוזיקלית אמתית מסתתרת מאחורי היצירה הבדיונית המתוארת (כפי שניסינו לעשות ב'לואיזכן' של תומס מאן). לעתים עולה תהייה כיצד הסופר מתאר לעצמו את המוזיקה הבדיונית שהוא כותב עליה כאשר אין הוא נאחז ב'יצירת רפאים' מסוימת. האם הוא מלחין אותה בדמיונו? אם כן — באיזו רמת פירוט? אגב הרהורים אלו מתעוררת שאלה כופרנית: האם בכלל מתנגן משהו באוזני רוחו כאשר הוא מתאר מוזיקה?

 

ברור שאין לגזור גזרה שווה על הסופרים כולם כאשר הם מפברקים יצירות מוזיקליות כיד הבדיון הטובה עליהם. כדי להיות קונקרטיים, הבה נהרהר קמעא ב'פראזה הקטנה' הבדיונית מתוך הסונטה הבדיונית של המלחין הבדיוני וֶנטֵיי. כאשר אנו פוגשים בה ושבים ופוגשים בה במהלך הקריאה של 'בעקבות הזמן האבוד', אנו משוכנעים שמדובר בצירוף צלילים קונקרטי שחי בתודעתו של מרסל פרוסט. יתר על כן, פרוסט מאניש את הפראזה הקטנה ומקנה לה מעין

 

קיום אוטונומי, והדבר מגביר את הממשות שלה בעינינו. היינו רוצים להתוודע אליה כפי שהיא; היא מעוררת את סקרנותנו. בנקודה מסוימת אפילו נאמר לנו שמדובר במוטיב בן חמישה צלילים בלבד:10 בזכות המירווח הקלוש שבין חמשת צליליה, ובזכות הישנותם המתמדת של שניים מהם, נולדה חוויה של מתיקות מכונסת ומתכרבלת (פרוסט, הזמן האבוד, עמ' 143). ובכן, מה הקושי, לכל הרוחות, לומר לנו את שמות הצלילים כסדרם או אפילו לצטט אותם בתווים על הדף המודפס?!

 

אלא שאיננו זוכים למתת חסד זו, וטוב שכך. התגלמותה של הפראזה הקטנה בצלילים קונקרטיים הייתה אך מגמדת אותה. דווקא התיווך המילולי מרומם ומחיה אותה, לדוגמה: וכבר היה זה עונג גדול כאשר מתחת לקו הדקיק של הכינור, הצנום, האיתן, הדחוס והמכוון, ראה [סוואן] איך פתאום מנסה להבקיע בנקישה מתגלגלת נחשול קולו של הפסנתר, רב צורות, לכיד, אופקי ומשתקשק כמו געשו הסגול של הים שאור הירח מכשפו ומנמיכו לסולם מינור. [...] לכוד בחבלי קסם, ניסה ללקוט את הפראזה או ההרמוניה — לא ידע מה — שחלפה ופתחה את נפשו לרווחה כריחות ורדים מוכרים החגים באוויר הערב הלח וטיבם שהם מרחיבים את הנחירים (שם, עמ' 24-25). ככל שהתיאור הולך ונטען בשלל דימויים וסינסתזיות כך המסומן המוזיקלי נעשה יותר ויותר ערטילאי. הקורא עשוי להשתכר מרישומה של המוזיקה בלי שיעמוד מאחורי הרשמים הללו תוכן מוזיקלי של ממש.

 

החיפוש אחר הפראזה האבודה בנבכי הספרות המוזיקלית הקיימת העלה, בחלוף הזמן, אפשרויות כמו הסונטה לכינור ולפסנתר אופוס 75 מאת קאמי סן־סנס והמוזיקה של 'יום שישי הטוב' מתוך 'פרסיפל' של ואגנר, אך המועמדת הסבירה ביותר היא הסונטה בלה מז'ור לכינור ולפסנתר מאת סזר פרנק. מוטיב כניסת הכינור נבנה מאוסף של חמישה צלילים שונים בגובהם, ששניים מהם אכן מופיעים במוטיב יותר מפעם אחת, והמרווחים שמתהווים ביניהם אינם עולים על טרצה (תיבות 5 ו-6). אוסף הצלילים הוא (מלמעלה למטה) פה♯2-רה2-סי1-סול♯1-פה♯1 (ראה דוגמה 0.2).

 

 

 

אם כך הדבר, הרי 'נחשול קולו של הפסנתר' אינו אלא הנושא השני שנכנס בתיבה 31, שאכן הופך מינורי בתיבה 39. אך לא כל הכתוב תואם את הסונטה: היא [הפראזה] נעלמה. סוואן ידע כי תשוב ותופיע בסיום הפרק האחרון (שם, עמ' 145). הפראזה הפותחת את הפרק הראשון איננה חוזרת לקראת סוף הפרק האחרון של הסונטה, אך מאוזכרת דווקא לקראת סוף הפרק השלישי. מכל מקום, למי שמתעקש לאחוז בעת קריאתו ב'זמן האבוד' ביצירה קונקרטית מן הספרות המוזיקלית הקנונית, אין לי הצעה טובה יותר.

 

 

 

 

 

ג. 'אורניתולוגיה'

 

 

יצירות הספרות הנדונות בספר הן מבחר מצומצם מתוך מאות יצירות שנכללו במחקרי המקיף על ייצוגים של מוזיקה קטלנית בספרות. הקבצתן בספר שלפניכם ערוכה באופן אסוציאטיבי למדיי, אחרי שפסלתי זה אחר זה אופני ארגון סדורים יותר. שקלתי ודחיתי סידור כרונולוגי וחלוקה לפי ארצות המוצא של המחברים או לפי לשון הכתיבה שלהם (עברית, אנגלית, גרמנית, צרפתית ואחרת). כמו כן נמנעתי מקיבוץ החומר לפי קטגוריות מוזיקליות (מלחינים, סגנונות, ז'נרים, תקופות, משלבים גבוהים ונמוכים וכו'). על כל אופני החלוקה הללו ויתרתי משום שהם מנותקים מההיבט התמטי, אלא שגם חלוקה חותכת לפי נושאים מובחנים אינה אפשרית כאן. בסופו של דבר נקטתי מיון 'אורניתולוגי', שבו כל אחת מהקבוצות מקושרת לאב־טיפוס ציפורי מסוים לפי תכונותיו הבולטות.

 

לכאורה היה ראוי לכנס את פרקי הספר סביב מבחר של ציפורי שיר המפליאות לסלסל בגרונן, אך עיסוקנו במוזיקה קטלנית דורש נציגים שונים לגמרי מעולם העופות; גם אלו מנסות את קולן הניחר בשיר, אך ממלאות את חלל האוויר בקקופוניה. למותר לציין שמִפְרָט התכונות של בעלי הכנף שלהלן לא נעשה על דעת חכמי תורת החי והסוציו־ביולוגיה. הוא קרוב יותר ברוחו לאגדות עם, פתגמים, ביטויי לשון ומשלי חיות:

 

1. ברבורים — אלו משמיעים כמובן את שירת הברבור שלהם, אך גם זמירות אחרות בפיהם. רובם סובלים מנטיות אובדניות במידה זו או אחרת ('הטובע' של ברנהרד). הם עלולים לשיר את עצמם לדעת ('דון ג'ובאני' של הופמן, 'לואיזכן' של תומס מאן) או לנגן את עצמם לדעת ('טריסטאן' של תומס מאן).

 

 

 

2. כרוכיות — ציפורים צווחניות שרוח תזזית נכנסה בהן, עד כי נדמה שנשתבשה עליהן דעתן. נמצא בהן ציפורים משוגעות וציפורים כועסות. האובססיות שלהן מגוונות למדיי, ועשויות להתבטא במוסרניות יתר, בסדיזם ('התפוז המכני' של אנטוני ברג'ס), ברגשי נחיתות ('מומנט מוזיקלי' של יהושע קנז), בתאוות נקם ('רגטיים' של דוקטורוב), בהתפרצות קנאה רצחנית ('סונטת קרויצר' של טולסטוי) ובפקפוק מתמיד באותנטיות של הזולת ('התפסן בשדה שיפון' של סלינג'ר).

 

 

 

3. ינשופים — דורסי לילה מסתוריים המקיימים קשר עם עולם המתים ומשמיעים קולות עולים מאוב ('המתים' של ג'ויס, 'האחר' של שלינק, 'יער נורווגי' של מורקמי ועוד).

 

 

 

4. תרנגולים — עופות קולניים, מתנשאים וזקורי כרבולת, המתקשים לשאת מתחרים בסביבתם. יש הנהנים לשסות אותם זה בזה ולערוך קרב תרנגולים מוזיקלי ביחידים ('מלך הג'ז' של ברתלמי) ובכנופיות ('תרנגול כפרות' של אלי עמיר).

 

 

 

5. יונים — המיה מפייסת, לאחר שהלעטנו את הקורא במוזיקה קטלנית מלוא חופניים ('יוהן סבסטיאן באך בריגן' של שלינק ו'הקונצרט הראשון' של גוטמן).

 

 

 

בטרם נפנה אל כל העופות הדורסים והנדרסים הללו, נערוך היכרות עם ציפור משונה: עוף מתבגר שקולו הולך ומתחלף מציוציו של גוזל לקריאתו של עוף בוגר, והוא משמיע באוזנינו הנדהמות להג דיאלקטי מבולבל של 'מוזיקה קטלנית'.

 

 

 

ד. הדיאלקטיקה הילדותית של פריץ: 'החיבורים של פריץ קוכֶר' — מוזיקה מאת רוברט ואלזר

 

 

קשה למצוא יצירת ספרות גרמנית, יהא נושאה אשר יהא, שלא תיגע במוזיקה בשלב זה או אחר. כך גם רוברט ואלזר בחיבורי בית הספר של הנער פריץ קוכר: לאחר האדם, הסתיו, החברוּת, העוני, בית הספר, הנימוס, הטבע, הדמיון, המולדת, חג המולד, ההר, העיר, היריד ועוד, החיבור התשעה־עשר עוסק במוזיקה.

 

קשה למצוא ספרות גרמנית שתקשור זרי תהילה למוזיקה בלי שתיגע בהיבט האפל שלה. חיבורו של פריץ נפתח בהצהרה הזאת: מוזיקה היא לטעמי הדבר הנעים בעולם (עמ' 121). פתיח כזה יוצר ציפייה לחיבור מתרפק שכולו התפעמות מהמוזיקה ומהעונג הצפון למאזיניה. המשפט הבא עולה בקנה אחד עם זה הפותח: את גודל אהבתי לצלילים אין מילים לבטא (שם). והרי לפנינו המוטיב הידוע שהמוזיקה איננה ניתנת לתיאור מילולי, שיפותח גם בהמשך החיבור. המשפט הבא מגלה לנו שאין המוזיקה זמינה תמיד לפריץ, והוא נכון לטרוח כדי לחטוף לעצמו רגע של האזנה: כדי לשמוע צליל אני מוכן לדלג אלף צעדים (שם). עד כאן הכול טוב ויפה, והנה כבר בחלקו השני של המשפט הבא מגיעה, שלא במפתיע, התפנית המפתיעה בכיוון המורטלי: כשאני הולך ברחובות הלוהטים וצלילי פסנתר נשמעים מבית לא מוכר, אני נעצר וחושב שבמקום הזה אמות (שם). יוצא אפוא שהדבר הנעים ביותר בעולם הוא דבר ממית, ואנו שומעים זאת מפיו של נער, שבחיבוריו הקודמים לא הפגין נטיות אבדניות מובחנות (שלא כמו מחבר הסיפור).

 

קשה למצוא ספרות גרמנית שלא תהיה דיאלקטית. משפט ממהר לסתור את קודמו, וליתר דיוק, חלקו האחרון מפריך את חלקיו הראשונים: אני מתאר זאת לעצמי כעניין קל כל כך, טבעי כל כך, ועם זאת ודאי שאין זה אפשרי (שם). וההסבר אינו מאחר לבוא: צלילים הם דקירות פגיון עדינות מדי. פצעי דקירות כאלה אמנם צורבים, אך אין בם מוגלה. יגון וכאב נוטפים מהם במקום דם. כשפוסקים הצלילים, הכול בתוכי שב ונרגע. אני מכין אז את שיעורי הבית, אוכל, משחק ושוכח (שם). אם כן, המוזיקה, למרות מה שנאמר קודם לכן, איננה קטלנית כפי שהיא מתגלה לעתים קרובות אצל הופמן, מאן, טולסטוי, ברנהרד, קורטזאר ואחרים; היא שורטת לרגע ולעולם אינה פוצעת אנושות. זו מעין וריאציה על הריחוק האסתטי, שבה האמנות מזככת את הכאב ו'הדמעה הופכת בה לפנינה'.11 כאן חוויית ההאזנה נמצאת באזור דמדומים בין הפיזי לנפשי. תחושת הצריבה היא סנסורית, אך הכאב הוא בעיקרו נפשי: לא הרי הפצע המוזיקלי כהרי הפצע הפיזיולוגי הנוטף דם וצובר מוגלה. ההבדל הוא ספק כמותי (הפגיון הצלילי פגיעתו חלשה מפגיעתו של הפגיון הממשי) וספק איכותי (יגון במקום דם). שלא כדקירת הפגיון הממשי, מדקרותיו של הפגיון המוזיקלי חולפות מיד עם שוך המוזיקה. המחבר כאילו מכחיש את קיומם של המשקעים שנותרים בלב המאזין לאחר ההאזנה, ואולי הדבר מתקשר לתחושת החסר שעליה ידובר בהמשך.

 

בעקבות התזה (המוזיקה מנעימה) האנטי־תזה (המוזיקה ממיתה) והאנטי־תזה של האנטי־תזה (המוזיקה איננה הורגת, רק צורבת ורשמיה חולפים) מופיעה סינתזה פושרת בדמות הלך הרוח החמוץ־מתוק שהמוזיקה משרה על פריץ: מוזיקה תמיד משרה עלי עצבות, אבל כזאת של חיוך עגום. הייתי אומר: עגום־נעים. אפילו את המוזיקה המשעשעת ביותר איני מסוגל לחוות כמשעשעת, ואילו המוזיקה המלנכולית ביותר כלל אינה מלנכולית ומדכדכת בשבילי במיוחד (שם).

 

באמירה זו פריץ מצמצם את קשת המבעים המוזיקליים ובעצם מבטל את ההבדלים ביניהם. צמצום זה עולה בקנה אחד עם הדברים שאמר על הכישוף שמהלך עליו קולו של הפסנתר, בין שמנגן בו אמן דגול ובין שהנגן חובבן: אינני שומע את הנגינה, אלא רק את הצליל (והרי לשם כך די שיקפוץ החתול על המקלדת...). מנקודת שמע כזאת כל המוזיקה הופכת אצל פריץ לאחת, אף שהוא יודע שמבעים מוזיקליים שונים נבדלים זה מזה. תפיסה זו מאירה את כותרת חיבורו באור חדש: הוא נסב על מוזיקה כאידאה אחדותית. אחדותה של המוזיקה מתבטאת באחדות התחושה שהיא מעוררת בפריץ — תחושת החסך: המוזיקה מעוררת בי תמיד רק הרגשה אחת: שחסר לי משהו (שם). המוזיקה היא נוכחות אך גם היעדר; היא מעוררת רגש בכך שהיא מסמנת חֶסֶר. תחושת החסר מעיקה אך מושכת. פריץ ער לכך שתפיסת המוזיקה שלו מונעת ממנו את האפשרות להיות מוזיקאי, שהרי המוזיקאי צריך להיות מודע לריבוי שבאחדות ולהביא לידי ביטוי את מלוא ספקטרום המבעים של המוזיקה על כל הניואנסים המבחינים ביניהם.12

 

הדיאלקטיקה הילדותית של פריץ מולידה שלל פרדוקסים, ומתוך התרתו של האחד מתהווה השני. בחיבורו הוא מנסה לעמוד על טיבה של המוזיקה, אך אומר: לעולם לא ארצה לחקור אותה (שם). הוא מגלה בחיבורו (וגם באחרים) כושר להתבוננות פנימית וחיצונית, אך מעיד על עצמו שאינו סקרן ורואה את עצמו כמי שמתעד את עולם התופעות בלי לתהות על סיבותיהן. בתוך כך הוא תוהה אם עמדה זו לא תחבל בסיכוייו בעולם המעשה כשיגדל, אך מפריך חששות אלו באמירה 'סטואית': איני חושש מפני המוות, ועל כן גם לא מפני החיים (עמ' 122).

 

פריץ מתפלסף ובתוך כך נרתע מהתפלספותו; 'אהבת החכמה' (פילו־סופיה) אינה שובה את לבו. הוא מציב את המוזיקה כאנטיתזה לפילוסופיה (להבדיל ממי שרואים במוזיקה הגות בצלילים או מחשבה מופשטת על העולם): המוזיקה היא האמנות הריקה ביותר ממחשבה, ולכן הערבה ביותר. [...] היא מענישה את מי שבא לקראתה בשעה שהוא רוצה לתפוס אותה. [...היא] אינה רוצה כלל שיגעו בה. לכן לעולם לא ארצה להיות מוזיקאי. אני מתיירא מעונשה של ישות נעימה זו (שם). פריץ מזהה כנראה את חוסר המילוליות של המוזיקה עם ריק מחשבתי, וכך שומט את הקרקע מתחת רגלינו, המוזיקולוגים וחוקרי האמנות. הוא נוקט עמדה דומה לזו של התאולוג האנטי־תאולוגי, השולל בהנמקותיו הרציונליות את העיסוק הרציונלי בעיקרי הדת. למעשה הוא מצטרף לכל מי שמחזיקים בדעה שאי־אפשר לדבר על המוזיקה אבל אפשר להרבות דברים על כך שאי־אפשר לדבר על המוזיקה...

 

ומכאן לפרדוקס הזה: מותר לאהוב אמנות, אבל יש להיזהר שלא להודות בכך. האהבה העמוקה ביותר היא זו שאינך יודע שהיא קיימת בך (שם). הזהירות כרוכה במודעות, שכן אינך יכול להיזהר מלהודות בדבר מה שאינך מודע לקיומו. עליך אפוא להיות מודע לאהבתך לאמנות כדי להיזהר מלהודות בה כלפי עצמך, אבל אם תהיה מודע לאהבתך העמוקה לאמנות הרי היא תתבטל, מכיוון שאהבה אמתית כרוכה בחוסר מודעות לקיומה, ולפיכך עליך להתעלם ממנה, וכדי לדעת את הדבר שיש להתעלם ממנו עליך לתת את דעתך עליו וחוזר חלילה.

 

בנקודה זו ההגות הדיאלקטית־פרדוקסלית התמימה של פריץ מומרת לפתע בווידוי רגשני המגולם בפרץ של קריאות מצוקה: לי מכאיבה המוזיקה. איני יודע אם אני אוהב אותה באמת. היא פוגעת בי בכל מקום שהיא מוצאת אותי. איני מחפש אותה. אני מניח לה ללטף אותי. אבל הליטוף הזה פוצע (שם). השוו נא את 'איני מחפש אותה' ל'כדי לשמוע צליל אני מוכן לדלג אלף צעדים' שפגשנו בתחילת הדברים.

 

וכאן פריץ מיודענו מתעשת ומנסה לומר בכל זאת דבר־מה על המוזיקה, שהרי היא נושא חיבורו, והמורה שיבדוק את החיבור על המוזיקה ודאי ירצה למצוא בו תשובה סדורה על השאלה 'מהי מוזיקה?' אלא שהניסיונות לומר דבר מה על המוזיקה בדרך החיוב עולים, כרגיל, על שרטון: איך אומר זאת? מוזיקה היא בכי בניגון, היזכרות בצלילים, ציור בקולות. אינני מצליח לנסח זאת (שם).13 פריץ פוסל את הנוסחאות הנדושות הללו, מודה בקוצר ידו להפיק אמירה משמעותית כלשהי, ואף מרחיק לכת ומשמיט את הקרקע מתחת לכל ההגיגים שהביע בחיבורו זה: את המילים שנכתבו לעיל על האמנות אסור לקחת ברצינות. מן הסתם אינן קולעות במטרתן, ממש כמו ששום צליל עדיין לא פגע בי היום (שם). גם לכאן מתגנב פרדוקס מהזן הידוע 'כל מה שכתוב כאן הוא שקר'.

 

הפרדוקסליות מגיעה לשיאה בחתימת החיבור: כשאיני שומע מוזיקה, חסר לי משהו, וכשאני שומע מוזיקה, על אחת כמה וכמה. זה הדבר הכי טוב שאני יודע לומר על מוזיקה (שם). קרי, הייצוג המילולי המיטבי של מוזיקה הוא ייצוג פרדוקסלי. עם זה, הפרדוקס המסיים ניתן להתרה: החסך הנובע מהיעדר מוזיקה והחסך הנובע מהשפעת המוזיקה הם בשתי רמות שונות. פריץ משתוקק למוזיקה כדי להתרפק על תחושת החסך שהמוזיקה מעוררת בו ולהתענות בה, כשם שהמזוכיסט חש חסך בהיעדר ההכאבות שהוא מייחל להן.