צדו האחר של הדימוי
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
צדו האחר של הדימוי
הוספה למועדפים

צדו האחר של הדימוי

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: 2012
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 263 עמ' מודפסים

תקציר

טוענים שלדימויים, בעיקר לתצלומים, למה שנראה, יש כוח השפעה מכריע; שתצלום אחד שקול לאלף מילים. אכן, יכולתו של התצלום לרתק היא עצומה ובכך נעוץ כוחו. קיים יחס ישיר בין כוחו של הדימוי למידה שהוא יכול לתעתע בנו ולהוליך לעיתים שולל. מצד אחר, דווקא דימויים הם המבטאים את האמת האינטימית שלנו דרך החלום, הם אלה המהווים עוד דרך להופעת הלא-מודע. ובכן, מהו צדו האחר של הדימוי, של מה שנראה? זו פעילות הדחף, מה שאִפשר לתחום את האובייקט בפסיכואנליזה ככזה הנוצר ומקבל את מעמדו עם אובדנו. יחסים אלה בין נראות לאי נראות מעוררים שאלות רבות – בספר זה מוצעים שני כיווני התייחסות מרכזיים לשאלות שהמימד הדמיוני מעורר. 
 
כיוון אחד קשור למבט בכלל ולאופן שבו הוא הומשג בפסיכואנליזה על פי פרויד ולאקאן. פרויד לא בודד מפורשות את המבט כאובייקט לצד שאר האובייקטים שהציג (אוראלי, אנאלי ופאלי); לאקאן בודד את המבט והוסיפו לרשימת האובייקטים, לצד הקול והלא-כלום. ספרה של קלאודיה אידן מנסה לפרוש היבטים שונים הנוגעים למהותו של האובייקט מבט – המצויים כבר ביצירתו של פרויד ומובלטים על ידי לאקאן – אשר מבססים אותו כפרדיגמה לאופן היווצרות האובייקט. 
 
הכיוון השני כולל נגיעה בחומר צילומי מתקופת מלחמת העולם השנייה, מתקופת השואה, וכן במקום שהמבט תופס בו. לצורך זה נבחרו כמה צלמים אשר מייצגים נקודות מבט שונות: צלמים גרמניים שפעלו במחלקת התעמולה הנאצית, צלם יהודי, ג'ורג' קדיש, שצילם בגטו קובנה, והצלמת לי מילר שהתלוותה אל כוחות בעלות הברית בפלישה לנורמנדי ובשחרור מחנות הריכוז. 
 
 
קלאודיה אידן היא פסיכואנליטיקאית; חברה ב-Giep (החברה הישראלית של האסכולה הלאקאניאנית החדשה), ב- NLS(New Lacanian School), וב-AMP (Association Mondiale de Psychanalyse); מלמדת ברשת הלאקאניאנית וצלמת חובבת.

פרק ראשון

יום אחד כשרציתי לצייר נערה צעירה דבר־מה הִכָּה בי, כלומר לפתע ראיתי שהדבר היחיד שנותר עם חִיוּת היה המבט, השאר, הראש שהפך גולגולת נעשה אט אט שווה־ערך לגולגולת מוות. מה שיצר הבדל בין המוות לבין האדם היה מבטו.
 
אלברטו ג'קומטי
 
 
 
ראשית דברים
 
מעשה עבודה זו ארך תקופה ממושכת ביותר ועבר פיתולים לא מעטים. צורתה הנוכחית התגבשה כשבשיחת רעים נאמר לי שעליי לשוב להתחלה. ומהי בעצם ההתחלה? היא רחוקה ונעוצה בסצנה חוזרת על עצמה, שוב ושוב: ילדה קטנה מתבוננת בשקיקה בתצלומים משפחתיים, ערמה של תצלומים ללא כל סדר, השמורים בארון בחדר השינה של ההורים. תצלומים מהעבר. פעם אחר פעם היא ניצבת מול התצלומים שמרתקים אותה ולכודה בתוך התמונות היא מנסה להחיות את הדמויות שבתצלומים ולהקשיב למה שהן יכולות לומר. התצלומים מפגישים אותה עם משפחה שבחלקה אינה מוכרת לה, ליתר דיוק — עם נוכחותו של גבר זר ליד אמה ואחותה. בלא יודעין היא מנסה לפענח מיהו? מה הוא אומר להן? מה פתאום הוא שם והיכן אביה, מדוע אינו שם?
 
התצלומים חשפו דבר־מה מתולדות המשפחה, דבר־מה שאיש לא דיבר עליו. השתיקה הייתה יפה לו והיא התערבבה בהתרחשויות המלחמה, מלחמת העולם השנייה, שגם אותן אפפה שתיקה ארוכה. החיבור בין משפחתי לבין מלחמת העולם השנייה התמהמה במשך שנים רבות ואולי לא בכדי, שהרי חיבור כזה היה מעמיד את מקומי כמובחן ושונה מזה של שאר חברי המשפחה: המלחמה כקו פרשת המים בינם לביני. נולדתי בארגנטינה, בבואנוס איירס היפה והיקרה, ולא הכרתי ישירות את תלאות המלחמה, את הכאב שליווה אותה, את הרדיפות ואת הדרכים הארוכות שרגליהם של בני משפחתי הלכו כדי לשרוד. חיפשתי בעיקר תשובות לשתיקה שבני משפחתי היו נגועים בה עוד טרם נולדתי, ואשר כמובן חרטה את רישומה בחיי במלוא מובן המילה.
 
ספר זה הוא אחת התשובות שנתתי לעצמי על אותה שתיקה ממשית היכולה להשליך אדם, לפחות אותי, אל מחוץ לדיבור ולעורר בו את התחושה של היות כפות, ללא יכולת לנשום, להשמיע קול או להישמע, לחוש מחוץ ונתון להתרחשויות בלא שיוכל למצוא נקודות אחיזה.
 
רבים טוענים שלדימויים, בעיקר לתצלומים, יש כוח השפעה מכריע. מרבים לציין שתצלום אחד שקול לאין ספור מילים. אכן, יכולתו של התצלום לרתק היא עצומה ובכך נעוץ כוחו.
 
נוסף על כך, תצלומים מעלים שאלות רבות הנוגעות למידת תקפותם, במיוחד בימינו אלה כשהטכנולוגיה יכולה ליצור בלא כל קושי תמונות שכלל לא נבראו או לשנותן לבלי הכר. העולם הווירטואלי מתעתע בנו. מכל מקום, עלינו להביא בחשבון שלאחר מסלול של התקות ועיבויים, דווקא דימויים הם המבטאים את האמת האינטימית שלנו דרך החלום, הם המהווים עוד דרך להופעת הלא־מודע. פרויד לימדנו זאת כאשר אמר שהחלום, על תמונותיו הפועלות ככתב חרטומים, הוא דרך המלך כדי לגעת בלא־מודע.
 
לאקאן חידד בעבורנו את העובדה שהלא־מודע עצמו כבר מפרש את המאוויים ועושה זאת באמצעות תמונות החלום, אך לא רק זאת. בהוראה האחרונה שלו, כשהדגש הושם דווקא על הצורות הטופולוגיות כצורות המאפשרות להתקרב ביתר הצלחה לגרעין ההוויה המדברת (parlêtre), מועלה גם הטיעון המרכזי על השקִילוּת [האקוויוולנטיות] של שלושת הסדרים — הדמיוני, הסמלי והממשי. השקִילוּת מקנה מקום שווה ערך מחודש גם לממד הדמיוני, שוויון שיוצר מעין מהפכה בהמשגתו של לאקאן ושלדעתי יש לתת עליו את הדעת, בעיקר על השלכותיה של שקִילוּת זו לגבי הממד הדמיוני.
 
גרעין ההוויה המדברת הוא בעצם הקשירה בין הסדרים, שהיא הסימפטום של הסובייקט, כלומר הקשירה בין הגוף, השפה ודרך ההתענגות. לא ניתן לבטל את מקומו של הדמיוני ומכאן נובע שלא ניתן לבטל את מקומם של הדימויים בכלל. אמת, יש להם אופי מתעתע וממסך, לעתים מוליך שולל במידה רבה, אך נראה לי שעלינו להעניק להם את המקום הראוי מאחר שמשקלם אינו פחות מזה של סדרים אחרים. הברית שהסדר הדמיוני כורת, יהא זה עם הסדר הסמלי או עם הסדר הממשי, היא ברית מכרעת לגבי התנהלותו של הסובייקט. אם דמיוני וסמלי יוצרים מַחְבָּרים, כי אז בו־בזמן מחברים אלה תוחמים את ההתענגות, את הסדר הממשי, ובאופן כללי אנו בשדה הנוירוזה. אם הברית עם הסמלי נחלשת או אפילו מתפוררת, התיחום של הממשי מאבד מתקפותו או אף אינו נוצר כלל, ודמיוני וממשי מתאחדים בתופעות אלמנטריות שונות. אז אנו ניצבים אל מול שדה הפסיכוזה. פעמים אחרות ברית זו בין דמיוני לממשי מביאה אל תחום הפרוורסיה או לתופעות פרוורטיות. מובן שהצגה זו היא כללית וככזו רחבה מדי. עם זאת, בל נשכח את מקומן של התמונות בחיינו בכלל, את כוח משיכתן ובפרט את מקומן בפנטזמה הבסיסית של כל סובייקט, המהווה משען לאיווי מתוך סוג היחסים שנוצרו בין הסובייקט לבין האחר, כלומר העמדה הבסיסית שכל אחד מאתנו בוחר אל מול האחרים.
 
אנסה להתייחס לשאלות אלה משני כיוונים מרכזיים.
 
האחד קשור למבט בכלל ולאופן שהוא הומשג בפסיכואנליזה על פי זיגמונד פרויד וז'אק לאקאן. לצד הלא־מודע העניק לנו פרויד את איתורה של פעילות הדחף, שלדעתי אפשרה גם לתחום את האובייקט בפסיכואנליזה כזה הנוצר ומקבל את מעמדו עם אובדנו. פרויד מדבר על האובייקט האבוד לנצח, או במילים אחרות, על הסיפוק האבוד לנצח. אף על פי שפרויד דיבר על מסלול הדחף הסקופי הוא לא בודד מפורשות את המבט כאובייקט לצד שאר האובייקטים שהציג — אוראלי, אנאלי ופאלי. לאקאן הוסיף לרשימה כמה אובייקטים נוספים: המבט, הקול והלא כלום. עבודה זו תנסה לפרוש היבטים שונים הנוגעים למהותו של האובייקט מבט, המצויים כבר ביצירתו של פרויד ומובלטים על ידי לאקאן. מבין כל האובייקטים, המבט הוא הפועל כפרדיגמה להיווצרותו של האובייקט, ובמיוחד זה החומק מהסירוס.
 
הכיוון השני יכלול נגיעה בחומר צילומי מתקופת מלחמת העולם השנייה, מתקופת השואה, ובמקומו של המבט בו. בחרתי להתייחס למספר צלמים המייצגים נקודות מבט שונות. קבוצה אחת מורכבת מצלמים גרמניים שפעלו במחלקת התעמולה של המפלגה הנאצית, שתיעדו את גטו ורשה. בקבוצה זו נכלל גם צלם גרמני לא ידוע שצילומיו תיעדו את השינויים שחלו בעיירה קטנה בשם שידלובייץ ובסביבותיה, ובו־בזמן, בלי שיתכוון לכך, תיעדו גם את השינויים שחלו בו עצמו. קבוצה אחרת, או ליתר דיוק נקודת מבט אחרת, תהיה זו של צלם יהודי, ג'ורג' קדיש, שצילם בגטו קובנה. המבט השלישי ייוצג על ידי הצלמת לי מילר, שהתלוותה אל כוחות בעלות הברית בפלישה לנורמנדי ובשחרור מחנות הריכוז.
 
אם כך, ההמלצה לחזור אל ההתחלה טומנת בחובה הן את המבט והן את תלאות השואה, המתחברים בסצנות של הילדה הקטנה המתבוננת בצילומי המשפחה. ספר זה מנסה לפרוש אותם ולהבליט לא רק את מקומו של המבט אלא גם את המקום הראוי לדימוי שמהווה חלק בלתי נפרד מאובייקט זה. נוסף לכך, הנושא אפשר לי להתוות דרך ראויה בעיניי להתייחס לשואה ולומר דבר־מה לגבי חור שחור זה שהחדיר בעולם, או לפחות בחברה המערבית, את הממשי במלא עוצמתו, והצביע על ההשלכות הקטלניות של התפרצותו חסרת הרסן של הממשי, ועוד בשירות המדע.
 
תודתי העמוקה נתונה לנינה שפרינגר־אהרוני על עזרתה הרבה בנוגע לחומר הצילומי המוצג בספר ועל הליווי המתמשך שהעניקה לי.
 
 
 
דבר צלם
 
עין ומצלמה יחדיו הן מכונת זמן שבאמצעותה החשיבה והיצור האנושי יכולים לערוך בזמן ובמרחב אותו סוג אלימות שחלומות מחוללים בהם.
 
מיינור ווייט
 
היחסים בין עין למצלמה אינם עניין של תפיסות הנרשמות לבסוף בתמונה אלא הם אלה המאפיינים את פעולת הלא־מודע. הצילום הוא תוצר של אותם מנגנוני עיבוד הפועלים בהיווצרותו של חלום. זמן ומרחב הופכים לצורות של המחשבה.
 
 
 
הדחף ומסלולו — 
מושג יסוד בפסיכואנליזה
תהפוכות הגדרות הדחף
הדימויים הם תוצר של משחק מתעתע בין מה שאנו רואים לבין מה שנמצא מולנו באופן ממשי. האדם מנהל מעין משחק מחבואים עם התמונות שהוא יוצר לעצמו על העולם הסובב אותו, כולל כמובן הדימויים על עצמו ואלה שהוא מניח שאחרים מבנים לגביו. זהו משחק היוצר אשליות שבהן דברים או פרטים מסוימים מסתתרים מהעין ואינם נכללים בתמונה הנראית, כמו למשל המקום שממנו התמונה נבנית. באופן פרדוקסלי, השחקן הראשי במשחק שסביב החיזיון הוא החבוי והשקט ביותר: זהו הדחף, אחד ממושגי היסוד בפסיכואנליזה.
 
מהם בעצם הדחפים? מדוע מושג זה עורר בקרב זרמים מסוימים בפסיכואנליזה התנגדות שהובילה למחיקתו מהמערך התיאורטי שבנו?
 
לדעתי, הדחף הוא בעצם התגלית הפרוידיאנית בהא הידיעה, התגלית המבחינה את הלא־מודע הפרוידיאני מכל המשגה שקדמה לה לגבי הלא־מודע. הדחף הוא גרעין המיניות המונֵע זהות בין הלא־מודע למודחק ומבטלה. בתחילה, גם פרויד עצמו התמקד בעמדה זו, בחיפוש אחר המובן המודחק בלבד; אך הקליניקה הוכיחה לו אחרת. תופעות שונות — כמו התגובה הטיפולית השלילית, המזוכיזם והנוירוזה הטראומטית — הצביעו על כך שישנו ממד אחר מזה של חיפוש האמת והענקת מובן, ההופכים את המודחק למודע, והוא הממד שמעבר לעקרון ההנאה, הממד של הסיפוק הדחפי.
 
פעמים רבות פרויד הציג את ההתנגדות לפסיכואנליזה כביטוי לסירובם של ה"מתנגדים" לדעת על קיומו של הלא־מודע בעצמם. נראה לי שמושג הדחף מציב בעיה דומה מאחר שביכולתו להפגיש את הסובייקט עם "האימה בפני עונג לא ידוע", כפי שפרויד מתרשם מהתמונה ש"איש העכברושים" מציג לפניו בפגישות הראשונות.
 
בשלוש מסות על התיאוריה של המיניות לומד פרויד את מהותה של המיניות האנושית, תחילה מתוך חקירתו את הפרוורסיה והילדות, כלומר מתוך מה שמוצג כסטיות ביחס לאובייקט וליעד. הוא קובע שנטייתו המינית של הילד היא "פרוורטית פולימורפית" כשהיא שקולה (אקוויוולנטית) לילדותיות של המיניות, אפיון הפועל למעשה כמכנה משותף לכלל המיניות האנושית. במילים אחרות, המכנה המשותף הוא מה שהנו "פרוורטי". מהו ערכו של אפיון זה? ערכו נעוץ בכך שכל חלק בגוף, כל אזור בו, יכול לקבל מידה של גרייה שהיא שוות ערך לגרייה באיברי המין ויכול להיות מורם לקטגוריה של "אזור ארוגני". בקצרה, ערכו של האפיון נעוץ בכך שכל אזור בגוף, כמו הגוף כולו, יכול לעבור ארוטיזציה ולהפוך למקור לסיפוק.
 
באותו מאמר פרויד מגדיר את הדחף החלקי כ"ייצוג נפשי של מקור גרייה תוך גופי, הזורם באופן מתמיד, בשונה מה'גירוי' הנוצר על ידי גריות מבודדות שמקורן בחוץ. הדחף הוא אפוא אחד ממושגי הגבול בין הפסיכי לבין הפיזי. ההשערה הפשוטה והקרובה ביותר על טבע הדחפים תהיה זו הטוענת שהדחפים לכשעצמם אינם נושאים תכונה כלשהי, ועלינו להתייחס אליהם כאל כמויות של דרישת עבודה לחיים הפסיכיים".1 במובן מסוים, הערה זו מציבה את הדחפים כאחראים לעבודה הנחוצה לקיומם של חיי הפסיכה.
 
פרויד מדגיש את המושג דחף כמושג גבול הניצב בין הפסיכי לבין הפיזי, כלומר שרגלו האחת בסדר הסמלי כייצוג והאחרת באורגניזם. באופן זה הדחף משרטט את גבולות הגוף. "מקור הדחף הוא תהליך גרייה באיבר והמטרה הקרובה ביותר היא להפסיק את הגרייה באותו איבר".2 יעדו או מטרתו של הדחף הם לגרום להפסקת הגרייה והמתח, לכאורה חיפוש של הומאוסטזיס. הגילוי המאוחר יותר של מנגנון החזרה יבחין בין החתירה להפחתת המתח לרמה הנמוכה ביותר לבין מה שחוזר תמיד לאותו מקום.
 
תחילתו של המאמר "הדחפים וגורלותיהם" מבליטה את החשיבות והצורך ליצור מושגים שיגדירו ויבהירו תופעות המופיעות בפרקטיקה בכלל. בצורה זו הוא מציג את ה-Trieb כמושג יסוד ומבחין בינו לבין הגירוי החיצוני. הוא מדגיש את מקומו של הדחף כדרישה מסוג אחר לחלוטין המופנית למערכת העצבית; דרישה גבוהה מזו של גירויים חיצוניים. הדחף דורש מהמערכת הנפשית פתרונות מורכבים יותר שאינם כרוכים בטיפול בגירוי באמצעות ההימנעות או הבריחה המוטורית מהגירוי, אלא במציאת סיפוק מתאים לריגוש שמקור הגרייה דורש. אם כך, ישנן שתי מערכות הפועלות בכיוונים שונים: האחת, הקשורה ל"ויסות הגירויים" שמאוחר יותר תכונה עקרון ההנאה, החותרת לצמצם את המתח לרמתו המינימלית; ושנייה הקשורה לפעילות הדחפית כ-Konstant Kraft (כוח מתמיד). לעומת דרישתו של הגירוי החיצוני, הפעילות הדחפית אינה כוח מחץ רגעי אלא כוח מתמיד ההופך את הבריחה להגנה בלתי יעילה, מאחר שמדובר בכוח גרייה בלתי פוסק של פנים הגוף המחפש אחר סיפוק.
 
המונחים המתקבצים סביב מושג הדחף הם: Drang (הינע), Ziel (מטרה), Objekt (אובייקט) ו-Quelle (מקור), והם אלה המשקפים את המסלול הדחפי.
 
ה-Drang הוא הגורם המניע של הדחף, המנוע לדרישת עבודה מתמדת. הדחפים הם עוצמות, מידות של פעילות מתמדת גם אם היעד הוא סביל.
 
מטרת הדחף, ה-Ziel, היא להשיג סיפוק, והיא אינה נעוצה בקביעות האובייקט, שהוא המרכיב המשתנה בפעילות הדחפית, מאחר שהוא רק אמצעי להשגת הסיפוק. לכן הוא יכול להשתנות ובאותה מידה הוא יכול להיות אובייקט חיצוני לסובייקט או חלק מגופו שלו. לאור אי־קביעותו של האובייקט, ז'אק־אלאן מילר התייחס ל-Ziel, כלומר לסיפוק, כאל האובייקט הממשי של הדחף.
 
לבסוף הגוף מקבל את מלוא נוכחותו כ-Quelle או מקור הדחף. לרוב מדובר באזורים מסוימים של הגוף שמוצאים במסלול שהדחף מבצע הארכה של איברי הגוף הפועלים בחיפוש אחר הסיפוק הנדרש.
 
במסלולה של התנועה הדחפית הסוגרת על האובייקט כסיפוק יש מספר שלבים:
 
1. פעילות מכוונת אל אובייקט זר.
 
2. נטישת האובייקט הזר וההכוונה של הפעילות לעבר הגוף של הפרסונה עצמה. התמרה של היעד הפעיל בסביל.
 
3. קביעת "סובייקט" חדש לפעילות והעמדת הפרסונה עצמה כאובייקט שלה.
 
בדחף הסקופי מתווסף שלב מקדים שמבחין אותו משאר הדחפים:
 
אדם עצמו (oneself) צופה באיבר מין = איבר מין נצפה על ידי אדם עצמו.3
 
אם כך, מתווסף למסלול שלב אוטיסטי לחלוטין של הדחף, הנסגר בגוף עצמו בלא שיעבור דרך אובייקט זר ונעדר כל ייצוג. לאקאן מחדד שאין מדובר שם בלצפות על עצמו במראה, אלא ב: "Selbst ein Sexualglied beschauen — מביט על עצמו, הייתי אומר, באיבר מינו".4
 
אפשר למצוא בכתביו של פרויד הגדרות או תיאורים מגוונים לגבי הדחף, ובכל אחד מהם מודגש היבט אחר. לאקאן הבליט את אותן התייחסויות כדי להחזיר לדחף את מקומו כמושג יסוד. הבה נתעכב על חלק מהגדרות אלה.
 
ב"דחפים וגורלותיהם" פרויד ממשיך ומתאר את חיי כל דחף כ"מפוצלים בסדרות של גלים המופרדים זה מזה מבחינת הזמן והשווים בתוך יחידת זמן אחת. הם דומים להתפרצויות לבה".5 נראה שהגדרה זו מדגישה את ה-Drang. גלים אלה מציגים לצד "כל אחת מהתנועות את ההופכית לה", כלומר את ממד ה"הלוך ושוב" של התנועה. הלוך החל מהגוף לעבר אובייקט זר ושיבה אל הגוף. בסיכום, תנועתיות זו מקיפה את האובייקט. הגלים המופרדים מבחינת הזמן מזכירים את שרטוט המסלול הדחפי על פי לאקאן, שניתן למוצאו בסמינר 11, שרטוט של מעין קשת, וליתר דיוק ניתן לדבר על לולאה.6
 
 
  
 
התנועה הדחפית של "הלוך ושוב" מוצגת בפנינו גם כמיוצגת על ידי המעברים בנטייתו של הפועל מצורתו הפעילה אל צורתו הסבילה, מסלול היוצר צמדים כמו למשל: לצפות־להיצפות, לאכול־להיאכל, לטרוף־להיטרף וכו'.
 
במילים אחרות, הלולאה מצטמצמת לנטיית הפועל וניתן לומר שבשל הצמצום לכאורה נשמטים מהלולאה במידה מסוימת הגוף ככזה, הגרייה שלו והאובייקט המוקף על ידי הלולאה. לאקאן יחדד ביתר שאת את מקומו של הפועל, קודם כל בניסיונו המפורש להעביר את כל פעולת הדחף לתבנית שפתית כפי שהוא מציג זאת ב"חתירת הסובייקט". שנית, הוא יבליט בתבנית השפתית עצמה את הפן הפעיל המתמיד של הדחף, גם אם מדובר בנטייתו הסבילה, באמצעות צורת הפועל הרפלקסיבית se faire (להיעשות / לגרום להיות). או אז החלק הסביל לכאורה שבצמד, למשל להיצפות, הופך ל"לגרום" להיות נצפה או לגרום להיות נאכל ועוד.7
 
אם נחזור לפרויד, את מה שתחילה הגדיר כפעילות גלית של הדחף יהפוך פרויד לווקטור, לכיוון מסוים:
 
בדחף אנו יכולים להבחין במקור, באובייקט ובמטרה. המקור הוא מצב של גרייה בסומה, היעד או המטרה הם הפסקת הגרייה ובדרך מהמקור אל היעד הדחף משיג הפעלה נפשית. אנו מייצגים אותו ככמות מסוימת של אנרגיה הנוטה לעבר כיוון מסוים [...] היעד יכול להיות מושג בגוף עצמו, בדרך כלל משתרבב אל תוך דרכו אובייקט חיצוני, אשר בו הדחף מגיע ליעדו החיצוני, יעדו הפנימי הוא תמיד שינוי סומטי אשר חשים אותו כסיפוק.8
 
פרויד מכנה גם סיפוק זה "הנאת איבר". התייחסות זו מבליטה את הכיוון אל מטרתו של הדחף.
 
בהרצאה זו פרויד נותן את הדעת על מקומם המיוחד של הדחפים בכך שהוא מציג אותם כ"יצורים מיתיים, אדירים באי־מוגדרותם (indetermination). אפילו לרגע קט איננו יכולים לוותר עליהם בעבודתנו, ויחד עם זאת איננו בטוחים לשנייה שאנו רואים אותם באופן ברור". הערה זו גורמת לי להתייחס ל"אי־הקביעה/אי־המוגדרות" של הדחפים כאל מה שנשמט מנטיית הפועל של הפעילות הדחפית, שהרי היא אינה נספגת כולה בשפה ומרכיב זה שנשמט מהווה בו־בזמן מה שמציג את הדחף כמושג גבול בין הגוף לבין המסמן, בין הממשי של הגוף לבין הסדר הסמלי. ההיבט של אי־המוגדרות חושף מרכיב שאינו ניתן לייצוג בפעילות הדחפית, מה שהופך את הדחפים גם ליצורים מיתיים, כלומר כאלה המאפשרים להתייחס באופן מסוים למה שנעדר ייצוג.
 
פרויד מציג לדחף יעד חיצוני וגם פנימי. החיצוני קשור לאובייקט המשתרבב אל תוך הווקטור הדחפי ולעומתו הפנימי קשור לגוף עצמו. היעד הוא כפול בהתאם להגדרה הפרוידיאנית, נקודה המניחה במובן מסוים שגם המסלול הוא כפול או מפוצל. ייתכן שפיצול זה משקף את קיומו והכללתו של השלב המקדים של הדחף הסקופי בכל מסלול דחפי. בסקופופיליה חלק מסוים מהווקטור הדחפי מתקפל על עצמו בלא שישתרבב אל תוך דרכו אובייקט חיצוני, בלא שיעבור דרך האחר; וזה, לדעתי, כאפקט של אותו שלב מקדים שכבר הוזכר. המחשבה על מסלול כפול או מפוצל יכולה להניח שגם האובייקט כפול: האובייקט־סיפוק בגוף עצמו והאובייקט־כלי באובייקט החיצוני. כפילות או פיצול אלה יקבלו אצל לאקאן את מלוא משקלם כאשר יציג את ההבחנה בין אובייקט היעד או האובייקט הנחשק לבין אובייקט הסיבה או עודף של התענגות. הפיצול יירשם במתמות, בנוסחאות: i(a) המציין את הדימוי של האובייקט, "הכלי", ו—(a) המסמל את אובייקט הסיבה לַמַּאֲוַיִּים.
 
אם נוסף על כך אנו מתייחסים למסלול הדחפי כהארכה של האיבר — הבה נזכור שלאקאן קורא לליבידו בשם lamelle, רעיון שללא ספק מהדהד את הדימוי הפרוידיאני לגבי הפסאודופודים של האמבה — הווה אומר כאיבר בשני מובניו של המונח, איבר כחלק מהאורגניזם ואיבר ככלי,9 אנו יכולים לחזור ולקשור את כפילות האובייקט שהוזכרה קודם עם מובנו הכפול של המונח איבר.
 
אחת התהפוכות המעניינות אצל פרויד לגבי הגדרת הדחף היא הקישור בינו לבין מנגנון החזרה. הנקודה המחברת ביניהם היא הטראומה ואובדן הסיפוק הכרוך בה.
 
ב"מעבר לעקרון ההנאה" בפרק ה-V, אנו מוצאים את התיאור הבא: "דחף יהיה, אם כך, נטייה השייכת למה שהנו אורגני חי אל עבר שחזורו של מצב קודם, שהיה על החי להותיר תחת השפעתם של כוחות חיצוניים, מפריעים, סוג של אלסטיות אורגנית או אם רוצים, הביטוי של האינרציה בחיים האורגניים".10 בהגדרה זו פרויד מקשר את הדחף, אולי ליתר דיוק את ההינע שלו, עם עקרון החזרה המשיב את הסובייקט אל אותו מקום. הצמד הדחפי שפרויד מציג — ארוס ותנטוס — יוצר במנגנון הנפשי מאבק דחפי מתמיד בין ויסות הסיפוק לבין הגברת המתח או הארוטיזציה בשם החזרת הסיפוק האבוד. מצד אחד הוויסות חותר להשיג מינימום של מתח במערכת הנפשית, יהיה זה על ידי איחוד נטיות האני או על ידי היווצרותם של Bindunguen (חיבורים) בין ייצוגים יותר ויותר רחבים. מצד אחר, כינונו המחודש של מצב קודם חותר לעבור על חוקי הוויסות מתוך החייאת יתר של ארוטיזציית האיבר בגוף המקבל אז את עצמאותו משליטתו של האני, או דרך כפייה לחזרה של אקט או מחשבה המגבירים את המתח ואת ההנאה ללא ויסות. שדה הקרב הוא הגוף והמחשבה. משחק הסליל, שפרויד התבונן בו אצל נכדו הקטן, מדגים את הפעילות הדחפית הכפולה. הפעוט נהג להשליך סליל קשור לחוט מעל מעקה מיטתו ולהחזירו, וליווה את התנועה בפונמות Fort (החוצה) ו-Da (כאן). המשחק התפתח לאחר שאמו החלה להיעדר מהבית בשעות מסוימות.
 
"להשליך" ו"להחזיר" את הסליל דומה למשחק של ילד עם בבואתו במראה — בניסיון להעלים אותה נשכב הילד על הרצפה ואז דמותו לא מופיעה במראה. שני משחקים אלה תוחמים את מסלול הפעילות בין "להיות בחוץ" לבין "להביא את עצמך להיות בחוץ". הסליל כהארכה של גופו מאייר את המסלול הדחפי, ותנועות הגוף מלווות בפונמות Fort-Da. הצמד Fort-Da פועל כמטפורה של התנועות הגופניות, ומבטא החלפה של התנועה במסמנים הפועלים כמווסתי הסיפוק ביחסים שבין הסובייקט הצעיר לבין אמו. פרויד מציג את המשחק כהתמרה של ההתנסות הרוויה אי־הנאה שחש הילד באופן סביל עם עזיבתה של האם לפעולה בעלת יעד פעיל. עיבוד זה של ההנאה במשחק חופף להתמרה של יעדים פעילים או סבילים, מאחד לשני, במסלול הדחפי.
 
הפונמות Fort-Da מווסתות אפוא את הסיפוק בהפיכתן את אי־ההנאה הכרוכה ב"להיות בחוץ" להנאה שבהשלכה. בו־בזמן הן הבסיס לכפייה לחזור, במילים אחרות, בסיס לניסיון להשיב על כנו את המצב שקדם להבחנה או להפרדה שאותו "להיות בחוץ" יוצר בין הילד לבין חלק ממנו שאבד. על סמך הדואליזם הדחפי שהוזכר כרגע, אנו יכולים לומר שכל חזרה נכשלת בניסיונה לחפש אחר החדש וליצור להתרחשויות סדר שונה.
 
ה-Festhaltung — שימור האובייקט
תופעות מסוימות כגון הסגת הליבידו אל האני, הרפיית אחיזה (דה־קתקסיס) מהאובייקטים והניתוק מהעולם הסובב — תופעות שהנן ספציפיות יותר לפסיכוזה אך כמובן לא בלעדיות לה — מעוררות את השאלה בדבר היחס שביניהן לבין הפאזה המקדימה המיוחסת לדחף הסקופי. מהם היחסים בין תופעות אלה לבין התקפלות הווקטור הדחפי אל הגוף בלי לעבור דרך אובייקט חיצוני כלשהו, בלי לעבור דרך האחר? נראה לי שההבדל האפשרי בין המסלול הדחפי בפסיכוזה לבין זה שבנוירוזה יאפשר לנו להבחין ולייחד אותם היבטים של האובייקט הקשורים לפיצול מסלול הדחף בכלל וזה של הדחף הסקופי בפרט.
 
מה אנו יכולים לומר על מסלול הדחף בפסיכוזה? או במילים אחרות, על מסלול הסיפוק?
 
פרויד קובע כבסיס לכל מודל של סיפוק במנגנון הנפשי את חוויית הסיפוק,11 שהיא תוצאה של התשובה המוענקת על ידי הפעולה הספציפית ל-Not des Leben (לחץ הכרחי של החיים) של הסובייקט. הפעולה הספציפית, בין מצדו של הסובייקט ובין מצד הסובבים, היא המאפשרת לחסל את מצב הגרייה של הגוף המחפש פורקן והנוטה להשתחרר דרך התנועה המוטורית. פרויד קובע שהתנסות הסיפוק מובילה לקשר ישיר יותר בין שני דימויי זיכרון שבמנגנון, זה של האובייקט הנחשק שאליו מתאווים וזה של התנועה הרפלקסיבית. הפעלת האיווי או מצב של הינע מעוררים בראש ובראשונה את תפיסת האובייקט הנחשק, את ההלוצינציה. אם זו אכן תביא לאקט הרפלקסיבי, כי אז התוצאה תהיה אכזבה.
 
הרעיון מקבל משקל מחודש כשפרויד מציג את המושג של זהות התפיסה, "כלומר השיבה של אותה תפיסה הנמצאת קשורה לסיפוק הצורך" מאחר ש"הופעתה המחודשת של התפיסה היא מימוש האיווי, וההטענה הנפשית השלמה של התפיסה עקב הגרייה הנובעת מהצורך היא הדרך הקצרה ביותר להגיע לאותו מימוש [...] שהאיווי יסתיים בהלוצינציה".12
 
המבנה הפסיכי כפי שהוא מוצג ב-Traumdeutung (פירוש החלום) הוא מערכת המצוידת בקוטב אחד תפיסתי־חושי ובקוטב שני מוטורי. הכיוון של הפעולה הנפשית הוא בדרך כלל מהקוטב התפיסתי לקוטב המוטורי. פרויד מגלה שבחלום דרכה של הפעילות הנפשית היא תסוגתית (רגרסיבית) והלוצינטורית. זו דרכו הראשונית של המנגנון הנפשי והיא מתחברת בטקסט זה למנגנון נפשי המופיע בעיקר בתופעות פתולוגיות כמו הפסיכוזה ההלוצינטורית, כלומר ב"תופעות הממצות את תפקידן הפסיכי בשימור האובייקט הנחשק".13 מנגנון השימור או ה-Festhaltung של האובייקט הוא השימור המתמיד של זהות התפיסה, של דימוי האובייקט, והתפקיד הנפשי כולו ממצה עצמו באותה פעולה אוטיסטית. אני מוצאת במנגנון זה נקודה רלוונטית ומעניינת ביותר לגבי האובייקט, במיוחד בפסיכוזה, שהרי יש להניח כי במבנה זה האובייקט שמור לנצח. לדעתי, השימור מתבטא גם באופן שבו הפסיכוטי אוהב את הדליריום שלו: "הוא אוהבו כמו שהוא אוהב את עצמו",14 כלומר הדליריום הנו הוא עצמו, כאילו תפיסת האובייקט הנחשק הייתה הדימוי של עצמו; במילים אחרות, הדימוי האספקלרי של האני שלו. השימור של דימוי האובייקט קובע זהות של תפיסה שמניעה מסלול ליבידינלי הנסגר בעצמו, וייתכן שהוא תואם את הפאזה המקדימה של הדחף הסקופי בהיותה פאזה אוטיסטית במובהק.
 
בטקסטים הפרוידיאניים שהוזכרו קודם, פונקציית האני היא לעכב את התהליכים הראשוניים, כלומר לעכב את התפשטותה החופשית של הגרייה עד לדימוי, כדי שההטענה של דימוי הזיכרון לא תקבל מידת כוח כזו שתמצה את כל התפקיד הנפשי שבדימוי, מתוך זיהויו עם האובייקט הנוכח.
 
ידוע לנו שמה שמאפשר להבחין בין סיפוק הלוצינטורי לבין סיפוק דרך אובייקט נוכח הוא האפשרות "להיווכח שהוא [האובייקט] עודו קיים",15 כלומר שהתנאי ל"בדיקת המציאות" הוא "אובדן האובייקטים שביום מן הימים הסבו סיפוק ממשי", ועמו ויתור על התענגות. האפשרות להעניק לדימוי מסוים את קיומו או לשלול אותו, כלומר לקבוע משפט קיום לגביו, כרוכה בלי ספק באי־מיצוי כוללני של התפקיד הנפשי בשימור דימוי האובייקט הנחשק. האני הראשוני, מסביר לנו פרויד, מקיים פעילות אוטוארוטית הנצמדת לעקרון ההנאה הטהורה שמבחין בין מה שהאני מפנים לתוכו, כל מה שמהנה, לבין מה שמחוצה לו או שאינו מהנה. בשלב זה כל דבר שאינו מסב הנאה זהה למה שחיצוני לאני. כל עוד האובייקט אינו אובד אין אפשרות לקבוע את משפט הקיום שלו שמעלה את מעמדו לסמלי. הסובייקט לא ימצא כל סיבה לחיפוש הסיפוק באופן ממשי באובייקט נוכח בלא שמשפט הקיום יהווה אמצעי התואם את אי־מיצוי כל התפקיד הנפשי בשימור ההלוצינטורי של תפיסת האובייקט הנחשק, או ליתר דיוק של האובייקט המענג.
 
באופן זה אנו יכולים להתייחס לקביעתו של פרויד לגבי המקרה של איש הזאבים: "הדחקה היא דבר־מה שונה מאוד מדחייה (Verwerfung)".16 ההבדל בין שני מנגנונים אלה נעוץ במקומו של הסמלי. פעולת ה-Ausstossung, ההוצאה בכוח, היא הגוזרת מתוך ה-Unlust, מתוך אי־ההנאה, את ה-Lust-Ich או אני־ההנאה, המזדהה עם האובייקט החיצוני.17 גירוש או דחייה של כל מה שאינו מסב הנאה רק תומכים בשימור תפיסתו של האובייקט המענג ומחזקים אותה. או אז ביכולתם להשליט את פעולת דחף המוות ולהביא לסירוב כוללני ומונוליטי המונע, בין היתר, את הקשר החברתי. השימור קשור ליצירת זהות התפיסה וכפי שכבר הוזכר, הדבר כרוך במיצוי הליבידו בתפיסה או בדימוי מסוימים. פעולה זו מעוררת את השאלה הנוגעת ליחסים בינה לבין מנגנון החזרה, כפיית־החזרה. יש לציין שלפי פרויד החזרה היא חזרה של מה שהנו טראומטי, ונוגעת לאובדן של התענגות. המנגנון קשור לפעולת הדחף ומופיע תחילה בממד של אקט, למשל בתחילתה של אנליזה. לאקאן יחדד בה שני היבטים: מצד אחד, את העובדה שגם אם העונג מיוצג על ידי המסמן, ייצוג זה אינו ממצה, הוא כושל וזו הנקודה שמתנה את החזרה, כלומר את אובדן ההתענגות. מצד אחר, מאחר שהחזרה ממחישה את הפיצול בין הנרקיסיזם לבין היחס עם האובייקט האבוד, מבחינתו של לאקאן מודגשת העובדה שהחזרה חותרת להחזרת העונג האבוד על ידי שיבה למצב קודם. לעומתה, השימור מצביע על מנגנון הפועל לחלוטין במישור הנרקיסיסטי ללא כל יחס לאובייקט ככזה.
 
 
 
 

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: 2012
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 263 עמ' מודפסים
צדו האחר של הדימוי קלאודיה אידן
יום אחד כשרציתי לצייר נערה צעירה דבר־מה הִכָּה בי, כלומר לפתע ראיתי שהדבר היחיד שנותר עם חִיוּת היה המבט, השאר, הראש שהפך גולגולת נעשה אט אט שווה־ערך לגולגולת מוות. מה שיצר הבדל בין המוות לבין האדם היה מבטו.
 
אלברטו ג'קומטי
 
 
 
ראשית דברים
 
מעשה עבודה זו ארך תקופה ממושכת ביותר ועבר פיתולים לא מעטים. צורתה הנוכחית התגבשה כשבשיחת רעים נאמר לי שעליי לשוב להתחלה. ומהי בעצם ההתחלה? היא רחוקה ונעוצה בסצנה חוזרת על עצמה, שוב ושוב: ילדה קטנה מתבוננת בשקיקה בתצלומים משפחתיים, ערמה של תצלומים ללא כל סדר, השמורים בארון בחדר השינה של ההורים. תצלומים מהעבר. פעם אחר פעם היא ניצבת מול התצלומים שמרתקים אותה ולכודה בתוך התמונות היא מנסה להחיות את הדמויות שבתצלומים ולהקשיב למה שהן יכולות לומר. התצלומים מפגישים אותה עם משפחה שבחלקה אינה מוכרת לה, ליתר דיוק — עם נוכחותו של גבר זר ליד אמה ואחותה. בלא יודעין היא מנסה לפענח מיהו? מה הוא אומר להן? מה פתאום הוא שם והיכן אביה, מדוע אינו שם?
 
התצלומים חשפו דבר־מה מתולדות המשפחה, דבר־מה שאיש לא דיבר עליו. השתיקה הייתה יפה לו והיא התערבבה בהתרחשויות המלחמה, מלחמת העולם השנייה, שגם אותן אפפה שתיקה ארוכה. החיבור בין משפחתי לבין מלחמת העולם השנייה התמהמה במשך שנים רבות ואולי לא בכדי, שהרי חיבור כזה היה מעמיד את מקומי כמובחן ושונה מזה של שאר חברי המשפחה: המלחמה כקו פרשת המים בינם לביני. נולדתי בארגנטינה, בבואנוס איירס היפה והיקרה, ולא הכרתי ישירות את תלאות המלחמה, את הכאב שליווה אותה, את הרדיפות ואת הדרכים הארוכות שרגליהם של בני משפחתי הלכו כדי לשרוד. חיפשתי בעיקר תשובות לשתיקה שבני משפחתי היו נגועים בה עוד טרם נולדתי, ואשר כמובן חרטה את רישומה בחיי במלוא מובן המילה.
 
ספר זה הוא אחת התשובות שנתתי לעצמי על אותה שתיקה ממשית היכולה להשליך אדם, לפחות אותי, אל מחוץ לדיבור ולעורר בו את התחושה של היות כפות, ללא יכולת לנשום, להשמיע קול או להישמע, לחוש מחוץ ונתון להתרחשויות בלא שיוכל למצוא נקודות אחיזה.
 
רבים טוענים שלדימויים, בעיקר לתצלומים, יש כוח השפעה מכריע. מרבים לציין שתצלום אחד שקול לאין ספור מילים. אכן, יכולתו של התצלום לרתק היא עצומה ובכך נעוץ כוחו.
 
נוסף על כך, תצלומים מעלים שאלות רבות הנוגעות למידת תקפותם, במיוחד בימינו אלה כשהטכנולוגיה יכולה ליצור בלא כל קושי תמונות שכלל לא נבראו או לשנותן לבלי הכר. העולם הווירטואלי מתעתע בנו. מכל מקום, עלינו להביא בחשבון שלאחר מסלול של התקות ועיבויים, דווקא דימויים הם המבטאים את האמת האינטימית שלנו דרך החלום, הם המהווים עוד דרך להופעת הלא־מודע. פרויד לימדנו זאת כאשר אמר שהחלום, על תמונותיו הפועלות ככתב חרטומים, הוא דרך המלך כדי לגעת בלא־מודע.
 
לאקאן חידד בעבורנו את העובדה שהלא־מודע עצמו כבר מפרש את המאוויים ועושה זאת באמצעות תמונות החלום, אך לא רק זאת. בהוראה האחרונה שלו, כשהדגש הושם דווקא על הצורות הטופולוגיות כצורות המאפשרות להתקרב ביתר הצלחה לגרעין ההוויה המדברת (parlêtre), מועלה גם הטיעון המרכזי על השקִילוּת [האקוויוולנטיות] של שלושת הסדרים — הדמיוני, הסמלי והממשי. השקִילוּת מקנה מקום שווה ערך מחודש גם לממד הדמיוני, שוויון שיוצר מעין מהפכה בהמשגתו של לאקאן ושלדעתי יש לתת עליו את הדעת, בעיקר על השלכותיה של שקִילוּת זו לגבי הממד הדמיוני.
 
גרעין ההוויה המדברת הוא בעצם הקשירה בין הסדרים, שהיא הסימפטום של הסובייקט, כלומר הקשירה בין הגוף, השפה ודרך ההתענגות. לא ניתן לבטל את מקומו של הדמיוני ומכאן נובע שלא ניתן לבטל את מקומם של הדימויים בכלל. אמת, יש להם אופי מתעתע וממסך, לעתים מוליך שולל במידה רבה, אך נראה לי שעלינו להעניק להם את המקום הראוי מאחר שמשקלם אינו פחות מזה של סדרים אחרים. הברית שהסדר הדמיוני כורת, יהא זה עם הסדר הסמלי או עם הסדר הממשי, היא ברית מכרעת לגבי התנהלותו של הסובייקט. אם דמיוני וסמלי יוצרים מַחְבָּרים, כי אז בו־בזמן מחברים אלה תוחמים את ההתענגות, את הסדר הממשי, ובאופן כללי אנו בשדה הנוירוזה. אם הברית עם הסמלי נחלשת או אפילו מתפוררת, התיחום של הממשי מאבד מתקפותו או אף אינו נוצר כלל, ודמיוני וממשי מתאחדים בתופעות אלמנטריות שונות. אז אנו ניצבים אל מול שדה הפסיכוזה. פעמים אחרות ברית זו בין דמיוני לממשי מביאה אל תחום הפרוורסיה או לתופעות פרוורטיות. מובן שהצגה זו היא כללית וככזו רחבה מדי. עם זאת, בל נשכח את מקומן של התמונות בחיינו בכלל, את כוח משיכתן ובפרט את מקומן בפנטזמה הבסיסית של כל סובייקט, המהווה משען לאיווי מתוך סוג היחסים שנוצרו בין הסובייקט לבין האחר, כלומר העמדה הבסיסית שכל אחד מאתנו בוחר אל מול האחרים.
 
אנסה להתייחס לשאלות אלה משני כיוונים מרכזיים.
 
האחד קשור למבט בכלל ולאופן שהוא הומשג בפסיכואנליזה על פי זיגמונד פרויד וז'אק לאקאן. לצד הלא־מודע העניק לנו פרויד את איתורה של פעילות הדחף, שלדעתי אפשרה גם לתחום את האובייקט בפסיכואנליזה כזה הנוצר ומקבל את מעמדו עם אובדנו. פרויד מדבר על האובייקט האבוד לנצח, או במילים אחרות, על הסיפוק האבוד לנצח. אף על פי שפרויד דיבר על מסלול הדחף הסקופי הוא לא בודד מפורשות את המבט כאובייקט לצד שאר האובייקטים שהציג — אוראלי, אנאלי ופאלי. לאקאן הוסיף לרשימה כמה אובייקטים נוספים: המבט, הקול והלא כלום. עבודה זו תנסה לפרוש היבטים שונים הנוגעים למהותו של האובייקט מבט, המצויים כבר ביצירתו של פרויד ומובלטים על ידי לאקאן. מבין כל האובייקטים, המבט הוא הפועל כפרדיגמה להיווצרותו של האובייקט, ובמיוחד זה החומק מהסירוס.
 
הכיוון השני יכלול נגיעה בחומר צילומי מתקופת מלחמת העולם השנייה, מתקופת השואה, ובמקומו של המבט בו. בחרתי להתייחס למספר צלמים המייצגים נקודות מבט שונות. קבוצה אחת מורכבת מצלמים גרמניים שפעלו במחלקת התעמולה של המפלגה הנאצית, שתיעדו את גטו ורשה. בקבוצה זו נכלל גם צלם גרמני לא ידוע שצילומיו תיעדו את השינויים שחלו בעיירה קטנה בשם שידלובייץ ובסביבותיה, ובו־בזמן, בלי שיתכוון לכך, תיעדו גם את השינויים שחלו בו עצמו. קבוצה אחרת, או ליתר דיוק נקודת מבט אחרת, תהיה זו של צלם יהודי, ג'ורג' קדיש, שצילם בגטו קובנה. המבט השלישי ייוצג על ידי הצלמת לי מילר, שהתלוותה אל כוחות בעלות הברית בפלישה לנורמנדי ובשחרור מחנות הריכוז.
 
אם כך, ההמלצה לחזור אל ההתחלה טומנת בחובה הן את המבט והן את תלאות השואה, המתחברים בסצנות של הילדה הקטנה המתבוננת בצילומי המשפחה. ספר זה מנסה לפרוש אותם ולהבליט לא רק את מקומו של המבט אלא גם את המקום הראוי לדימוי שמהווה חלק בלתי נפרד מאובייקט זה. נוסף לכך, הנושא אפשר לי להתוות דרך ראויה בעיניי להתייחס לשואה ולומר דבר־מה לגבי חור שחור זה שהחדיר בעולם, או לפחות בחברה המערבית, את הממשי במלא עוצמתו, והצביע על ההשלכות הקטלניות של התפרצותו חסרת הרסן של הממשי, ועוד בשירות המדע.
 
תודתי העמוקה נתונה לנינה שפרינגר־אהרוני על עזרתה הרבה בנוגע לחומר הצילומי המוצג בספר ועל הליווי המתמשך שהעניקה לי.
 
 
 
דבר צלם
 
עין ומצלמה יחדיו הן מכונת זמן שבאמצעותה החשיבה והיצור האנושי יכולים לערוך בזמן ובמרחב אותו סוג אלימות שחלומות מחוללים בהם.
 
מיינור ווייט
 
היחסים בין עין למצלמה אינם עניין של תפיסות הנרשמות לבסוף בתמונה אלא הם אלה המאפיינים את פעולת הלא־מודע. הצילום הוא תוצר של אותם מנגנוני עיבוד הפועלים בהיווצרותו של חלום. זמן ומרחב הופכים לצורות של המחשבה.
 
 
 
הדחף ומסלולו — 
מושג יסוד בפסיכואנליזה
תהפוכות הגדרות הדחף
הדימויים הם תוצר של משחק מתעתע בין מה שאנו רואים לבין מה שנמצא מולנו באופן ממשי. האדם מנהל מעין משחק מחבואים עם התמונות שהוא יוצר לעצמו על העולם הסובב אותו, כולל כמובן הדימויים על עצמו ואלה שהוא מניח שאחרים מבנים לגביו. זהו משחק היוצר אשליות שבהן דברים או פרטים מסוימים מסתתרים מהעין ואינם נכללים בתמונה הנראית, כמו למשל המקום שממנו התמונה נבנית. באופן פרדוקסלי, השחקן הראשי במשחק שסביב החיזיון הוא החבוי והשקט ביותר: זהו הדחף, אחד ממושגי היסוד בפסיכואנליזה.
 
מהם בעצם הדחפים? מדוע מושג זה עורר בקרב זרמים מסוימים בפסיכואנליזה התנגדות שהובילה למחיקתו מהמערך התיאורטי שבנו?
 
לדעתי, הדחף הוא בעצם התגלית הפרוידיאנית בהא הידיעה, התגלית המבחינה את הלא־מודע הפרוידיאני מכל המשגה שקדמה לה לגבי הלא־מודע. הדחף הוא גרעין המיניות המונֵע זהות בין הלא־מודע למודחק ומבטלה. בתחילה, גם פרויד עצמו התמקד בעמדה זו, בחיפוש אחר המובן המודחק בלבד; אך הקליניקה הוכיחה לו אחרת. תופעות שונות — כמו התגובה הטיפולית השלילית, המזוכיזם והנוירוזה הטראומטית — הצביעו על כך שישנו ממד אחר מזה של חיפוש האמת והענקת מובן, ההופכים את המודחק למודע, והוא הממד שמעבר לעקרון ההנאה, הממד של הסיפוק הדחפי.
 
פעמים רבות פרויד הציג את ההתנגדות לפסיכואנליזה כביטוי לסירובם של ה"מתנגדים" לדעת על קיומו של הלא־מודע בעצמם. נראה לי שמושג הדחף מציב בעיה דומה מאחר שביכולתו להפגיש את הסובייקט עם "האימה בפני עונג לא ידוע", כפי שפרויד מתרשם מהתמונה ש"איש העכברושים" מציג לפניו בפגישות הראשונות.
 
בשלוש מסות על התיאוריה של המיניות לומד פרויד את מהותה של המיניות האנושית, תחילה מתוך חקירתו את הפרוורסיה והילדות, כלומר מתוך מה שמוצג כסטיות ביחס לאובייקט וליעד. הוא קובע שנטייתו המינית של הילד היא "פרוורטית פולימורפית" כשהיא שקולה (אקוויוולנטית) לילדותיות של המיניות, אפיון הפועל למעשה כמכנה משותף לכלל המיניות האנושית. במילים אחרות, המכנה המשותף הוא מה שהנו "פרוורטי". מהו ערכו של אפיון זה? ערכו נעוץ בכך שכל חלק בגוף, כל אזור בו, יכול לקבל מידה של גרייה שהיא שוות ערך לגרייה באיברי המין ויכול להיות מורם לקטגוריה של "אזור ארוגני". בקצרה, ערכו של האפיון נעוץ בכך שכל אזור בגוף, כמו הגוף כולו, יכול לעבור ארוטיזציה ולהפוך למקור לסיפוק.
 
באותו מאמר פרויד מגדיר את הדחף החלקי כ"ייצוג נפשי של מקור גרייה תוך גופי, הזורם באופן מתמיד, בשונה מה'גירוי' הנוצר על ידי גריות מבודדות שמקורן בחוץ. הדחף הוא אפוא אחד ממושגי הגבול בין הפסיכי לבין הפיזי. ההשערה הפשוטה והקרובה ביותר על טבע הדחפים תהיה זו הטוענת שהדחפים לכשעצמם אינם נושאים תכונה כלשהי, ועלינו להתייחס אליהם כאל כמויות של דרישת עבודה לחיים הפסיכיים".1 במובן מסוים, הערה זו מציבה את הדחפים כאחראים לעבודה הנחוצה לקיומם של חיי הפסיכה.
 
פרויד מדגיש את המושג דחף כמושג גבול הניצב בין הפסיכי לבין הפיזי, כלומר שרגלו האחת בסדר הסמלי כייצוג והאחרת באורגניזם. באופן זה הדחף משרטט את גבולות הגוף. "מקור הדחף הוא תהליך גרייה באיבר והמטרה הקרובה ביותר היא להפסיק את הגרייה באותו איבר".2 יעדו או מטרתו של הדחף הם לגרום להפסקת הגרייה והמתח, לכאורה חיפוש של הומאוסטזיס. הגילוי המאוחר יותר של מנגנון החזרה יבחין בין החתירה להפחתת המתח לרמה הנמוכה ביותר לבין מה שחוזר תמיד לאותו מקום.
 
תחילתו של המאמר "הדחפים וגורלותיהם" מבליטה את החשיבות והצורך ליצור מושגים שיגדירו ויבהירו תופעות המופיעות בפרקטיקה בכלל. בצורה זו הוא מציג את ה-Trieb כמושג יסוד ומבחין בינו לבין הגירוי החיצוני. הוא מדגיש את מקומו של הדחף כדרישה מסוג אחר לחלוטין המופנית למערכת העצבית; דרישה גבוהה מזו של גירויים חיצוניים. הדחף דורש מהמערכת הנפשית פתרונות מורכבים יותר שאינם כרוכים בטיפול בגירוי באמצעות ההימנעות או הבריחה המוטורית מהגירוי, אלא במציאת סיפוק מתאים לריגוש שמקור הגרייה דורש. אם כך, ישנן שתי מערכות הפועלות בכיוונים שונים: האחת, הקשורה ל"ויסות הגירויים" שמאוחר יותר תכונה עקרון ההנאה, החותרת לצמצם את המתח לרמתו המינימלית; ושנייה הקשורה לפעילות הדחפית כ-Konstant Kraft (כוח מתמיד). לעומת דרישתו של הגירוי החיצוני, הפעילות הדחפית אינה כוח מחץ רגעי אלא כוח מתמיד ההופך את הבריחה להגנה בלתי יעילה, מאחר שמדובר בכוח גרייה בלתי פוסק של פנים הגוף המחפש אחר סיפוק.
 
המונחים המתקבצים סביב מושג הדחף הם: Drang (הינע), Ziel (מטרה), Objekt (אובייקט) ו-Quelle (מקור), והם אלה המשקפים את המסלול הדחפי.
 
ה-Drang הוא הגורם המניע של הדחף, המנוע לדרישת עבודה מתמדת. הדחפים הם עוצמות, מידות של פעילות מתמדת גם אם היעד הוא סביל.
 
מטרת הדחף, ה-Ziel, היא להשיג סיפוק, והיא אינה נעוצה בקביעות האובייקט, שהוא המרכיב המשתנה בפעילות הדחפית, מאחר שהוא רק אמצעי להשגת הסיפוק. לכן הוא יכול להשתנות ובאותה מידה הוא יכול להיות אובייקט חיצוני לסובייקט או חלק מגופו שלו. לאור אי־קביעותו של האובייקט, ז'אק־אלאן מילר התייחס ל-Ziel, כלומר לסיפוק, כאל האובייקט הממשי של הדחף.
 
לבסוף הגוף מקבל את מלוא נוכחותו כ-Quelle או מקור הדחף. לרוב מדובר באזורים מסוימים של הגוף שמוצאים במסלול שהדחף מבצע הארכה של איברי הגוף הפועלים בחיפוש אחר הסיפוק הנדרש.
 
במסלולה של התנועה הדחפית הסוגרת על האובייקט כסיפוק יש מספר שלבים:
 
1. פעילות מכוונת אל אובייקט זר.
 
2. נטישת האובייקט הזר וההכוונה של הפעילות לעבר הגוף של הפרסונה עצמה. התמרה של היעד הפעיל בסביל.
 
3. קביעת "סובייקט" חדש לפעילות והעמדת הפרסונה עצמה כאובייקט שלה.
 
בדחף הסקופי מתווסף שלב מקדים שמבחין אותו משאר הדחפים:
 
אדם עצמו (oneself) צופה באיבר מין = איבר מין נצפה על ידי אדם עצמו.3
 
אם כך, מתווסף למסלול שלב אוטיסטי לחלוטין של הדחף, הנסגר בגוף עצמו בלא שיעבור דרך אובייקט זר ונעדר כל ייצוג. לאקאן מחדד שאין מדובר שם בלצפות על עצמו במראה, אלא ב: "Selbst ein Sexualglied beschauen — מביט על עצמו, הייתי אומר, באיבר מינו".4
 
אפשר למצוא בכתביו של פרויד הגדרות או תיאורים מגוונים לגבי הדחף, ובכל אחד מהם מודגש היבט אחר. לאקאן הבליט את אותן התייחסויות כדי להחזיר לדחף את מקומו כמושג יסוד. הבה נתעכב על חלק מהגדרות אלה.
 
ב"דחפים וגורלותיהם" פרויד ממשיך ומתאר את חיי כל דחף כ"מפוצלים בסדרות של גלים המופרדים זה מזה מבחינת הזמן והשווים בתוך יחידת זמן אחת. הם דומים להתפרצויות לבה".5 נראה שהגדרה זו מדגישה את ה-Drang. גלים אלה מציגים לצד "כל אחת מהתנועות את ההופכית לה", כלומר את ממד ה"הלוך ושוב" של התנועה. הלוך החל מהגוף לעבר אובייקט זר ושיבה אל הגוף. בסיכום, תנועתיות זו מקיפה את האובייקט. הגלים המופרדים מבחינת הזמן מזכירים את שרטוט המסלול הדחפי על פי לאקאן, שניתן למוצאו בסמינר 11, שרטוט של מעין קשת, וליתר דיוק ניתן לדבר על לולאה.6
 
 
  
 
התנועה הדחפית של "הלוך ושוב" מוצגת בפנינו גם כמיוצגת על ידי המעברים בנטייתו של הפועל מצורתו הפעילה אל צורתו הסבילה, מסלול היוצר צמדים כמו למשל: לצפות־להיצפות, לאכול־להיאכל, לטרוף־להיטרף וכו'.
 
במילים אחרות, הלולאה מצטמצמת לנטיית הפועל וניתן לומר שבשל הצמצום לכאורה נשמטים מהלולאה במידה מסוימת הגוף ככזה, הגרייה שלו והאובייקט המוקף על ידי הלולאה. לאקאן יחדד ביתר שאת את מקומו של הפועל, קודם כל בניסיונו המפורש להעביר את כל פעולת הדחף לתבנית שפתית כפי שהוא מציג זאת ב"חתירת הסובייקט". שנית, הוא יבליט בתבנית השפתית עצמה את הפן הפעיל המתמיד של הדחף, גם אם מדובר בנטייתו הסבילה, באמצעות צורת הפועל הרפלקסיבית se faire (להיעשות / לגרום להיות). או אז החלק הסביל לכאורה שבצמד, למשל להיצפות, הופך ל"לגרום" להיות נצפה או לגרום להיות נאכל ועוד.7
 
אם נחזור לפרויד, את מה שתחילה הגדיר כפעילות גלית של הדחף יהפוך פרויד לווקטור, לכיוון מסוים:
 
בדחף אנו יכולים להבחין במקור, באובייקט ובמטרה. המקור הוא מצב של גרייה בסומה, היעד או המטרה הם הפסקת הגרייה ובדרך מהמקור אל היעד הדחף משיג הפעלה נפשית. אנו מייצגים אותו ככמות מסוימת של אנרגיה הנוטה לעבר כיוון מסוים [...] היעד יכול להיות מושג בגוף עצמו, בדרך כלל משתרבב אל תוך דרכו אובייקט חיצוני, אשר בו הדחף מגיע ליעדו החיצוני, יעדו הפנימי הוא תמיד שינוי סומטי אשר חשים אותו כסיפוק.8
 
פרויד מכנה גם סיפוק זה "הנאת איבר". התייחסות זו מבליטה את הכיוון אל מטרתו של הדחף.
 
בהרצאה זו פרויד נותן את הדעת על מקומם המיוחד של הדחפים בכך שהוא מציג אותם כ"יצורים מיתיים, אדירים באי־מוגדרותם (indetermination). אפילו לרגע קט איננו יכולים לוותר עליהם בעבודתנו, ויחד עם זאת איננו בטוחים לשנייה שאנו רואים אותם באופן ברור". הערה זו גורמת לי להתייחס ל"אי־הקביעה/אי־המוגדרות" של הדחפים כאל מה שנשמט מנטיית הפועל של הפעילות הדחפית, שהרי היא אינה נספגת כולה בשפה ומרכיב זה שנשמט מהווה בו־בזמן מה שמציג את הדחף כמושג גבול בין הגוף לבין המסמן, בין הממשי של הגוף לבין הסדר הסמלי. ההיבט של אי־המוגדרות חושף מרכיב שאינו ניתן לייצוג בפעילות הדחפית, מה שהופך את הדחפים גם ליצורים מיתיים, כלומר כאלה המאפשרים להתייחס באופן מסוים למה שנעדר ייצוג.
 
פרויד מציג לדחף יעד חיצוני וגם פנימי. החיצוני קשור לאובייקט המשתרבב אל תוך הווקטור הדחפי ולעומתו הפנימי קשור לגוף עצמו. היעד הוא כפול בהתאם להגדרה הפרוידיאנית, נקודה המניחה במובן מסוים שגם המסלול הוא כפול או מפוצל. ייתכן שפיצול זה משקף את קיומו והכללתו של השלב המקדים של הדחף הסקופי בכל מסלול דחפי. בסקופופיליה חלק מסוים מהווקטור הדחפי מתקפל על עצמו בלא שישתרבב אל תוך דרכו אובייקט חיצוני, בלא שיעבור דרך האחר; וזה, לדעתי, כאפקט של אותו שלב מקדים שכבר הוזכר. המחשבה על מסלול כפול או מפוצל יכולה להניח שגם האובייקט כפול: האובייקט־סיפוק בגוף עצמו והאובייקט־כלי באובייקט החיצוני. כפילות או פיצול אלה יקבלו אצל לאקאן את מלוא משקלם כאשר יציג את ההבחנה בין אובייקט היעד או האובייקט הנחשק לבין אובייקט הסיבה או עודף של התענגות. הפיצול יירשם במתמות, בנוסחאות: i(a) המציין את הדימוי של האובייקט, "הכלי", ו—(a) המסמל את אובייקט הסיבה לַמַּאֲוַיִּים.
 
אם נוסף על כך אנו מתייחסים למסלול הדחפי כהארכה של האיבר — הבה נזכור שלאקאן קורא לליבידו בשם lamelle, רעיון שללא ספק מהדהד את הדימוי הפרוידיאני לגבי הפסאודופודים של האמבה — הווה אומר כאיבר בשני מובניו של המונח, איבר כחלק מהאורגניזם ואיבר ככלי,9 אנו יכולים לחזור ולקשור את כפילות האובייקט שהוזכרה קודם עם מובנו הכפול של המונח איבר.
 
אחת התהפוכות המעניינות אצל פרויד לגבי הגדרת הדחף היא הקישור בינו לבין מנגנון החזרה. הנקודה המחברת ביניהם היא הטראומה ואובדן הסיפוק הכרוך בה.
 
ב"מעבר לעקרון ההנאה" בפרק ה-V, אנו מוצאים את התיאור הבא: "דחף יהיה, אם כך, נטייה השייכת למה שהנו אורגני חי אל עבר שחזורו של מצב קודם, שהיה על החי להותיר תחת השפעתם של כוחות חיצוניים, מפריעים, סוג של אלסטיות אורגנית או אם רוצים, הביטוי של האינרציה בחיים האורגניים".10 בהגדרה זו פרויד מקשר את הדחף, אולי ליתר דיוק את ההינע שלו, עם עקרון החזרה המשיב את הסובייקט אל אותו מקום. הצמד הדחפי שפרויד מציג — ארוס ותנטוס — יוצר במנגנון הנפשי מאבק דחפי מתמיד בין ויסות הסיפוק לבין הגברת המתח או הארוטיזציה בשם החזרת הסיפוק האבוד. מצד אחד הוויסות חותר להשיג מינימום של מתח במערכת הנפשית, יהיה זה על ידי איחוד נטיות האני או על ידי היווצרותם של Bindunguen (חיבורים) בין ייצוגים יותר ויותר רחבים. מצד אחר, כינונו המחודש של מצב קודם חותר לעבור על חוקי הוויסות מתוך החייאת יתר של ארוטיזציית האיבר בגוף המקבל אז את עצמאותו משליטתו של האני, או דרך כפייה לחזרה של אקט או מחשבה המגבירים את המתח ואת ההנאה ללא ויסות. שדה הקרב הוא הגוף והמחשבה. משחק הסליל, שפרויד התבונן בו אצל נכדו הקטן, מדגים את הפעילות הדחפית הכפולה. הפעוט נהג להשליך סליל קשור לחוט מעל מעקה מיטתו ולהחזירו, וליווה את התנועה בפונמות Fort (החוצה) ו-Da (כאן). המשחק התפתח לאחר שאמו החלה להיעדר מהבית בשעות מסוימות.
 
"להשליך" ו"להחזיר" את הסליל דומה למשחק של ילד עם בבואתו במראה — בניסיון להעלים אותה נשכב הילד על הרצפה ואז דמותו לא מופיעה במראה. שני משחקים אלה תוחמים את מסלול הפעילות בין "להיות בחוץ" לבין "להביא את עצמך להיות בחוץ". הסליל כהארכה של גופו מאייר את המסלול הדחפי, ותנועות הגוף מלווות בפונמות Fort-Da. הצמד Fort-Da פועל כמטפורה של התנועות הגופניות, ומבטא החלפה של התנועה במסמנים הפועלים כמווסתי הסיפוק ביחסים שבין הסובייקט הצעיר לבין אמו. פרויד מציג את המשחק כהתמרה של ההתנסות הרוויה אי־הנאה שחש הילד באופן סביל עם עזיבתה של האם לפעולה בעלת יעד פעיל. עיבוד זה של ההנאה במשחק חופף להתמרה של יעדים פעילים או סבילים, מאחד לשני, במסלול הדחפי.
 
הפונמות Fort-Da מווסתות אפוא את הסיפוק בהפיכתן את אי־ההנאה הכרוכה ב"להיות בחוץ" להנאה שבהשלכה. בו־בזמן הן הבסיס לכפייה לחזור, במילים אחרות, בסיס לניסיון להשיב על כנו את המצב שקדם להבחנה או להפרדה שאותו "להיות בחוץ" יוצר בין הילד לבין חלק ממנו שאבד. על סמך הדואליזם הדחפי שהוזכר כרגע, אנו יכולים לומר שכל חזרה נכשלת בניסיונה לחפש אחר החדש וליצור להתרחשויות סדר שונה.
 
ה-Festhaltung — שימור האובייקט
תופעות מסוימות כגון הסגת הליבידו אל האני, הרפיית אחיזה (דה־קתקסיס) מהאובייקטים והניתוק מהעולם הסובב — תופעות שהנן ספציפיות יותר לפסיכוזה אך כמובן לא בלעדיות לה — מעוררות את השאלה בדבר היחס שביניהן לבין הפאזה המקדימה המיוחסת לדחף הסקופי. מהם היחסים בין תופעות אלה לבין התקפלות הווקטור הדחפי אל הגוף בלי לעבור דרך אובייקט חיצוני כלשהו, בלי לעבור דרך האחר? נראה לי שההבדל האפשרי בין המסלול הדחפי בפסיכוזה לבין זה שבנוירוזה יאפשר לנו להבחין ולייחד אותם היבטים של האובייקט הקשורים לפיצול מסלול הדחף בכלל וזה של הדחף הסקופי בפרט.
 
מה אנו יכולים לומר על מסלול הדחף בפסיכוזה? או במילים אחרות, על מסלול הסיפוק?
 
פרויד קובע כבסיס לכל מודל של סיפוק במנגנון הנפשי את חוויית הסיפוק,11 שהיא תוצאה של התשובה המוענקת על ידי הפעולה הספציפית ל-Not des Leben (לחץ הכרחי של החיים) של הסובייקט. הפעולה הספציפית, בין מצדו של הסובייקט ובין מצד הסובבים, היא המאפשרת לחסל את מצב הגרייה של הגוף המחפש פורקן והנוטה להשתחרר דרך התנועה המוטורית. פרויד קובע שהתנסות הסיפוק מובילה לקשר ישיר יותר בין שני דימויי זיכרון שבמנגנון, זה של האובייקט הנחשק שאליו מתאווים וזה של התנועה הרפלקסיבית. הפעלת האיווי או מצב של הינע מעוררים בראש ובראשונה את תפיסת האובייקט הנחשק, את ההלוצינציה. אם זו אכן תביא לאקט הרפלקסיבי, כי אז התוצאה תהיה אכזבה.
 
הרעיון מקבל משקל מחודש כשפרויד מציג את המושג של זהות התפיסה, "כלומר השיבה של אותה תפיסה הנמצאת קשורה לסיפוק הצורך" מאחר ש"הופעתה המחודשת של התפיסה היא מימוש האיווי, וההטענה הנפשית השלמה של התפיסה עקב הגרייה הנובעת מהצורך היא הדרך הקצרה ביותר להגיע לאותו מימוש [...] שהאיווי יסתיים בהלוצינציה".12
 
המבנה הפסיכי כפי שהוא מוצג ב-Traumdeutung (פירוש החלום) הוא מערכת המצוידת בקוטב אחד תפיסתי־חושי ובקוטב שני מוטורי. הכיוון של הפעולה הנפשית הוא בדרך כלל מהקוטב התפיסתי לקוטב המוטורי. פרויד מגלה שבחלום דרכה של הפעילות הנפשית היא תסוגתית (רגרסיבית) והלוצינטורית. זו דרכו הראשונית של המנגנון הנפשי והיא מתחברת בטקסט זה למנגנון נפשי המופיע בעיקר בתופעות פתולוגיות כמו הפסיכוזה ההלוצינטורית, כלומר ב"תופעות הממצות את תפקידן הפסיכי בשימור האובייקט הנחשק".13 מנגנון השימור או ה-Festhaltung של האובייקט הוא השימור המתמיד של זהות התפיסה, של דימוי האובייקט, והתפקיד הנפשי כולו ממצה עצמו באותה פעולה אוטיסטית. אני מוצאת במנגנון זה נקודה רלוונטית ומעניינת ביותר לגבי האובייקט, במיוחד בפסיכוזה, שהרי יש להניח כי במבנה זה האובייקט שמור לנצח. לדעתי, השימור מתבטא גם באופן שבו הפסיכוטי אוהב את הדליריום שלו: "הוא אוהבו כמו שהוא אוהב את עצמו",14 כלומר הדליריום הנו הוא עצמו, כאילו תפיסת האובייקט הנחשק הייתה הדימוי של עצמו; במילים אחרות, הדימוי האספקלרי של האני שלו. השימור של דימוי האובייקט קובע זהות של תפיסה שמניעה מסלול ליבידינלי הנסגר בעצמו, וייתכן שהוא תואם את הפאזה המקדימה של הדחף הסקופי בהיותה פאזה אוטיסטית במובהק.
 
בטקסטים הפרוידיאניים שהוזכרו קודם, פונקציית האני היא לעכב את התהליכים הראשוניים, כלומר לעכב את התפשטותה החופשית של הגרייה עד לדימוי, כדי שההטענה של דימוי הזיכרון לא תקבל מידת כוח כזו שתמצה את כל התפקיד הנפשי שבדימוי, מתוך זיהויו עם האובייקט הנוכח.
 
ידוע לנו שמה שמאפשר להבחין בין סיפוק הלוצינטורי לבין סיפוק דרך אובייקט נוכח הוא האפשרות "להיווכח שהוא [האובייקט] עודו קיים",15 כלומר שהתנאי ל"בדיקת המציאות" הוא "אובדן האובייקטים שביום מן הימים הסבו סיפוק ממשי", ועמו ויתור על התענגות. האפשרות להעניק לדימוי מסוים את קיומו או לשלול אותו, כלומר לקבוע משפט קיום לגביו, כרוכה בלי ספק באי־מיצוי כוללני של התפקיד הנפשי בשימור דימוי האובייקט הנחשק. האני הראשוני, מסביר לנו פרויד, מקיים פעילות אוטוארוטית הנצמדת לעקרון ההנאה הטהורה שמבחין בין מה שהאני מפנים לתוכו, כל מה שמהנה, לבין מה שמחוצה לו או שאינו מהנה. בשלב זה כל דבר שאינו מסב הנאה זהה למה שחיצוני לאני. כל עוד האובייקט אינו אובד אין אפשרות לקבוע את משפט הקיום שלו שמעלה את מעמדו לסמלי. הסובייקט לא ימצא כל סיבה לחיפוש הסיפוק באופן ממשי באובייקט נוכח בלא שמשפט הקיום יהווה אמצעי התואם את אי־מיצוי כל התפקיד הנפשי בשימור ההלוצינטורי של תפיסת האובייקט הנחשק, או ליתר דיוק של האובייקט המענג.
 
באופן זה אנו יכולים להתייחס לקביעתו של פרויד לגבי המקרה של איש הזאבים: "הדחקה היא דבר־מה שונה מאוד מדחייה (Verwerfung)".16 ההבדל בין שני מנגנונים אלה נעוץ במקומו של הסמלי. פעולת ה-Ausstossung, ההוצאה בכוח, היא הגוזרת מתוך ה-Unlust, מתוך אי־ההנאה, את ה-Lust-Ich או אני־ההנאה, המזדהה עם האובייקט החיצוני.17 גירוש או דחייה של כל מה שאינו מסב הנאה רק תומכים בשימור תפיסתו של האובייקט המענג ומחזקים אותה. או אז ביכולתם להשליט את פעולת דחף המוות ולהביא לסירוב כוללני ומונוליטי המונע, בין היתר, את הקשר החברתי. השימור קשור ליצירת זהות התפיסה וכפי שכבר הוזכר, הדבר כרוך במיצוי הליבידו בתפיסה או בדימוי מסוימים. פעולה זו מעוררת את השאלה הנוגעת ליחסים בינה לבין מנגנון החזרה, כפיית־החזרה. יש לציין שלפי פרויד החזרה היא חזרה של מה שהנו טראומטי, ונוגעת לאובדן של התענגות. המנגנון קשור לפעולת הדחף ומופיע תחילה בממד של אקט, למשל בתחילתה של אנליזה. לאקאן יחדד בה שני היבטים: מצד אחד, את העובדה שגם אם העונג מיוצג על ידי המסמן, ייצוג זה אינו ממצה, הוא כושל וזו הנקודה שמתנה את החזרה, כלומר את אובדן ההתענגות. מצד אחר, מאחר שהחזרה ממחישה את הפיצול בין הנרקיסיזם לבין היחס עם האובייקט האבוד, מבחינתו של לאקאן מודגשת העובדה שהחזרה חותרת להחזרת העונג האבוד על ידי שיבה למצב קודם. לעומתה, השימור מצביע על מנגנון הפועל לחלוטין במישור הנרקיסיסטי ללא כל יחס לאובייקט ככזה.