שדות ומזוודות
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
שדות ומזוודות
הוספה למועדפים

שדות ומזוודות

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: ינואר 2014
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 318 עמ' מודפסים

תקציר

במחקר ראשון מסוגו בוחן אברהם עוז לעומקו את היחס בין התיאטרון העברי המודרני לבין הסיפֵּר שעליו מושתתת האידיאולוגיה הציונית. טענות היסוד של הספר הן שכמו בצמיחתה של כל תנועה לאומית משחר העת החדשה עד ימינו, מלווה גם אמנות התיאטרון את כינונה של תודעה וזהות לאומית, בין אם כנושאת דברה של ההגמוניה ובין אם כמתבוננת מהצד ולעיתים אף כגורם חתרני נגד ההגמוניה. בשל רצינות הקשר שנרקם בין העולם המימטי לבין המציאות בקונטקסט של כינון זהות לאומית, נבחן באופן ייחודי הקשר בין שיקוף הנרטיב הלאומי לבין הדרמה הרצינית, כשגולת הכותרת שלה היא הטרגדיה. שאלה זו הנה משמעותית במיוחד ביחס לסיפר הציוני אשר מתחילת דרכו היה אמור להתמודד עם דילמות מורכבות שנבעו מן ההקשרים המיוחדים של ההיסטוריה היהודית בדורות האחרונים, כמו גם מהסכסוך עם ישות לאומית מתחרה על טריטוריה משותפת. 
 
ספר מרשים זה – מאת אחד מחוקרי הדרמה החשובים בישראל – מתחקה אחר כמה נקודות ציון מרכזיות בדרכו של התיאטרון העברי: מהצגות החובבים הראשונות שהתקיימו במושבות העלייה הראשונה, ביפו ובירושלים, דרך מחזות שהוצגו בשנות המנדט הבריטי ומאז קום המדינה, כולל מספר מחזות מתורגמים אשר הנם רלוונטיים לנושאים הנדונים. דיונים מפורטים יותר מתקיימים במחזות דור בארץ, מחזאות השואה, לצד יצירתם של מחזאים כמו ל. א. אריאלי-אורלוף, עמוס קינן, נסים אלוני, חנוך לוין, יהושוע סובול, יצחק לאור ועוד. בכל הדיונים הללו נבחן היחס בין שאלות היסוד של הסיפר הציוני לבין הדרמה הרצינית, במיוחד הטרגדיה. 
 
אברהם עוז הוא פרופסור לדרמה באוניברסיטת חיפה ובאקדמיה לאמנויות המופע, תל אביב. כחוקר ומבקר בעל מוניטין בינלאומיים בחקר שקספיר, דרמת הרנסנס האנגלי והתיאטרון הפוליטי פרסם ספרים ומאמרים רבים בארץ ובחו"ל. ערך תוכניות תרבות ברדיו ובטלוויזיה, תרגם שירה, מחזות ואופרות שהועלו במרבית התיאטרונים בישראל (ביניהם תשעה מחזות שקספיריים, מחזות ואופרות של ברכט וווייל, פינטר ועוד), היה חבר ההנהלה האמנותית של התיאטרון הקאמרי וביים מחזות משל פינטר, ס"פ טיילור ועוד. ספרו "התיאטרון הפוליטי" ראה אור בהוצאת אוניברסיטת חיפה / זמורה-ביתן (1999).

פרק ראשון

הקדמה

הלאומיות במבחן הטרגדיה

 
האלביתי (Unheimlich) הזה אינו אלא השער למולדתו (Heimat) הישנה של האדם, למקום שבו כל אחד שהה פעם ובראשונה. יש דבר־שנינה הטוען ש"האהבה היא געגועים הביתה" (Liebe ist Heimweh), וכאשר החולם חושב בעודו חולם על מקום או נוף מסוימים: זה מוכר לי, כאן הייתי כבר פעם - רשאי הפירוש להמיר זאת באברי המין של האם או ברחמה. האלביתי הוא איפוא גם במקרה הזה הביתי משכבר, הישן־המוכר מאז, אבל התחילית "אל" ("un") במילה זו היא סימנה של ההדחקה.
(פרויד 2012 :77)
- "אמור נא לי, דוקטור, כלום אין לך חשק לראות את מולדתך, בטרם ניפרד מן העולם"?
- "את מולדתי"? - תמה. פרידריך. "אתה רוצה לשוב לטרייסט"?
- "חלילה"! צעק קינגסקורט. הן מולדתך לפנינו היא - פלשתינה"!
- "אה, זאת כוונתך? אבל טועה אתה. אין לי שום יחס לפלשתינה. מימיי לא הייתי שם".
(הרצל 1997 :37)
האם: קחו. השארתי לכם מנה יפה. איכלו. גם אני אכלתי. אל תהיו רכי לב מאישה, ולא רחמנים מאם. בשם אלוהים: איכלו!
(סובול 1987 :146)
"שיבת ציון", לשד הווייתו האידיאולוגית של הסיפֵּר הציוני, תעודת ההכשר וכרטיס הכניסה שלו אל מִקסם הגאולה הלאומית, אינה אלא שיבה אל רחם־חידה, ספק נשכח, ספק מודחק, ואולי כזה שלא הוכר מעולם: והלוא שום תיעוד ריאלי, ראָיה או עדות מהימנה אינם תומכים עובדתית בזיקתו ההיסטורית אל הסובייקט, היחיד או הקיבוצי, המאמץ אותו באמפתיה הרת גבורה, מעללים, תוגה ואסונות. זהו מקום שמהותו אינה מצטמצמת בהווייתו הטריטוריאלית היציבה כביכול, אלא מכילה את הכמיהה והשיבה אליו; רחם לחזור אליו, אולי למות בו, אבל גם - למי שלא ניתקו (או גילו מחדש) את חבל הטבור שמחבר אותם אל העולם שמעבר לבועת הנרקיסיזם הילידי - לִגלוֹת ממנו, אגב שלילת הביטחון האונטולוגי "במקום ובעצמנו כבני המקום" (ארן וגורביץ' 1991: 9). ההליכה האדנוּתית הנשאפת בשמש שדותיה של המולדת מתחלפת אז לפתע בהליכה בחושך עם מזוודה ביד (בין אל רחם המכורה כגיבוריו הנודדים של אלוני, השבים ממקום גלותם ופוסעים אל מותם, ובין אל אשליית הגאולה המבקשת לפנות עורף לעמק הבכא של שיממונם, כגיבוריו של לוין הכמהים למרחבים הרחוקים של שוויץ או אמריקה), והמולדת נגלית פתאום ככברת קרקע שהיא בעת ובעונה אחת מוקד ויעד; פיסה מאסיה, שֶלשוּם בוחן קפדן אין זכות לסמן כשגיאה את שיוכה למרחב אחר: לא את שמות עריה השלוחות על פני יבשות רחוקות ("בית לחם" או "חברון" הנפוצות בצפון אמריקה); לא את דימוייה המופשטים המנוכסים לציוּן יחידות טופוגרפיות כבעלות מעמד רוחני מקודש (לונדון כ"ירושלים שנייה" בפי הפוריטנים האנגלים מהמאה ה-17); ואף לא את בוגומניה1 ההטרוטופית, שנטועה בנוף המותחנים המטאפיזיים של נסים אלוני: "ארץ קטנה באפריקה המשתחררת, קנאים מאוד. הרבה פולקלור" (אלוני 1963: 12), שמיקומה הסאטירי המתריס אינו ריאלי יותר ממיקומה הטריטוריאלי של ולהאלה, עיר האלים הטווטונית. לפתע עשויים בלֶק ג'ו של אלוני, או קרום או אמציה של לוין, לנצל את זכות השיבה אל המולדת שברחו ממנה; אבל יותר מזה, צועניו הנוודים של אלוני וליידנטל וספרול של לוין יכולים לחיות את אחֵרותם ביפו או בשכונות הנידחות של תל אביב כששום משטרת גבולות אינה חוסמת את הווייתם מלהתרווח אל נופי הגלות המייסרים והמנוכרים. המרחב הציוני אינו סיפור מובן מאליו, שעשוי להתגדר בהתגבשותן הלינארית של עובדות היסטוריות מורכבות לכדי סיפור פשוט, חד־כיווני ולכיד, סיפֵּר העונה על הגדרת האידיאולוגיה בפי חנה ארנדט כ"מסבירה את כל האירועים ההיסטוריים בעבר ומתווה את כל אירועי העתיד" באופן עקיב וקוהרנטי (Arendt 1958: 458). אכן כזה הוא סיפור תולדותיהן הרציף (גם אם עתיר מִפנים ועלילות) של מרבית האומות. הגם שסיפור זה אינו עומד בשום קריטריון חד־משמעי של ניסוי מדעי שניתן לאימות או הפרכה, הרי זיקה ברורה למדיי מקשרת אותו לזהות אתנית לכידה, שפה ייחודית וטריטוריה בעלת גבולות מוגדרים. לדעת האוחזים בסיפור זה, זיקה מעין זו מצדיקה קביעת עובדות בשטח שהן בעלות השפעות מעשיות על קיומה של קהילה שטוענת למידה של שייכות, בעלות ובלעדיות בנוגע לשטח נתון. לדוגמה, סיפורה של האומה האנגלית, שתודעתה העצמית החלה להתגבש באופן המוכר לנו בעידן המודרני אי אז בשלהי ימי הביניים, בתקופה שבין המאה ה-14 למאה ה-16 (עם התקבעותה של אוכלוסייה בעלת יסודות אתניים, לשוניים ותרבותיים הומוגניים, הניכרים בעליל יותר מבתקופות שקדמו לה), אינו אמור להתייחס אל הזיקה המקשרת אותו בעבותות של שייכות וגעגוע אל סממניה הטופוגרפיים של הטריטוריה הבריטית מתוך התנצלות או הצדקה. המחויבויות הקרקעיות הפיאודליות שהולידו את קווי המתאר של מדינת הלאום ההולכת ומתגבשת היו בגדר עובדות מקובלות ומוצקות (בניגוד לאוטופיות שמתבססות על הבטחות טרנסצנדנטיות עמומות כמו "מן הפרת עד היאור"). ה"גן מוקף בים" או "אבן חן מוקפת ים של כסף", שפטריוטים נרגשים כמו הגנן חובב האלגוריות וג'ון מגונט שרים את שבחיהם בחרוזיו של שקספיר במלך ריצ'רד השני (שקספיר 1988: 56, 101), מוכָּרים מלכתחילה, לטוב או לרע, כחלק בלתי נפרד מהווייתה הקונסטיטוציונית של האומה האנגלית, מִתחם התרפקות נרקיסיסטי, שלכאורה אינו מותנה בהסכמת האחר.
לעומת זאת, הנרטיב הלאומי היהודי הוא מטֶבע ברייתו סיפֵּר קטוע, דיאכרונית וסינכרונית, שכל רבדיו הנפרדים (והסותרים לעתים) וכל חוליות האירועים המתקשרות בו דורשים פענוח מחוץ ולא רק מבית. הוא אינו נובע מתוך כוליות כמו־אובייקטיבית הנתמכת פיזית על ידי נתונים טריטוריאליים, אתניים, לשוניים וכיוצא באלו מרכיביה של תרבות מקובעת, אלא מחויב בדיאלוג מתמיד עם מצבי קיום המוגדרים תדיר מחדש מתוקף התפתחויות חיצוניות הנכפות עליו. הדיאלוג הזה, כפי שנטען לכל אורכו של הדיון הנוכחי, חושף את הסיפר הלאומי היהודי לזיקה מתמדת עם הטרגי, שהוא מעצם טבעו קיומי ודיכוטומי ומנוגד לעריצותה של הכּוּליות. הדיכוטומיה העומדת ביסוד הנרטיב הציוני ניכרת מעצם המותג המעניק לו את שמו: אם דימויי הסיפר הלאומי האנגלי מתווים את היקף גבולותיה של המולדת ("גן מוקף בים", "אבן חן מוקפת ים של כסף"), הרי הסיפר הלאומי היהודי הומשג בכינוי הנגזר מנקודת ציוּן פנימית הנטועה בלב המרחב הגאוגרפי שיש לו זיקה אליו: נקודת ציון חסרת גבולות מוגדרים, שכן ממילא לא נועדו להתוות את היקפה של הטריטוריה המדוברת, אלא את לִבה, או רחמה, רחם פונדקי מושאל מן הנרטיב ההיסטורי. "ישראל?... ירושלים?..." ניסתה פעם איכרה קשישה בכפר נידח בסקוטלנד למקם את מקום מוצאי בלא הצלחה; אבל הצירוף "ארץ הקודש" הצית את אור ההבנה בעיניה, והיא מיקמה אותי מיד על גדות הירדן, שזרם על גדות תודעתה התרבותית מבלי שהיה לה צל של מושג מאיזו יבשת הגעתי. ארץ מוצאי, הבנתי אז, איננה בהכרח מרחב הגמוני מתויג למשעי ומקובע במסמרות היסטוריים. ישראל אינה מוכרת לאותה הקשישה כמיקום גאוגרפי; אבל לא זו בלבד ש"ארץ הקודש" מכילה גם אותה (ומספקת לנו מעין ביוגרפיה אוניברסלית משותפת במרחב מיתולוגי שמכיל לפחות את כלל התרבות המערבית), אלא שהיא עונה לגביה גם על נקודת ציון ממוקדת במרחב הגאוגרפי הממוּפֶּה. יתרה מזאת, גם אני, שאינני נזקק לפיגום הדתי המאוּלץ על מנת להפיח בתודעתי את הכרת המקום, מוצא את עצמי מחלק אותו במרחב לאומי חוצה גבולות עם קהילייה מדומיינת שאת מרבית חבריה דומה שלא אפגוש לעולם (כטענתו של בנדיקט אנדרסון). כך מושא הכרת המקום שלי הוא מעין רִיזום דֶלֶזיאני2 שמאגד בעת ובעונה אחת, ברפיפות נַוֶדֶת (עוד מושג שאול מדלז וגאטארי [Deleuze and Guattari 1986]), מרחב "מלחמתי" מבית מדרשו של פול ויריליו (Virilio 2006); "מרחב שלישי" כתיאורו אצל אדוארד סוג'ה (Soja 1996), עוד אורבניסט חתרני המַבנה את המשגת המקום שלו מחומרי המרחב הטריאלקטי של לפבר (Lefebvre 1991) וההיברידי של הומי באבא (Bhabha 1994); כרונוטופ בחטיני והטרוטופיה כהגדרתה אצל פוקו. לא במקרה מתקיימת מדינת הלאום הציונית במהלך רוב שנות קיומה עד כה בלא גבולות מוסכמים ומוגדרים על ידי הקהילייה הבין־לאומית: מבחינת זהותה הגאו־היסטורית, היא לא יותר מסימולַקרה מדומיינת של מאוויי הלאום, שכמו מרחב הבימה שמאפשר לנסים אלוני לשבץ את פלסטינה באפריקה המתעוררת, אין להם מִתווה היקפי מוגדר, מקובע ומתויג.
בתור מושג המציין מרחב, מולדת היא גילומו של פרדוקס. פַּטְרִיה (שווה־ערכה הלטיני) מתייחסת אטימולוגית לאב שאינו אלא מושג היסטורי הכפוף להיררכיה של גופים בִּתנועה: אבות אינם צועדים בסך לצד בניהם, אלא לפניהם או אחריהם, על פי כיוונה של סקאלת הזמן המייצגת. בניגוד לארץ, לעיר, למחוז ושאר הגדרות מקום, מולדת אינה מושג המתמצה באופן בלעדי במרחב פיזי. מנגד, היא אינה מתוחמת באופן בלעדי במרחב השיח. בחזונה הנלהב של הציונות הטריטוריאלית המולדת משובצת כמין אוטופיה. אבל אוטופיה קיימת רק במחוזן הטהור של המילים, ואילו המולדת, בשעה שהאידיאולוגיה הציונית יוזמת מהלכים אסטרטגיים ופרגמטיים למימושה, נגועה בחותמם של הדברים. אולי יותר מכול, היא נסמכת אל מה שכינה פוּקוֹ בהקדמתו למילים והדברים הֶטֶרוטופיה - מושג שעיקרו ניגודה של האוטופיה, שכפי ששמה מעיד, היא מרחב לא־ממשי שמכיל פוטנציאל התממשות אחדותי ושלם (Foucault 1970: xviii). ההטרוטופיה, כהגדרתה אצל פוּקוֹ, היא צורה מורכבת של ארגון מרחבי (פוקו 2003), כלומר, מיקום מדומה הרוחש ומייצר פעילות סימבולית, שמקרינה על פעילותה הנמשכת והמתפתחת במישורי המציאות. פוקו מדגים אותה באמצעות דימוי המראָה: "המבט הווירטואלי מכוון אלי מן המיקום המדומה המצוי אי שם מאחורי המראה, והופך את המיקום הזה בו־זמנית למקום ממשי, מצוי בקשר עם כל המרחב שמקיף אותו, ולחלוטין לא־ממשי, מכיוון שעל מנת להיות ניתן לתפיסה, הוא חייב לעבור דרך אותה נקודה וירטואלית המצויה שם" (פוקו 2003: 12). אבל בסוף מאמרו "על מרחבים אחרים" פוקו מבהיר שאין בכך כדי לומר שאין זיקה בין המיקום המדומה הזה ל"מרחב הנותר", ותפקוד זה של ההטרוטופיה ביחס למרחב הרגיל "נפרש בין שני קטבים מנוגדים": האחד הוא "ליצור מרחב של אשליה המכריז על המרחב הממשי כולו, על כל המיקומים בהם גדורים החיים האנושיים, כעל מרחב אשלייתי יותר", ואילו התפקוד המנוגד של המיקום המדומה הוא "ליצור מרחב אחר, מרחב ממשי אחר, שיהיה מוקפד, מושלם ומאורגן באותה מידה שהמרחב שלנו הוא חסר סדר, בנוי בצורה גרועה ומבולגן. הטרוטופיה זו לא תהיה של אשליה כי אם של פיצוי [...]" (שם: 18). גם אם היא מוסבת אפוא אל טריטוריה גאוגרפית מוגדרת, המולדת, במובנה ההטרוטופי, כוללת גם מציאות וירטואלית שנסוגה מהמרחב ההגמוני, שהאידיאולוגיה מעניקה לה מִשמוע מלאכותי המתבונן אליי מנופיה הטופו־היסטוריים ומציגה אותה כמרחב מושלם ומאורגן. זה מבט שלא נועד אלא להעלים את הפער בין מימושה בתחום הדברים לבין הערך המוסף שנודע לטריטוריה הלאומית על פני מושגים חילוניים כגון "כברת אדמה" או מרחב נדל"ני. בכך, ייתכן שנופתע לגלות שהיא אינה שונה בהרבה ממופע התיאטרון, שמיקומו בזמן טבוע בחותמה של תפאורה ריאלית וסימבולית כאחד: למעשה, כבר פוקו עצמו מביא את הפוטנציאל ההטרוטופי הטמון בבמת התיאטרון כאחת מדוגמאות היסוד של המושג שהוא טובע (שם: 15). עבור אלוני, זו משמעותו העיקרית של העולם כבמה, שהוא עט עליה כמוצא שלל רב ומבקש לתת לה ביטוי מילולי ומומחש בכל מחזותיו כולם: "החיים־באמת זה רק בהצגה" (אלוני 1975: 8). רק הוא, ועוד קומץ כותבים לבמה העברית, יודעים כמה קרוב סיפורה פרוּץ הגבולות של המולדת אל מחוזות הטרגדיה, שכן למרות הסדר והארגון שהדרמה מבקשת להשליט בעולמנו הממשי, הרי כמו בעולם הטרגי, מטרה זו, אותנטית ונאצלת ככל שתנסה להיות, אין לה סיכוי להתממש לעולם; ואנו, פליטי החזון האידאולוגי הנישא, מסתופפים בין עיי חורבותיו כמקלט מתמוטט ונאחזים בקרנות המזבח של מורשתו החרֵבה.
המרחב הלאומי העברי הוצג תמיד כחתירה לקראת זהות קיבוצית. האִיווי הלאומי היהודי, כפי שהוא מתגלם בסיפור תולדותיו של העם במקורותיו שלו, כמו בנגזרותיו של סיפור זה בפרספקטיבות המסורתיות שהתרבות העולמית מפנה אל הישות היהודית, פרספקטיבות ההופכות לגביי להיות כלי ה"מבט" הלאקאניאני שאני תלוי בו לשם הגדרת זהותי כסובייקט, אינו מוסב אך ורק על קיום, בית ומִחיה במסגרת זכויות האדם הבסיסיות, כי אם על הכרה במידה ידועה של זהות בלעדית, אם לא במעמד של בחירה מועדפת מטעם סמכות טרנסצנדנטלית או מעמד הגמוני גורף. לא הדרישה הביטחונית של "זקני ישראל" משמואל הנביא למלך שינהיג את מלחמות ישראל עומדת ביסוד התביעה למשיחת מלך על הקהילה המקובצת של שבטי ישראל (והלוא מצביאים בעלי שיעור קומה קמו להם עוד בימי שפוט השופטים!), כי אם הכמיהה להיות, לכל הפחות, "ככל הגויים" (שמואל א, ח', 20). לא מנגנונים משוכללים של מדינת לאום, שהסבירות שהתגבשו בתוך שתי קדנציות של מלכות מפוקפק ביותר, הם נושא התיאור המקראי של ממלכת שלמה המפוארת, כי אם רוממותה וגאונה הייחודיים של ממלכת בית דוד. ממלכה זו הייתה אמורה לספק מקור גאווה, יוקרה והתרפקות נוסטלגית לכותבי ההיסטוריה של ממלכת יהודה בתקופה מאוחרת ולא מזהירה במיוחד בתולדותיה, הן צבאית והן כלכלית. לא ייחודו המנהיגותי האותנטי לכאורה של המלך יאשיהו (639-609 לפנה"ס) בין מלכי יהודה מביא להערצתו הכמעט משיחית כמושיעו של עם ישראל ובן דמותו של יהושע כובש כנען, כי אם השאיפה שמלוּוה במעשים אלימים וקנאיים של "יישור קו" והומוגניזציה אמוּנית להעניק מצע אידאולוגי לכיד ל"כיבוש מחודש של הארץ המובטחת", שנועד להתבצע בעקבות נפילת ממלכת ישראל ועם חורבנה של האימפריה האשורית (שאיפה שהגשמתה נחלה כישלון טרגי). על פי טיעוניהם מעוררי המחלוקת של כמה ארכאולוגים מקראיים מ"אסכולת אוניברסיטת תל אביב" (נדב נאמן, ישראל פינקלשטיין, זאב הרצוג ועוד), שתואמת קווים מרכזיים בפרשנותם של חוקרי מקרא כוולהאוזן (Wellhausen) או נוֹת (Noth), הרי הכותב ה"דויטרונומיסט" (מחבר ספר דברים, שכתיבתו מאוחרת במידה ניכרת מהאירועים המתוארים על ידיו) אינו רק עורכם המאוחר של כתבים קדומים אלא מחברם, והוא מאציל מאישיותו של יאשיהו על דמויות מיתולוגיות קודמות לו על מנת להאדיר ולפאר את פעולות ההאחדה הייחודיות שבוצעו בתקופת מלכותו (ראו פינקלשטיין וסילברמן 2003: 105-106; ראו גם הרצוג 2002, נאמן 2006). בדומה לטיעונים אלו, הרי גם במרחק ניכר של זמן ומרחב תרבותי, לא התביעה הראשונית לתנאי הקיום הבסיסיים היא הגורם המנכר, לדוגמה, את החברה הוונציאנית של הרנסנס משיילוק השקספירי, שגם יריביו המושבעים בקרב החברה הנוצרית אינם חפצים בהכחדתו הפיזית, אלא תביעתו, הגלויה והסמויה כאחת, לזהות עצמאית בגבולות הקהילה, שמאיימת על לכידותה: זהות עצמאית, שבמסגרתה בן העם העברי חסר הארץ עשוי להתייחס לבני עמו כאל "בני ארצו":
ג'סיקה: בְּעוֹדִי אִתּוֹ שָׁמַעְתִּי אֵיךְ נִשְׁבַּע
לְתּוּבַל וּלְכּוּשׁ, מִבְּנֵי אַרְצוֹ,
שֶׁיַּעְדִיף לִטֹּל אֶת הַבָּשָׂר
מִגּוּף אַנְטוֹנְיוֹ, מֵאֲשֶׁר יִשְׂמַח
לָקַחַת פִּי עֶשְׂרִים מִכָּל הַחוֹב.
(שקספיר 1989 :103)3
הסיפר הלאומי היהודי מתקיים אפוא בתלות מתמדת במכניזם פרשני: הוא מתבסס על ציווי דידקטי שבניגוד למדינות הלאום באירופה של שחר העת החדשה אינו בהכרח מטופטף מלמעלה באופן מניפולטיבי מטעמה של סמכות מונרכית או הגמונית אחרת, אלא מחלחל לרוחב בקרב שכבות שונות של חברי הקהילה, מעין "משאל עם יום־יומי", כהגדרתו של רנאן (2009: 68), גם אם בדרך כלל מנגנוני ההגמוניה של קהילת היישוב ומאוחר יותר מדינת הלאום מתגייסים לשמר ולטפח אותו. תלות זו בפרקטיקה של פענוח הנרטיב ממקדת את ה"געגועים הביתה", המתמקמים תדיר במערכות התודעה, בקִרבה גדולה יותר לשיח הבדיוני מלמסמרות הריאליה, אף על פי שהתביעות הקיומיות הנגזרות מהם הן פרגמטיות ונטועות בתחומי המציאות. עצם היותו של נרטיב מעין זה תלוי על בלימה בין שתי היריבות הגדולות, הנתונות במאבק קוסמי כמעט על נזר הבכורה המושגית - בין הפנטזיה האידיאולוגית לבין קרקע המציאות, בכל מובניה המגוּונים - מקרב את הסיפר הציוני, אביה מולידה של הדרמה העברית בשלהי המאה ה-19 ובפרוס המאה ה-20, אל הסוגה הטרגית, זו שנועדה מטבע ברייתה לאתגר את הגַּן המיתולוגי המוקף בים השכחה האופף את חיינו הקצרים בתרדמה נרקיסיסטית; סוגה זו גוזרת מראש "תג מחיר" של סבל וקורבן על התשוקה האנושית (ובכך היא מזכירה את אופיו רצוף האסונות של הסיפר הלאומי: "לאום הוא איפוא סולידריות גדולה, הנוצרת בתחושת הקורבנות שהעלינו בעבר ואלה שנכונים אנו להקריב בעתיד", גורס רנאן [שם]), ושבאופן פרדוקסלי, כפי שנראה, רק לעתים נדירות ביותר התאזרחה על במותיה של אותה הדרמה בפועל ממש. אבל צל איווּיֶיה, המכונן את מבטנו פנימה אל שורשי הווייתנו הקיבוצית, נפרש על קרשי במותיה כמֵהות הקתרזיס מעצם רגעיה הראשונים.
הפרקטיקה המקראית של מיתולוגיזציה של העבר אכן שימשה מקור בלתי אכזב לכינונם של נרטיבים לאומיים גם בעמי אירופה בשחר העת החדשה, שרבים מהם אימצו את רעיון "העם הנבחר": בהתפתחות התודעה הלאומית של עמי אירופה, אפשר לא אחת לציין את תרגום התנ"ך לשפות המקום כגורם מכונן לאומיות. בדרך של חזרה למקור באופן פרדוקסלי אך לא מפתיע, השפיעו נרטיבים אלו גם על כינונו של הסיפֵּר הציוני באירופה של עידן הנאורות. ההיסטוריה של הלאומיות, שנִראוּתה התרבותית ועמידותה בולטות ביותר במאות האחרונות ומתפשטות במעגלים קונצנטריים של דימוי והשאָלה מאירופה אל שאר קצווי תבל,4 פִּרנסה אותנו מאז שחר צמיחתה בשפע דוגמאות הממחישות לנגד עינינו כיצד היחס בין כל קהילה, מקובצת או מדומיינת, הכלולה במִתחם המאגי של מִקסם הלאום, לבין הנרטיב, המכונן את הכֶּשֶׁף המיתי הזה במרחב הווייתה, מקדד את תודעתה הקיבוצית לכדי זירה הטרוטופית, כהגדרתה הנזכרת אצל פוּקוֹ. בתהליך ההכרה הזה אין להימנע מהצורך המובנֶה כמעט לשַטֵח את התנהלותה של ההתקדמות הדיאלקטית ורבת הסתירות של תולדות האומה ולכונן את הכרת הזהות הקיבוצית על דחיסות שכבתית של דימויים, המַבנים את התודעה ההיסטורית של בני הקהילה הלאומית, וזאת תוך כדי קריאה סלקטיבית של עלילת הסיפֵּר הרלוונטי לה. הסיפר הלאומי ניכר בתודעה הציבורית כעלילה היסטורית רציפה ולכידה שבמרכזה ניצב סובייקט נורמטיבי, המתפקד כיחיד המייצג את הקהילה. שאלת מפתח היא מהם יחסי הכינון בין הסובייקט לבין הסיפֵּר העומד במרכזו. בניגוד להנחות היסוד של חשיבת ה"קוגיטוֹ" הקרטזיאנית, הסובייקט אינו חייב להיתפס בהכרח כיֵשות סמכותית מכוננת, המייצגת את כוליות התבונה שמכוחה נברא הנרטיב (תפיסה שלאקאן מכריז עליה כאשליה, הסותרת את עקרון ה"מבט" ומַתנה את הסובייקטיביות שלי בהתבוננותו של האחר). על פי תפיסת הלאום המתפתחת בהדרגה מאז עליית האינדיווידואליזם ברנסנס ושחר העת החדשה, ערכו של האדם - "אל עלי אדמות" (Deus in Terris) כפי שכינה אותו ההומניסט הפלורנטיני מארסיליו פיצ'ינו במאה ה-15 - עולה למדרגה כה גבוהה עד שהקהילה האנושית - שבימי הביניים לא היה קיומה המכוּנָס אלא בגדר זהות קיבוצית עלובה וכנועה, צֶבֶר אובייקטים המתבטל בפני ישות טרנסצנדנטלית עליונה - נמצאת מכאן ואילך ראויה להחליף את האלוהות של הדתות המסורתיות כמקור הריבונות והסמכות של ההתאגדות הלאומית, וזאת למרות שבריריותה מטֶבע והווייתה בת החלוף. זו "האומה הגרמנית", נמענת קיבוצית מקורית ותקדימית כמעט, שחלוץ הרפורמציה והתודעה הלאומית, האביר המשורר אולריך פון הוּטֶן, פונה אליה במנשר פומבי הכתוב בלשון הגרמנית (בניגוד לז'רגון הלטיני), כשלוש שנים לאחר פרוץ התנועה הלותרנית, כדי שתעניק לו סעד וישועה מפני חרם האפיפיור ליאו העשירי (von Hutten 1970: 176); וזהו אותו פון הוטן, מחזאי בלתי מוצָג, המנציח את האלטר־אֶגו שלו כגיבור לאומי בדיאלוג דרמטי שכתב על ארמיניוס, מנהיג המרידה הגרמנית שהנחיל תבוסה לשלושה לגיונות רומאיים ביער טויטנברג (von Hutten 1991; ראו קטעים מתורגמים מהמחזה אצל וסרמן 2008: 197-198), מי שלימים היה עתיד לשמש השראה למחזה הלאומני הרדיקלי קרב הרמן, פרי עטו של היינריך פון קלייסט. אף על פי שלפני המהפכה הצרפתית טרם הוכרזה האומה כריבון בלעדי של הקולקטיב הלאומי, הרי כבר בעידן ההומניסטי של שחר העת החדשה, שעדיין שלטו בו שושלות נסיכיות ומונרכיות על ערי מדינה ומדינות לאום ברחבי אירופה, הפכה האומה, בין ממניעים מניפולטיביים ובין מתפיסה אותנטית, לסובייקט קולקטיבי מכונן לאומיות. לפיכך אין פלא שבעידן המודרני והפוסטמודרני מקובלת על רבים המחשבה שהמנגנונים המערכתיים של הקהילה או מדינת הלאום, המייצגים את תמצית מבני־העל שלה, הם שמכוננים את הסובייקט הנורמטיבי המייצג את האומה. לואי אלתוסר, למשל, יתאר את כינונו של הסובייקט מטעם מנגנוני ה"חוק" המערכתיים, האוכפים את האידיאולוגיה הרשמית דרך "גיוס" באמצעות הליך ה"הסבה" (interpellation), שבו הנמען נענה לקריאה שלכאורה מופנית אליו, מנכס לעצמו את האשמה המשתמעת מפניית המערכת אליו, וכך הוא משתף פעולה עם כינונו כסובייקט (אלתוסר 2008: 48). בעקבותיו, ג'ודית באטלר תראה את השפה, כור מחצבתו של הסיפֵּר, כמערכת מִשמוע פרפורמטיבית, כלומר, יוצרת מציאות מתוקף פעולתה ולא מתוקף נתונים מקדימים הטבועים בה מלכתחילה. מערכת זו פועלת אגב שימוש חוזר בדפוסי שיח ההולכים ומשמרים עמדות כוח ומכוננים מעין "אני" (פרטי או קיבוצי, כאמור לעיל) הכפוף למהלכי הסיפֵּר: היחיד שנענה לפנייה מקבל על עצמו את זהותו כ"אני" כפי שהוגדרה על ידי מנגנון ה"חוק" ההגמוני עוד בטרם היה סיפק בידו למחות או להתגונן מפני "האשמתו" כביכול. כך מאציל הסיפר על היחיד, ובמשתמע גם על הקהיליה המדומיינת, סובייקטיביזציה שאינה בהכרח חד־קולית, אלא אלגורית במובן הנגזר מאופן הגדרת המונח על ידי ולטר בנימין ב"אלגוריה ומחזה התוגה", כלומר: בלתי מקובעת ונתונה לפרשנויות שונות ומקבילות. הכמיהה האוניברסלית של התרבות האנושית אל ראשית מיתולוגית כרוכה בבקשת סיפוק ראשוני שיכפר על תחושת הניכור העולה מהנסיבות המתַסכלות של ההווה, והיא נתפסת כמין אנטינומיה, כפי שבנימין מתאר אותה במסה על פרוּסט:
מעין דיאלקטיקה של האושר: דמות אושר הימנונית לדמות אושר אלגית - האחת.המדהים שלא היה כמותו, שיא התרוממות הנפש - האחרת. החזרה הנצחית, החידוש הנצחי אל האושר המקורי של האושר הראשון (בנימין 1996: 209).
עם זאת, נוכחותם המאתגרת של התוגה והסבל המלנכולי ולעתים הטרגי ממש ניכרת תמיד בנרטיב שהסמכות המכוננת אותו מבוססת על ריבוין של עמדות כוח, שהקונפליקט ביניהן בדרך כלל בלתי נמנע.
כרגיל, ערֵמת המצבים המתגבשת בתודעה הלאומית נבנית מהתגבשות של רגעי משבר, מלחמות, וכיוצא באלו שלל אירועים כואבים, הנתפסים כהשפעות הרוע וכפגעי גורל, או שהם משוללי הסבר, מניע או פשר, והם מקושרים בינם לבין עצמם באמצעות ארכיאולוגיה של תוּגָה ואֵבל. כבר ארנסט רֶנאן, בהרצאתו המתודולוגית החלוצית על הלאומיות (שעוד נחזור אליה להלן), לימד אותנו שחוויית הלאום נולדת בעיקרה מאסון קיבוצי שהתרגש על הקהילה (רנאן 2009: 68); וּמלאך ההיסטוריה, שוַולטר בנימין מחלץ בתזות על ההיסטוריה שלו מהתמונה אנגלוס נוֹבוּס של פול קלֵיי (Klee), מפנה פניו אל העבר ושם הוא רואה "שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותן לרגליו". הוא מבקש לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל רוח הקִדמה, הנושבת מגן העדן בעוצמה טרגית, "הודפת אותו אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים" (בנימין 1996: 313). אם כך הדבר במעגלי לאומיות שיש בידם כביכול לכונן לעצמם עלילה היסטורית מדוּמָה, שעדיין נתמכת במַראית עין של רציפות טריטוריאלית, לשונית ותרבותית אחידה, הרי תהום הזמן, שאין להתכחש לה, הנפערת בין ציון המיתית, השאובה מכתבי הקודש של הקהילה המקושרת באמצעות הדת, לבין ירושלים, הנטועה בקואורדינטות של המציאות הריאלית, קוטעת את הרצף הלינארי המקשר בין סיפר מיתולוגי לכרוניקה היסטורית. הדיסוננס שנוצר בין הכמיהה לקיבוע אוטופי, טריטוריאלי, לשוני ותרבותי של הסובייקט הנורמטיבי, תולדת הזיכרון הקולקטיבי המכונן, לבין הנומאדיות שנכפתה על מרבית יהודי מזרח אירופה בשנות התגבשותה של האוריינטציה הציונית עקב חסרונה של טריטוריית היעגנות ריאלית המקובלת על העולם (ואף על מרבית חבריה של הקהילה היהודית עצמה) כמקום מקלט קבוע ובלעדי במידה כלשהי, הכפיף את החזון האוטופי של הציונות מראשיתו, גם בקרב חלק מאוהדיו הפוטנציאליים, למלנכוליה של חלום בלתי ניתן להשגה. מכאן גם נולד חותם הספק, שניכר כבר במחזות הדור הראשון שלאחר תרגומם של המאוויים הלאומיים לסדר יום פוליטי על ידי התנועה הציונית (מעבר לגבולין לברנר, אללה כרים לאריאלי־אורלוף), אותה הספקנות המעלה סימני שאלה ומשסעת בפיכחון נבואי את ראיית הפתרון הטריטוריאלי כמשאת נפש חפה מכל קונפליקט רעיוני. ואילו בשעת היקיצה אל מציאות ההגשמה הלאומית, בשעה שהושג לה, לאידיאולוגיה הציונית, מחוז היעגנות טריטוריאלי יציב כביכול, היא מוצאת את עצמה בעיצומם של שני קונפליקטים, שפתרון שניהם, אם ישנו, נזקק לחיתוך האלים של קשר גורדי: האחד מחוץ, אל מול זהויות אתניות המתחרות מתוך אחֵרוּת על זכותה של הישות הציונית לבעלות על הטריטוריה; ואילו האחר מבית, בין חזון ה"ישראליות" הילידית, שמוצג כפתרון לכיד לנוודות הקיומית - שעל פי התפיסה הציונית היא מעורבת בלא הפרד במרכיביה הבסיסיים של יהדות הגולה (והיותה האחֵר הנצחי של תרבות המערב לפחות מאז עליית הנצרות) - לבין הסתירה בין אותה הילידיות בביטוייה הכנעניים, ה"עבריים החדשים" או הלאומיים־הממלכתיים, ולבין היניקה הנשאפת של הקהילה המדומיינת ממקור אתני אחד, אקסקלוסיבי ומתבדל, הנתלית בדת ההיסטורית כמייצגת הזיכרון הקיבוצי של הלאום ומכילה אפילו את ההיברידיות הבלתי נמנעת שלה כתרבות כובשת (ראו באבא 1994) בגבולות הקשיחים של הנרקיסיזם שהיא כלואה בתוכם. נסיבה זו היא שמרחיקה את הטיעון הלאומי הגלום באידיאולוגיה הטריטוריאלית היהודית ממחוזות הדיאלקטיקה שעדיין נטועים בחורבות המציאות המדוּמה, אל ערפילי הטרגדיה, סוגה בדיונית שעוד משחר התרבות המערבית התערו אפיוניה במבני העומק של חיי המציאות כמסמניה הנצחיים והרי הגורל של אותה הארץ הלא־נודעת, שמנתיביה החד־סטריים שום הֵלך לא חזר עוד.
כאמור, הפרספקטיבה שממנה נתפסת הווייתה הלאומית של אומה חסרת בסיס טריטוריאלי מוסכם מותנית בהסתכלות חיצונית לה, והסתכלות זו בעלת השפעות משמעותיות על ראיית הסובייקט את עצמו מבית. מאז ימיה הרחוקים של החברה האגררית הקמאית, דרך הפיאודליזם של ימי הביניים ואף לפִתחה של העת החדשה, משולל הקרקע נחשב במידה רבה למשולל זהות. להֱיות היחיד חסר משכן קבוע נודע במסורת המיתית הכללית גוון של אחֵרות, זרוּת ואף דמוֹניוּת: "ויאמר ה' אל השטן מאין תבוא ויען השטן את ה' ויאמר משוט בארץ ומהתהלך בה" (איוב א', 7). לאדמונד הנבל, בנו הממזר של גלוסטר במלך ליר לשקספיר, אין נחלה בבית אביו, והוא נשלח על ידי האב לשוטט בארץ תשע שנים כדי לכסות על חרפת הולדתו. בשני המקרים, ובאחרים הדומים להם, לא מדובר אך ורק בתכלית הרשע הקוסמי. להיבריס המניע את הדמות משוללת המשכן היציב נודע גם גוון הרואי, הנושק לטרגדיה: משחר ימיה של הנצרות יוחס לשטן מיתוס הנפילה (שמזכיר את הילל בן שחר בגילומו המקראי), היוצק אל גורלו מידה מרומזת של פאתוס לצד הדמוניות שלו. בשחר העת החדשה, שבה מעטה הדמוניות כבר נושר לאִטו מעל האינדיווידואליזם, אדמונד מרשה לעצמו להציג את עצמו, במונחי המוסר החברתי, כקורבנם של "‬פִּגְעֵי הַנֹּהַג, ‬וְדִּקְדּוּקֵי מִשְׁפָּט עַמֵּי הָאָרֶץ" (שקספיר 2004: 60), ואם גם אין בקיפוחו משום הצדקת רשעותו, הרי מתלווה אליה נופך־מה של פאתוס, שכנראה, מוביל אותו אל מעשה הנוחַם הסופי שלו בתמונה האחרונה: חריגה רגעית ממעגל הנרקיסיזם שאפיין אותו במהלך העלילה כולה, המצילה את ליר מן ההתנקשות המתוכננת בחייו. זה רגע מעבר מכונן, שבמובן ידוע מזכיר את התהליך שעבר הגיבור הטרגי עצמו במהלך המחזה. במובן זה, ההולך ומודגש בתרבות המערבית של העת החדשה מהרנסנס ואילך, יש בדמותו של האחר משום כפיל או דימוי מראָה של הסובייקט הנורמטיבי: "הזיוף והשקר" יאמר בחטין על דימוי זה, ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
שבהכרח ניתן להבחין בהם ברקע של יחסי הגומלין עם עצמי. הדמות החיצונית של המחשבה והרגש, דמותה החיצונית של הנפש. לא אני מביט בעולם מבפנים בעיניי שלי, אלא אני מביט בעצמי בעיני העולם, בעינים זרות. נכנס בי דיבוק הזולת. אין כאן האחדות הנאיבית של החיצוני והפנימי. [...] עודפות הזולת. אין לי נקודת מבט על עצמי מבחוץ, אין לי גישה אל הדימוי הפנימי שלי עצמי. מתוך עיניי מביטות עיניים זרות (בחטין 2008: 37).
קליבן בסערה לשקספיר איננו רק משרתו חסר הבית של פרוספרו, כי אם אדוניו החֲלופי של האי, שהטריטוריה שהעלילה מתרחשת בה נכבשה ממנו, ולשליטתו גם תשוב כשיפרוש מעמדת הבעלות עליה. במובן זה, פרוספרו יהפוך או יחזור להיות הסובייקט הנורמטיבי המזוהה עם האי: היחס בין קליבן לבין השליטה בטריטוריה אינו יחס של הֶעדר, אלא יחס טרגי של אובדן. אבל האם יוּמרו קווי השחיתות האפלים באופיו של קליבן לאחר שחרורו? הרחבת התפיסה המורכבת הזאת מן המיתי אל הרציונלי, ומן היחיד אל הקהילה, כמעט מתבקשת: הסיפר הציוני, שלידתו ועיצובו בתרבות המערב האירופית, מציבים בפני תרבות אירופה בו־בזמן ובאופן דיכוטומי הן את אחֵרותה המנוכרת והן את האלביתיות החבויה בה בכוח. למן הרגע שבו התודעה הלאומית היהודית מבקשת להתמודד על מגרש המציאות, הסובייקט המכונן אותה זונח את הספֵרה המיתית ומתגלם בהווייתו הטרגית, ששיקולי ההישרדות מתנגשים בה בשאלות מוסר. קשה להימנע מלשמוע את הדהודם של דברי ההתרסה הראשוניים של אדמונד השקספירי בטיעוניהם של המתריסים נגד "עודף מוסריות" בעמדתם של ציונים ליברלים כמו בובר או יצחק אפשטיין, התובעים את כינונה של הלאומיות היהודית על יסודות המוסר והצדק: "היוצא מזה, שאם קיים בעולם עם מחוסר מולדת, אסור לו אפילו לחלום על בית לאומי, כי החלום עצמו הוא בלתי מוסרי. אומה בלי ארץ מוכרחה להישאר לעולמים בלי ארץ משלה. העולם כבר חולק, ונגמר. כך דורשת תורת המוסר" (ז'בוטינסקי 1959: 265-266). אלא שהמעבר הזה מן הסמל אל האלגוריה עתיד לקבוע את ההוויה הלאומית גם לאחר מימושו של הפרויקט הציוני בכינונה של מדינת הלאום, והפעם אין האחריות לפעולתו של הסובייקט הלאומי מוטלת, לפחות מקצתה, על גורמים מבחוץ, כי אם על התנהלותו העצמאית מבית.
כדברי ארנסט גלנר, הלאומיות גורסת שלאום ומדינה "נועדו זה לזה; שהאחד אינו שלם בלא האחר, ושחסרונו הוא בגדר טרגדיה" (גלנר 1994: 22). קישור זה בין מציאות פוליטית לבין סוגה בדיונית אינו מקרי: הבדיון, המתגבש מקישורי דברים שפער קשה לגישור מפריד ביניהם, הוא מרכיב בלתי נפרד מן התודעה האוניברסלית, ומצוי באופן מודגש בגילויי התודעה הלאומית היהודית, שצור מחצבתה, כמו אידאת הלאום בכלל, נטוע בעת החדשה: בין שהיא ניכרת בהכחשה המודעת לקיומה, כמו במקרה של רחל פרנהגן, המתבוללת מהכרה בת המאה ה-19 (שהציתה את דמיונה של חנה ארנדט) ובין בכינונה המוגבר בידי חלוצי התנועה הציונית. אלא שמכוח הבדיון הזה והמראָה האידיאולוגית המשקפת אותו, לא זו בלבד שנבנתה תמונה של תודעה היסטורית המבקשת לגשר על הפערים בין תסכול תהומי לחזון גאולה, אלא שבהמשך הדברים, תחת הגיבוי האידיאולוגי השביר של אימפריאליזם ששרידי הלגיטימיות שלו עוד פעפעו אל מרקם השיח הפוליטי, נקבעו כפועל יוצא ממנה, לטוב או לרע, עובדות בשטח. בקרב קבוצות אחדות, מקצתן מהקהילה ומקצתן מחוצה לה, נודעו לעובדות אלו השפעות קורבניות, אסוניות, אפילו טרגיות. לפיכך הצדקתה היחידה של פעולה אידיאולוגית מעין זו מבלי שתגלוש אל השסע הבלתי מתאחה בין מוסר לפרגמטיזם היא הבניית הסיפֵּר המוּנָע מכוחה כבעל תוקף טלאולוגי המשותף לכל הסובייקטים הנורמטיביים החברים בקהילה המדומיינת, ותפיסתה של קהילה זו כקבוצה נבחרת שנודעת לה זכות ראשונים בגבולות המרחב ההטרוטופי המזוהה אִתה. זה התוקף המעניק ללאומיות את הבסיס המקודש שדוּרקהיים מייחד לדת: אותו "משהו נצחי, משהו שחזקה עליו שיאריך ימים יותר מכל הסמלים המיוחדים שהחשיבה הדתית מתעטפת בהם זה אחר זה" (Durkheim 1915: 427; התרגום העברי אצל סמית 2011: 53). הבנָיה כזאת היא שפותחת את השער בפני תפיסה משיחית של ההווה, חד־רובדית וחדורת לכידות אובססיבית, המגדירה את האומה כ"שותפות מקודשת" הנתמכת לעתים קרובות "במופת ובנבואה של גואלים משיחיים", המשמשים "מורי הדרך שלנו במשימת התחייה הלאומית" (שם: 68). אין המדובר כאן בספקולציה פילוסופית, מדעית כמעט באופייה ומשוללת זיקה לכל יסוד משיחי, כזו ששפינוזה מעלה כאפשרות של התפתחות אימננטית במאמר תיאולוגי מדיני: "אלמלא ריככו יסודות אמונתם את נפשותיהם, הייתי מאמין בהחלט כי ביום מן הימים, בבוא שעת הכושר, כפי שענייני בני־אדם הם בני־שינוי, שוב יקימו את ממלכתם ואלוהים יבחר בהם מחדש" (מובא אצל יובל 1988: 208); הרציונליות של שפינוזה לא קנתה לה שביתה בדמיונה של הקהילה היהודית השרויה בגלות. גרסתו של אחד המנהיגים הדתיים הבודדים במאה ה-19 שהטיפו להגשמה ציונית, הרב צבי הירש קלישר, בעל דרישת ציון, רגשית יותר: אמנם קלישר אינו מצפה שהאלוהים ישלח את משיחו להורות לעמו את הדרך למולדתו ההיסטורית, אבל הוא נתלה במקורות מימי הביניים כגון ילקוט שמעוני כדי להמריץ את חסידיו להקדים את הגאולה על ידי יישובה של הארץ: "כי יתנדבו הרבה מישראל תופשי תורה וחסידים לבוא בארץ ישראל ולהתיישב בירושלים [...] ישמע הבורא יתברך ויקרב קץ הגאולה על ידי עשות ארץ נושבת" (הרצברג 1970: 79). אלא שגם פנייה זו, נלהבת פי כמה מעמדתו המנוסחת במתינות של שפינוזה, לא הציתה את הלבבות על מנת להעיר תנועת הגירה עממית. דומה שהיה צורך בחציית קווי הרגש ואף גבולות המוסר כדי שתנועה זו תתעורר. בתולדותיה של צמיחת התודעה הקהילתית היהודית בעת החדשה והתגבשותה לכדי "ברית מקודשת", קשה שלא לקשר את הבניית הסיפֵּר הציוני כבעל תוקף טלאולוגי דווקא באסוציאציה המתבקשת להופעתו הדרמטית, החתרנית והדמונית כמעט של שבתאי צבי בבית הכנסת הפורטוגזי שבאיזמיר ב-12 בדצמבר 1665, כשהוא מלווה בהמון עצום ורב של חסידי תורתו, שפניה ליישוב העם היהודי בפלסטינה. ה"פרדוקס" שגרשם שלום רואה בפעילותו המשיחית של שבתאי צבי, של קדוש החותר תחת אושיות הסדר המקובל (שלום 1957: 670), אינו רחוק מן הפרדוקס הטרגי, שכל פרשני הסוגה הטרגית, מאריסטו ועד ימינו, עמדו עליו, הגדירו ושבו והגדירו אותו. שלום מותח בזהירות ראויה קו בלתי מוסווה בין הפרץ המשיחי של התנועה השבתאית בשלהי המאה ה-17 לבין יסודות מסוכנים, שתקפו כמעין נגיף הרסני את הציונות, ששורשיה שתי מאות מאוחר יותר. הסובייקט המשיחי מבקש להתעלות לספֵרה שמעבר לכבלי המוסר ולרציונליות ההיסטורית, ובה בעת הוא מעגן את מעשיו בעולם המציאות, ומתוקף זיקתו הגלויה אל הפרגמטיזם ההיסטורי הוא מגייס את חסידיו. אפילו כוחות ההרס ששלום מייחס להתנבאות השבתאית אינם ממקמים אותה בתהומות הזדון:
נשמת המשיח היא מעבר לטוב ורע [...] אין איפוא לדבר על עבירותיו של המשיח המומר, המפר את התורה בכלל ובפרט [...] איסורי העריות שבתורה [...] מאבדים את ערכם המוחלט מתוך הפרספקטיבה של ביטול כוח עץ הדעת והשלטת עץ החיים [...] (שם: 695).
איננו מצויים אפוא בתחום ההונאה והרמִייה אלא במחוזות החזון; לא בשפלות של אחיזת עיניים אלא בגבהותו של ההיבריס הטרגי, המקושר לעיוורון ולנפילה. בהתנפצויותיה התדירות אל סלע המציאות, אשליית הנבואה ההרסנית הזאת יוצרת עוד ועוד מצבים טרגיים בשל אי־ההתאמה המובנית בין ההטרוטופיה המופרכת של תמונת המציאות המשיחית (שדווקא ממנה נגזר מה שבנימין עתיד לכנות "הזוהר הכוזב של הכוּליות" [בנימין 1996: 22]) לבין נתוני ההווה הריאליים, שנוכחותה האלגורית של ההיסטוריה מתבטאת בהם, כמו במחזה התוגה הבארוקי שבנימין היטיב לתארו "לא כתהליך של חיי נצח אלא כתהליך של חורבן מתמיד, שאין לעצרו" (שם: 23). אם נקבל אפוא את הקו המקשר ששלום מתווה (שבהקדמה למחקרו המונומנטלי הוא מצהיר שאחד מיעדיו הוא לסקור את מחיר המשיחיות [שם: י"א]) בין יסודות אחדים בהתפרצות השבתאית לסיפֵּר הציוני, מוּעָד גם הסיפר הציוני ליפול בשביו של הפרדוקס הטרגי, חרף כל ההבדלים המשמעותיים בין השניים (ששלום, למרות הזיקה שמתח בין הציונות למיסטיקה הקבלית ולא לרציונליות ההלכתית, הקפיד להדגישם כל אימת שנדרש לנושא).5 גם שלום - שכל חייו הנחה אותו קו מובהק של נאמנות לחזון הציוני, ובשמו אף דחה עד כדי סילוף את האותנטיות המרקסיסטית המובנית במשנתו המורכבת של ידידו ולטר בנימין (אף ברגעיה המיסטיים), ואף האשים את חנה ארנדט שהיא לוקה בחוסר "אהבת ישראל"6 - גם הוא נאלץ להתמודד עם היסוד ההרסני שמשולב כמעט בלא הפרד בתולדותיו של החזון הלאומי היהודי. מאמציו להפריד בין הטהרה הרעיונית של המחשבה הציונית לבין מהרסיה המשיחיים אגב הדגשת מקומה של המיסטיקה ביהדות וכגורם מכונן של כוח התחדשותה, נראים בעייתיים יותר ויותר ואולי אף טרגיים בחלוף השנים. המיסטיקה הדתית מתערה יותר ויותר במרכיביה ה"טבעיים" של אידיאולוגיית הלאום וביטויה הטריטוריאלי: "הצעירים הללו יודעים להרים את העבודה הפשוטה והגסה, את עבודת הגוף, למדרגה של קדושה עליונה, למדרגה של דת", אומר ביאליק בטקס הפתיחה של האוניברסיטה העברית, באפריל 1925 (הרצברג 1970: 221); וא. ד. גורדון כותב: "בלאומיות יש מומנט קוסמי, כאילו תאמר: רוח הטבע של ארץ מולדת האומה, שנתמזג ברוחה של האומה" (גורדון 1951: 214). ככל הנראה, נהִייתם הרומנטית־הרואית של צעירים חילוניים רבים המחזיקים באידיאולוגיה הציונית אחר מפלגה דוגמת "הבית היהודי" בבחירות 2013 בישראל, מפלגה שניסתה בכל כוחה להסוות במסע הבחירות שלה את זיקתה המכוננת לדת הרשמית הממוסדת ולהחליפה במיסטיקה לאומנית מצודדת, היא רק אחד מסממניה המובהקים של הגלישה הבלתי נמנעת של הפרויקט הלאומי היהודי (שחנה ארנדט התריעה מפניה עוד ב-1946, למגינת לבו של שלום) מפרגמטיזם היסטורי אל משיחיות חילונית. כמו המשיחיות הדתית, המשיחיות החילונית משַמרת ומקדשת את נוכחותם המתמדת של גיבוריה כחלק לכיד של חיי האומה מעבר לגבול המפריד בין חיים למוות: כשם שנוכחותם של ישו הנוצרי או מנהיג חב"ד האדמו"ר מנחם מנדל שניאורסון חיים בתודעת המאמינים, כך נוכחים באופן פעיל זה לצד זה יוסף טרומפלדור, יצחק רבין, טובח המתפללים ברוך גולדשטיין וכל הקורבנות היהודים של מלחמות ישראל בתודעתה החיה של הקהילה הלאומית. בדרמה הנמשכת של הסיפר הלאומי, כולם מתים־חיים, כולם חברים פעילים ברשימת הדמויות הפועלות, ולכולם עוד נכונו עלילות במסכת המִפנים וההיוודעויות שמכוננת את טרגדיית האומה, ההולכת ונִטווית בהתמדה לאורך השנים.
בין התסמונת הטרגית לתסמונת הפסיכוטית מפריד אפוא קו דק ושברירי, שמחזאים וסופרים מיפּוּ אותו בכתביהם עוד בטרם היה למושא מחקר מדעי. המִרקם הנפשי האיתן והרעוע כאחד, המתגלם בפרוטגוניסטים טרגיים כהמלט, אנטיגונה, פנתאוס, ליר, מקבת או מדיאה, מתאזרח גם בתודעות מורחבות כאלו של נשי טרויה, המוני החיילים היווניים באיפיגניה באאוליס, או ההמון המוסָת של רומא השקספירית. בטרגדיה הקלאסית הוא מסתמל תדיר בצלם אחֵרותן מכוננת הדיאלוג של תודעות מוכפלות ומשקפות, כתודעותיהם של שוטים (במחזותיו של שקספיר, לדוגמה), נביאים (בני דמותם של תרזיאס באדיפוס המלך7 או קסנדרה) או משוררים (המלווים את העלילה מבפנים או מבחוץ). ממוקד הכבשן הבימתי הוא מהדהד ומידבק בהליכי ההתקבלות העוברים על קהל הצופים מההזדהות וההשתאות אל מול האקסטזה המֵינאדית ועד טלטלת הקתרזיס, ומזעזעים את שפִיותם כזו של עֵדים המומים מול פלאי המַראות דוגמת נבוכדנאצר של ספר דניאל או קלודיוס ומקבת השקספיריים. ההמון אחוז הטירוף, המשתולל על במת יוליוס קיסר וקוריולנוס, משתקף כבבואה מהופכת בציבור האַלים והסהרורי של הלאומיות המשיחית ההזויה, ומדימוייו המכוננים של האסון המשותף לחברי הקהילה קצָרה הדרך אל דימויי הזוועה שמחברים את החוויה הטרגית אל סמלי השואה הקיבוצית, שמולידה את הקתרזיס הלאומי. אִם אין די בדימוי האכזרי של ליידי מקבת, הזיה פרטית ומסויטת שעולה מאדי הטרגדיה המסורתית, שבה אמו של התינוק העירום, שבויה במִקסם של תאוות השררה העולה על גדות החמלה האנושית, מרוצצת את ראשו של עולָלה המחייך אליה באמון של תום,8 הרי האֵם, קורבן הקנאות הפוליטית המשתוללת בעיר הדמים אכולת הרעב והמחסור, שדבריה חותמים את סינדרום ירושלים של יהושע סובול (דמות השאובה כמובן מכרוניקות מציאוּת של ימי החורבן כגון ילקוט שמעוני או יוספוס פלביוס) מגדילה לעשות ואף מאכלת בין שיניה את פרי בטנה. מחזהו של סובול, מופע אימים וחרדה המתיימר להחיות על הבמה את תולדות האומה מכינונה הפֶּרֶא ועד חורבנה מתוך הרס עצמי, על דרך המָשל באמצעות פולחן חודר היסטוריה ומשחק המשלב את מעגלי הזמן, מתחיל מרֶמז אירוני לצלילים מוכרים ממסורת הטרגדיה. כאשר הפרופסור המטורף, רושם רשומות העתים, שמקובע בכבלי המשחק האחרון שסופו ידוע מראש, מהדהד אסוציאטיבית באוזניהם של נציגי ההווה את דברי המלט בשגעונו ("לא [הארוחה ה]זאת שבה תאכלו, אלא בארוחה שבה יאכלו אתכם" (סובול 1987: 8); ממשיך בתמונות אלימות, בחורבן ובשנאה חסרת תוחלת (ילדים אוכלים עכברושים, סַמָּל יורה באשה אלמונית), ומסתיים באוקסימורון שעל פיו אכילה היא התאבדות ורדיפת שלום היא הרג (שם: 72) - הרמנויטיקה מעגלית שעולָה מתמונת זוועה של קניבליזם מצמרר ואלביתי, המצמיתה את אפשרות הגאולה ומשיבה באלימות קיצונית את סמל הלאום המתחדש בחזרה אל חידת הרחם חסרת הפענוח.
מושג האלביתי, שנֶהגה לראשונה על ידי ארנסט יֶנטש ב-1906, הודגם על ידו בדימוי המסויט של הנוסע שיושב על גזע עץ ביער עבות, "ולפתע מתחיל אותו גזע עץ לנוע ומתגלה לנוסע אחוז הפלצות כנחש ענקי" (פרויד 2012: 30). פרויד, במאמרו על אותו המושג, שפורסם כשנה לאחר זוועותיה של מלחמת העולם הראשונה, משיב את המושג מ"אי־הוודאות האינטלקטואלית" כלפי הבלתי נודע, שהיא פרשנותו של ינטש לתופעה, אל גילויו מחדש של הביתי, של הידוע, בפרספקטיבה של דז'ה־וו של עמימות רגשית, המשלבת בו־בזמן את המוכר והמאוּים. לא במקרה הסיט פרויד את פרשנותו לתופעה מהמסע האישי אל הבלתי נודע לשיבה אל חוויית המולדת, הלוא היא מוקד ההזדהות של השתייכות קבוצתית שאינה גאוגרפית אלא היסטורית, שאינה כברת אדמה אלא סיפֵּר. הנווד של ינטש עלול לתעות בנופים שאין מהם חזרה; במקרה קיצוני הוא עלול אף להמיר את טבעו, בין ברמה המטפורית ובין ברמה הפרגמטית (מעבר לכוונתו של ינטש, שעדיין נטוע בשדה הנאורות המודרניסטית), אל ההוויה הנוודית־דֶה־טריטוריאלית, מעין זו שתיארו דלז וגאטארי כנזכר למעלה, שמתמסרת לבלתי נודע ומתכחשת למוּכָּר; נוודית מעצם העובדה שאינה מבטלת את המוּכּר בד בבד עם התמסרותה החדשה לנופי התנסות ומרחבי תודעה שעד כה לא נטלו חלק בהגדרתה העצמית, ולתהליכים אלכימיים המשנים את זהותה האותנטית בעיני עצמה ובעיני הזולת. להתנערות כגון זו מהנרטיב המכונן של המודרניזם, שאינו סובל נוודות קוגניטיבית, פרויד הרציונליסט, השבוי בכבלי הפוזיטיביזם, עדיין אינו מוכן להסתפח. תמונת הכפיל שהוא מעלה בהקשר זה אינה אוקסימורונית או ריזוֹמטית (ראו למעלה). היא נועדה לפייס את החריג האַ־מוסרי עם הצֶפי התבוני, כבחינת נוכחותה של הבובה המכנית אולימפיה מסיפורו של א. ת. א. הופמן או מציאותו של האידולון של המלכה הבוגדנית לכאורה בהלנה של אוריפידס; הוא הכפיל הפותר את החידה האֶתית הבלתי פתירה כביכול בפרשת ההשראה הנשית שבכוח עיניה להניע אלף ספינות - הפרדיגמה של היופי, שכריסטופר מארלו, ממטרימיו הטרגיים של הפוסטמודרניזם, ישייך לניהיליזם חסר תכלית, כשהוא מציג אותה מול עיניו של פאוסטוס גיבורו כמין הולוגרמה וירטואלית השוללת את יכולתו של האדם לחוות את ההיסטוריה אגב נגיעה במהות. לדידו של פרויד, ההתנהלות האנושית היא חלק מהסיפר האדיפלי, נרטיב־על שמכיל גם את האלביתי כחלק מתמונת העולם הכוללת שלו.
שני עשורים לפני כן, באותה וינה שבה הגה פרויד את כתביו הפסיכואנליטיים וביצע את עבודתו הקלינית, חולל בן עירו הצעיר ממנו בארבע שנים, הפיליטוניסט, העיתונאי והמחזאי תיאודור הרצל, מחווה דומה. פרויד יתווה אנלוגיה בין חוויית הקִרבה המחודשת לאברי המין של האם למסורת החזרה אל זהות תרבותית משותפת, שכבר נצרבה בתודעה האירופית בכתביהם של רוסו, הרדר, פיכטה והגל. הרצל, הלום הטראומה האנטישמית, הִפנה את מבטם של שומעיו אל תודעת הדז'ה־וו הלאומי כמענה לחרדת הסירוס הקהילתית שהחדירה בו, ובהם דחייתו של הגוף היהודי על ידי הגזענות האירופית, שהצמיתה את אשליות האמנציפציה של דור ההשכלה, ומיקד את הסיפר הלאומי בחזרה "הביתה" אל מולדת מכוננת, שמורשתה, מקצתהּ מתועדת זה מכבר ומקצתה מעובדת ובדויה, יונקת מהמשאבים המיתיים של הקהילה והזיכרון הקולקטיבי שלה. זו הייתה מולדת שהסובייקט הציוני אמור לעלות בה (מחדש, על פי המיתוסים המכוננים את התודעה הלאומית המוּצעת) למדרגת הריבון השליט. כבר מראשיתן היו הפסיכואנליזה והציונות, שתיהן ילידות וינה של שלהי המאה ה-19, שותפות בעמימותן. מול העמימות הרגשית הניכרת בפסיכואנליזה הפרוידיאנית עוד זמן רב בטרם כתב מכוננה ומנסחה הראשון את האלביתי, הפנימו הרצל, נורדאו, בודנהיימר ובני חוגם, הציונים הראשונים, את האשמות השנאה חדורת המיתוסים בדבר חולניותו של הגוף היהודי. אוטו ויינינגר, יהודי אנטישמי, האשים את פרויד באי־הבהירות ה"יהודית" של ניסוחיו את חזונו הפסיכואנליטי ואת הציונות בחטא יהדותה, שהגמגום ה"נשי" טבוע במרכיביה: אילו רק היו השניים - החזון הפסיכואנליטי והחזון הציוני - מסורים בידי הרהיטות האָרית הלכידה ובהירת המבע! כשם שהסרבול הרב־משמעי של כמה מניסוחיו של פרויד נבע, לאמיתו של דבר, משיקולים של זהירות מדעית, כך העמימות באידיאולוגיה הציונית נבעה מן הבעייתיות שבגבולות הגשמתה, שמראש הייתה חשופה לסתירות ביצועיות בעולם שלא צפה את עלייתה, ולא אחת נתפס סדר יומה כחתרני ומאיים על הסדר התקין של חיי האומות. סתירות אלו היו עתידות להתגלות במלוא עוצמתן מאוחר יותר, אבל אחת המוקדמות והדרמטיות שבהן התגלתה כבר בפרשת אוגנדה בקונגרס הציוני השישי (1903), שבו נאלץ הרצל לשכנע את חסידיו שנכון לאותו הרגע, לפחות, דווקא ההתרחקות מציון היא הדרך הנאותה להגשים את תכלית הציונות. מרחק לא רב מפריד בין ניסוחיו הארסיים של ויינינגר בנוגע לאי־כשירותה של היהדות לשאת בעול הביצוע של המחשבה הציונית לבין דבריו של יוחנן מהרשק, בן דמותו של ברנר במחזהו העיקרי מעבר לגבולין (1907). גם ברנר, שלימים השתקע בפלסטינה ואומץ על ידי גורמים רבים כאחד מסמליה המובהקים של ההתיישבות הציונית בארץ ישראל, מביע, כאמור לעיל, לפחות בשלב זה של מעורבותו בסדר היום הלאומי, ספקות וחששות בעניין הסבירות הריאלית של ההגשמה הציונית. גם לאחר בואו לפלסטינה ביקר ברנר את מרבית הסופרים העבריים המקומיים בני דורו על שבתיאוריהם האופטימיים את הווי היישוב העברי הם מטפחים תקווה לאומית "מתנפחת", וראה בהם "ציונים" במובן הצר של המילה, שכן איבדו את החזון האוטופי (חבר 2007: 54-55). לא מעבר לגבולין ולא מחזהו של ל"א אריאלי אורלוף אללה כרים (שדיוננו ישוב אל שניהם בהמשך הדברים) נועדו לייצג נאמנה את האופטימיות הטבועה במרכיביו של הסיפֵר הציוני מבית מדרשם של מכונניו הראשונים וממשיכי דרכם בגלי ההגירה הראשונים אל ארץ הבחירה. בהעדר הגדרה רציונלית לקשר בין הטריטוריה הנשאפת לבין מיקומם הממשי והחוקי של רובם המוחלט של הנענים לקריאה להצטרף למפעל ההתיישבות, ובהיות ההתיישבות עיקר סדר היום של ההתארגנות הציונית, נאלצה התנועה הלאומית מראשיתה להגדיר את מקור פעולתה במונחים של נֵס - נס התקומה המחודשת ו"שיבת ציון".
מרגע לידתה הייתה אפוא האידיאולוגיה הציונית מעורה בהקשרים בעייתיים; לדוגמה, ניסוחו הידוע לשמצה של הסופר האנגלי ישראל זנגוויל "ארץ ללא עם [...] לעם ללא ארץ" (Zangwill 1901: 627). עַם, במובנו המלא של המושג, אולי לא היה שם, בארץ ה"מובטחת" על ידי הנרטיב הלאומי, שהכריז על עצמו כריבון שמתוקף סמכותו פעלה התנועה הציונית; אבל (כפי שידע זנגוויל היטב) נוכחות אנושית בת המקום הייתה גם הייתה, מקצתה אחוזה בקרקע ומקצתה נַוֶּדֶת, אפילו אם דבר קיומה של קהילה מקבילה הטוענת לזכויות טריטוריאליות באותו חבל ארץ ממש נתפס בעיני הדובר כבלתי רלוונטי להגשמת המפעל הציוני, שבמידה ידועה, אגב, מבלי שסוכניו יהיו מודעים לכך בהכרח, כונן והעמיק את מאפייני זהותה של נוכחות זו, לעתים על ידי הדגשת המתח שבין קביעותה לנוודותה. הציונות הטריטוריאלית מבית מדרשם של הרצל, חסידיו והנספחים אליהם, שמרדו בהתבדלותן של הקהילות היהודיות הדתיות שהיוו את עיקר מניינה ובניינה של הישות היהודית ברחבי הפזורה, שמרה היא עצמה בקנאות על בידולה מן הנוכחות האנושית הילידית הזאת. מֵיזמיה המאומצים לכונן לעצמה זהות ילידית בטריטוריה החדשה התנכרו אליה מראשיתם, כשמיתוסים היסטוריים נבראים, מעובדים ומחודשים משמשים להם חומת הפרדה, לא רק מול אחרותם המוצהרת של נציגי הזהות המקומית הנוכַחת, אלא לעתים גם כנגד אחרותם של יסודות מסוימים בתוך הזהות היהודית פנימה (כגון היהודים החרדים, הן ביישוב הישן והן בפזורה), לבל תיפגע טהרתו המובנית של "היהודי החדש" במתכונתו המדומיינת מכאן ואילך. אלא שלא אחת, הסתמכותה המוצהרת של הציונות על הרציונליות החילונית של הנאורות עומדת בסתירה ליסודותיה המשיחיים, שהסגירו אנלוגיה שקופה כמעט עם דבֵקות דתית ומבני עומק תיאולוגיים, החל בזיהויָם, קריאתם בשם וקידושם של המיקומים הנזכרים בתנ"ך, וכלה בהליכי מיתיזציה של הנרטיב ההיסטורי השאוב מכתבי הקודש של היהדות: "העולים באו לארץ לאור חזון אלמוות של גאולה, שהיה לכוח המניע בחייהם" (בן־גוריון 1969א: 26). מאז ימיה הראשונים של התנועה הציונית החליפה חומת הפרדה מושגית את המחויבות המדינית שמתבקשת מתוקף הגדרתה של מדינת הלאום לגבולות טריטוריאליים מוגדרים, וכך מלכתחילה התערתה במרכיביה שנִיות אירונית וטרגית כאחת בין תשוקת התפשטות חסרת גבולות לקיבעון טריטוריאלי מומשׂג. אותה חומת הפרדה מאפיינת הן את ביטוייה הקנאיים ביותר של הלאומנות הציונית, הרואה בשליטה על הקרקע "שחרור אדמות הלאום" (היהודי כמובן), ולפיכך גם רואה בכל תושב ילידי משני עברי "הקו הירוק" סרח עודף שיש לעוקרו משורש, והן את ניסוחן של שאיפות מתונות כביכול, האמורות לבטא הכרה בזכותו של האחר למעמד לאומי מוגדר ונפרד כגון "שתי מדינות לשני עמים", ניסוח פרוגרמטי שמעולם לא הגדיר במונחים מפורשים את מעמדו ההיברידי בהכרח של הפלסטיני אזרח ישראל בחלוקה הרציונלית הזאת של טריטוריית המולדת לשתי זהויות לאומיות. שְכֵנותה המושגית של האידיאולוגיה הציונית מראשיתה עם הקולוניאליזם בן התקופה טבעה בה מראש סייגי חירום שהיו עשויים לפרנס לא רק מצבי חירום ושאר חריגות פוליטיות נוסח אלו המעורים במרכיביה של "התיאולוגיה הפוליטית" של קרל שמיט (שמיט 2005), אלא גם אנלוגיה פורייה לקונפליקט דרמטי בלתי מבוטל, שאופני ביטויו נסמכים אל המורשת הטרגית. יש לציין שקונפליקט זה הסתבך במידה ניכרת מאז הכיבוש הטריטוריאלי של שטחים מאוכלסים בפליטים פלסטיניים ב-1967, שיצר עוד נדבך היסטורי מורכב בנרטיב הלאומי והפריד את זהותם של התושבים הפלסטינים לשני מעמדות של אחֵרוּת, שמפעל ההתנחלויות בשטחים הכבושים משבש עוד יותר את סיכויי לכידותם. ההפרדה המעמדית מתנהלת באורח מורכב, כלומר באמצעות "'גיאוגרפיה גמישה' ו'כיבוש נוודי' שיש להם שני אפקטים מנוגדים: מצד אחד נוצרים רצפי שליטה משתנים בין ישראל לשטחים [...] ומצד שני נוצרים מסלולי הפרדה בין יהודים לפלסטינים [...] " (אזולאי ואופיר 2008: 43). בעקבות זאת נוצר ברחבי הטריטוריה כולה, מנקודת ראותה של הפרספקטיבה הישראלית־ציונית, מרחב נרטיבי לכיד שמבקש להיענות בו־בזמן הן לתכתיבי הסיפֵּר של "ארץ מולדת לאומית" והן לטריטוריה מדינית הפועלת על פי "מנהג העמים", לפחות על פי פרשנותה לחוק הבין־לאומי וציוויי הדמוקרטיה, מבלי שדרכי פעולתה יפרצו, לשיטתה, את גבולות המוסר המדיני וההומניטרי. דומה שככל שהתקדמה התנועה הציונית אל הגשמתה הטריטוריאלית והמדינית, עשרות שנים לאחר הסתלקותם של חוזיה ומכונניה הבראשיתיים, כך שקדה להחזיר את תהליכי התפתחותה למסלולי תנועתה המעגליים, הכלואים במיתוסי הזהות שלהם, לבל ייטמאו בהכלאה ההיברידית - ש"גזעי העץ ביער העבות" של מסעם אל זהותם המדומיינת עלולים לגזור עליה - שעצם פתיחותה נתפסת כסיוט, ולפיכך:
אֵין זֶה סוֹפוֹ שֶׁל הַסִּפּוּר. מִכָּאן חוֹזֵר הוּא
תָּמִיד אֶל רֵאשִׁיתוֹ, עַל מְנָת לָשׁוּב
בְּחִלּוּפֵי שֵׁמוֹת וּמַעֲשִׂים, שֶׁכָּךְ טִיבוֹ -
לִהְיוֹת הוֹלֵךְ סוֹבֵב, לִהְיוֹת מַתְחִיל
כָּל פַּעַם מֵחָדָשׁ. אֵין תַּקָּנָה לוֹ...
(אלתרמן 1973: 259)
העמדה הנרקיסיסטית הטבועה במרכיביה של פרקטיקת מימושו הארצי של הסיפר הציוני התמידה ללוות את מכלול מפעלותיה הטריטוריאליים והתרבותיים של ה"ישראליות" הילידית מראשיתה. כשקהילה נתונה כמו קהילת הלאום עומדת על כך שזכותו של האני הקיבוצי שלה לנכס לעצמו בלעדית את זיכרון חוויותיו, משבריו ואסונותיו, ובאקסקלוסיביות נרקיסיסטית אינה מניחה לזולת לקחת חלק גם בלקחי העבר, הרי זיהויו של הסיפור כמי שחוזר על תסריטי הזיכרון נשמר בקנאות מפני כל עימות עם האחר, המוּדר מזכות הדיון והשיח הלאומי. כל ערעור על התנהלותה זו של הקהילה הלאומית - שגזרה אפילו את עקרונות המוסר שלה מִפנים הווייתה החוצה, מבלי להתחשב בהיזוּנה הבלתי נמנע של ההתנסות, שהיינץ קוֹהוּט הִמשיג אותה כ"זוּלַתעצמי" (selfobject) - מצד אנשי "ברית שלום", חנה ארנדט ועד "ההיסטוריונים החדשים", זכה מפיהם של אבירי השמרנות הציונית לקיתון של חרפות והאשמות, החל בהעדר "אהבת ישראל" וכלה בבגידה ממש. אפילו החריגה בכוח מהקונצנזוס בספרות הבדיונית זוכה לתגובה דומה: כשיעקב שבתאי מעבד את האכרניים לאריסטופנס - קומדיה קלאסית שבה האזרח האתונאי דיקאופוליס מבקש לכרות שלום פרטי לו ולמשפחתו עם הספרטנים, לאחר שניסיונות השלום בין הערים הנלחמות במלחמה הפלופונזית אינם עולים יפה - מבקרו של היומון הדתי־לאומי הצופה, ד"ר אמיל פוירשטיין, כותב שסטיית הצופים בהצגה המזדהים עם צעדו הסימבולי של דיקאופוליס גובלת בבגידה ממש:
 
מה, למשל, פירוש הדבר שבא אחד האזרחים של מדינה שנמצאת במצב של מלחמה עם אחד מאויביה ורוצה 'שלום פרטי' עם האויב? אנו מכנים זאת בשם הקולע 'בגידה במולדת'. צר היה לנו לראות שבני נוער שמילאו את האולם התייצבו [...] לצדו של האיכר שרוצה 'שלום פרטי' [...] יוצא איפוא שהקהל הוא לצדו של הבוגד (פוירשטיין 1976).
סכנותיה של פרשנות אקסקלוסיבית מעין זו, כפי שזיגמונט באומן מבהיר בעקבות טודורוב, הן בעיקרן שתיים: סקרליזציה, כלומר קידוש הזיכרון המונע מהזולת להתערב בפרשנות החוויה, ובנליזציה, כלומר דמִיוּת כוזבת בין מבני הכוח, שהולידו את הפגיעה ההיסטורית בסובייקט הלאומי הזוכר והעיוות המוסרי שהכשיר אותם, לבין מעמדם של יריבים אחרים של טענת הסובייקט לזכויותיו הבלעדיות. דמיות זו אינה מביאה בחשבון את השוני ביחסי הכוח שבין הסובייקט ליריביו אלו (באומן 2006). החובה המוסרית, שג'ודית באטלר, בהשראת עמנואל לוינס, מאתרת כחובה שנולדת דווקא מפניו הפגיעות של האחר, "איננה דבר שבכוחי להעניק לעצמי; היא אינה נובעת מן המעמד הריבוני שלי או מחקירותיי הרפלקסיוויות. היא מגיעה אלי מאי־שם, לא קרואה, לא צפויה, לא מתוכננת" (באטלר 2005: 88). החובה המוסרית הזאת נדחית בשיח הציוני מפני האקסקלוסיביות של הציווי המוסרי שבא מבפנים, שהפריווילגיות הגאה שלו מיוחסת למעמדו הייחודי של מוסר היהדות כ"אור לגויים". יסוד הבקרה המלווה את הפרקטיקה הביצועית של הפרויקט האידיאולוגי נתקל בחשדנות ובאיבה מימי אחד העם ועד מבקריה של המדיניות הישראלית הרשמית מבית ומחוץ למעלה ממאה שנה אחריו. בהנחה שלא מדובר כאן בפרקטיקה של שימור סלקטיבי מכוּון של הזיכרון כמהלך של זדון, אלא בעיוורון שהרגש הלאומי גוזר על המתמכרים לו, הסיטואציה של הסיפר הלאומי הזונח את התקדמותו ההיסטורית מפני מעגליותו המיתית מקרב את התנהלותה של קהילת הלאוֹם אל תסריטיה הקלאסיים של הטרגדיה.
מכאן נובעים גם יחסי הקִרבה והריחוק בין התפתחות הנרטיב הציוני לבין הליווי המימטי שלו על במת התיאטרון, שעסוק בייצוגו כבר משלביו המוקדמים. הפעולה במציאות כרוכה בהצרת המרחק הדיאלקטי בין האדם למציאות שהוא מצוי בתוכה, ומכאן ב"השתזרות כוללת לתוך מערכת של היקבעות סיבתית וביטול העֵירות כייחודו של האדם" (רוטנשטרייך 1963: 160-161). ככלל, התיאטרון משמש ליישומה של תיאוריה או אידיאולוגיה, מעין מעבדת ניסוי יצירתית, אם כי רחוקה מאובייקטיביות, הבוחנת באמצעות ניכור והזדהות את השפעותיהן הן בצפייה מראש והן בראייה שלאחר מעשה. ולטר בנימין, שניתק את עצמו מן החשיבה הנאו־קאנטיאנית של זמנו, שכפרה בחתירתה של המסורת הפילוסופית אל הטוטליות, ביקש להחיות בתיאטרון ובתוצרי תרבות אחרים (ואחר כך בהיסטוריה) את הטוטליות האבודה באמצעות פעולה של הרס ("הבניין מניח מראש את החורבן", הוא קובע בפאסאז'ים [Benjamin 1999, N7, 6: 470]), שאינו מסתיים בשחזור אלא בהבניה מחודשת. מה שהופך את התיאטרון לכלי מעבדה יעיל לבחינת השפעותיה על המציאות של תיאוריה או אידיאולוגיה הוא היסוד הדיאלוגי שגלום בו מעצם טבעו, שהטרגדיה - על סיומיה הפתוחים והעמומים, שחותרים תחת כס הדמים המונוליטי שתוגתה המאתגרת מבקשת לקעקע - עשויה להיחשב גולת הכותרת שלו. לשון הקונצנזוס, הקשורה בטבורה לנרקיסיזם של הסובייקט הלאומי, דנה להכחשה את העמימות החותרת תחת מרכיביו המכוננים של הסיפר הציוני.
בטרם נתקדם אל מחוזות דיוננו בזיקת הגומלין שבין הסיפר הציוני וכפילו הדרמטי, ראוי אפוא שנעמוד כאן על השפעותיה של הכחשה אידיאולוגית ממין זה. הדיאלוג הוא לכאורה מיצוי של התקשורת הבין־אישית, ובשל כך הוא עשוי להיתפס כביטויה הצרוף של האמנות בתפקודה השגור כמערכת תקשורתית סימבולית מודעת. אבל שמו של הדיאלוג גם יצא לשמצה כמייצג הפילוג והחצייה הבלתי מתגשרת; וזאת על שום הצימוד המקובל (אבל אינו מחויב המציאות) שבינו לבין הדיאלקטי. אכן הדיאלקטי נובע מהרצון לדעת, אלא שהוא מחויב לסינתזה רציונלית (אשליית אופטימיות שתעלה, כזכור, את חמתו של ניטשה על אוריפידס בהולדת הטרגדיה, שבגללה הוא מייחס לו את מות הטרגדיה), ולו כציון דרך ארעי במסע הבלתי נגמר אל הידיעה, בעוד שהדיאלוג, בגילומו הרחב יותר כמחווה החורגת מגבולות הרטוריקה, אינו מחויב בהכרח לאותו תחום ביניים של הסכמה. במובנו הרחב, הדיאלוג הוא סיכון שמפרק את הסובייקטיביות מבלי להבטיח כל תמורה לכידה. מיכאיל בחטין וחבריו לאסכולה ידעו להגדיר את השפה עצמה כמחוז תודעתי מרובה קולות, הֶטֶרוגלוֹטי בלשונם, שהמחווה הדיאלוגית טבועה בו כמעט מעצם הווייתה: הדיאלוגיזם, כפי שבחטין מתאר אותו, מציין מחווה דיאלוגית המתנהלת ברציפות בין כל קטביה השונים של הפעילות התודעתית המתנהלת באמצעות השפה. זו בעת ובעונה אחת מחווה אמנותית ופוליטית: הדיאלוג, המעורה במרכיביה של היצירה האמנותית, שואף להיות יסוד שוויוני המעניק קול לסובייקטים שונים המצויים במגוון משלבים חברתיים ומפר את האחידות המדומה והמלאכותית של החברה המעמדית המשוסעת. בחטין, כמו רבים אחרים, למד לקח זה בדרך הקשה (גלות במקרהו שלו), לאחר שהז'דנוביזם המונולוגיסטי דיכא את הדיאלוגיזם והכריז עליו בדיעבד ככפירה פוליטית הראויה לענישה. האידיאלים של עידן ההשכלה שאפו ליצור שקיפות לשונית שתאחד את תודעותיה של האנושות במסגרת דיאלוג הרמוני פורה אגב זניחתם המתבקשת של האפוסים האפוליניים הקלאסיים, שמתגדרים (על פי הגדרתו של ניטשה למושג זה) בספֵרָה שמעבר לניגודים. המאה ה-20, שעלילותיה הברבריות בתחומי הפוליטיקה, הכלכלה והחברה טפחו על פני אידיאלים אלו, הטעימה את האנושות בלקחיו הקשים של הסיכון הזה.
הטקסט הדרמטי היה ונשאר אבן בוחן מרכזית של תכונות הדיאלוג. מקובל לטעון שהדיאלוג, בייצוגו הגלוי לעין, הוא בנפשה של הדרמה: הוא שמבדיל את הטקסט הפרפורמטיבי של התיאטרון מן הצורות הספרותיות של הטקסט הבדיוני. את לידתו של הייצוג הדרמטי נוהגים לשבץ אי אז, כנראה בין המאה ה-6 למאה ה-5 לפני הספירה: באותו הרגע שבו התפצלה המקהלה בדרמה האַטית, שמזמוריה הולידו את הטקסט הדרמטי, לפחות לשני אגפים, סטְרוֹפָה ואנטי־סטְרוֹפָה, דוגמת שני הקולות שעונים זה לזה במקהלה המוזיקלית המאוחרת. מאותו הרגע התקדם הטקסט הדרמטי בזחילה או בקפיצה אל מחוזות הטיעון המפוצל, בין במשא ומתן הרטורי שבין סולן ומקהלה, ובין בהתנגשות שבין תודעות סובייקטיביות, סוכנות פעולה עצמאיות כביכול, המאכלסות את הדרמה המתפתחת באתונה של המאה ה-5 לפני הספירה (ואריסטו, בחשיבתו הממיינת, יודע להפליל בפואטיקה שלו את איסכילוס וסופוקלס ב"המצאתם"). יש לשים לב לתכונה הזאת של נתק תודעוֹת, שמאפיינת את הדרמטי. בחטין, שיכריז על היסוד הרב־קולי (הפוליפוני) שהוא מזהה ברומנים מאז ראבלה ועד דוסטויבסקי כמייצגו הנאמן ביותר של הדיאלוגיזם, יטען שהאובייקטיביזציה של דמויות הדרמה פועלת בניגוד לריבוי הקולות השובר את המבע האחדותי ברומן, הז'אנר המזוהה עם המודרנה: לטעמו, זה הז'אנר הספרותי היחיד להתפתח בהתמדה. אבל גם אם איבסן או צ'כוב, אבות הדרמה הריאליסטית, ישמשו בתפיסה זו כדגם מייצג של הז'אנר הדרמטי, ספק אם האובייקטיביזציה המיוחסת לדמויות הדרמה היא מוחלטת עד כדי כך. לא זו בלבד שצורות דרמטיות החורגות מן הריאליזם, ובכללן מונולוגים דרמטיים, עשויות להסגיר ריבוי קולות פוליפוני מעין זה שבחטין מוצא אצל ראבלה או דוסטויבסקי, אלא בחינתה העקרונית של הדרמה כדיאלוג הנובע מתודעתו המתפצלת של יוצר אחד, מעלה את השאלה אם אין מאפיין הפוליפוניות מגדיר יסודי של הז'אנר שהדיאלוג נטוע בלא הפרד במרכיביו. מן הדיאלוג הדרמטי, שמתגלם בדמויות בעלות עצמאות בדיונית כסוכני פעולה, הדרמה עשויה לשוב, על דרך ההשפעה ההדדית של תהליכים ספרותיים, אל מקורה הבדיוני בשירה עצמה: בין בשיחותיהם הטעונות של אלוהים והשטן בגן העדן האבוד של מילטון, ובין בשירו הדיאלוגי (הפשוט לכאורה) של רוברט פרוֹסט מותו של אדם שכיר, שכתוב כולו כשיחה בין בעלי הבית, מרי וּווֹרֶן, על אודות הפועל השכיר סילאס. המשורר עצמו מתפצל כביכול, מבחינה לשונית ותודעתית, בניסיונו לתעד בדרך חווייתית את תודעותיהם של שני המדברים, ובעקיפין אף שולח את משושי השפה לייצג במשתמע גם את הווייתו של האני השלישי שבסיפֵּר.
בדרמה, אכן היוצר מחצין את הפיצול, כשנוסף על הדיאלוג הסמוי המתקיים בין היוצר לקהל נמעניו הדיאלוג מתייצג באמצעות שלוחות תודעה המגשימות את עצמן כגופים נפרדים, המסתירים את מוצאם המשותף וניזונים כביכול ממקורות חשיבה ורגש נפרדים לחלוטין. אמנם עירובן של ישויות נוספות בפרקטיקת התיאטרון (בראש ובראשונה השחקנים, המגלמים פלגי גוף אלו כאילו מקורם אינו בדמיון האחד) עשוי להצביע על האובייקטיביזציה, שלדעת בחטין תשלול את הפוליפוניות מן הז'אנר הדרמטי באורח גורף, אבל עם זאת עשוי גם להוביל אל ריבוי קולות שאינו מחויב ללכידות הרמונית מסכמת, ובה בעת גם מייצג מקור משותף ומבטל את ההתפצלות הטכנית שמאפיינת את הז'אנר. מדובר כאן בדיאלוגיזם מורכב, שנסמך על אחדות הריבוי שהדרמה מייצגת במבני העומק הבדיוניים שלה, נוסף על היבטיה הטכניים. ניסיונות תדירים להציג את הדיאלוגים הסוקרטיים־האפלטוניים, למשל, כייצוגים דרמטיים (מי מאתנו לא התפתה ביום מן הימים לקחת חלק או לצפות בקריאה מומחזת של המשתה?), מעולם לא התקבלו במלוא הרצינות למועדון האקסקלוסיבי של הטקסט המוֹפָעי, שכן ספק אם הרדוקציה של הדיאלוג לטכנולוגיה הרטורית של חקירה ודרישה אינה מפקיעה ממנו את מאפייניו הבדיוניים העיקריים. דרכי התִמרוּן האירוני הנקוטות בידי הדובר הסוקרטי עומדות בסתירה לסובייקטיביזציה ההדדית המונחת כעקרון יסוד בתשתית הדיאלוג הדרמטי, ולעתים קרובות הופכת את התבנית הדיאלוגית לאמצעי רטורי הנשלט על ידי תודעה אחת, ולא לצומת מפגש היוצר אזור דמדומים של מפגש בין־תודעתי. במובן זה אנו עשויים לקבל את ביקורתו של קארל פופר על אפלטון כאויבה המושבע של "החברה הפתוחה", כמו דובריה של כל אידיאולוגיה טוטליטרית. אמנם נכון שלעתים תמרוּן אירוני מעין זה מפרנס גם מצבים דרמטיים, בייחוד בדרמה דידקטית כמו הדרמה הכנסייתית של ימי הביניים או מחזות מטעם, שמוגשים על ידי מלחכי פנכה תרבותיים לפטרונים הגמוניים. אבל גם ברגעי ההשתלטות הקיצוניים ביותר של יאגו על נפשו של אותלו, לדוגמה, תודעתו המתומרנת של אותלו פועלת כסוכן עצמאי, ובעודה נובעת מתודעתו של יוצר יחיד, היא רחוקה מלהיטמע כליל ובאופן פרטני במהלכים שמוביל יאגו, גם אם השפעות פעולתו מביאות למיצוי כללי של כוונותיו הזדוניות. מכל מקום, עלינו, הצופים, לשפוט באיזו מידה התבנית הדיאלוגית מוליכה להפרדה אובייקטיבית מוחלטת של צמד התצורות הדרמטיות הקרויות "אותלו" ו"יאגו".
לעתים ניתן לראות את הדיאלוג הדרמטי כשואף לביטולו העצמי המוחלט, כשהתודעות המתנצחות מתגדרות לפתע במין תחום ביניים שבו הן נטמעות זו בזו באשליה או במשחק של אחדות מדומיינת. דרך משל, הדבר בולט בקומדיית הטעויות של חילופי זהויות בין תאומים זהים, המוליכות לטשטוש הייחודיות של העצמי לא רק בעיני המתבוננים מן הצד אלא גם במשא ומתן שבין התאומים/הכפילים עצמם. אבל תחום ביניים זה עשוי להיות נסמך לא רק על אשליית הטעות, אלא על הזיקה הדינמית המחברת תודעות באמצעות האהבה. כשיוליה ורומיאו, פגועי חצו השלוח של קופידון, חשים לפתע שמהלכו של העולם חדל מלנוע, ודמויותיהם מאוגדות בתוך ספֵרָה ייחודית אך להן עצמן, אין בידי שקספיר אמצעי לשוני נוקב להעביר את התחושה הפתאומית הזאת לקהלו יותר מעיצוב הדיאלוג שניצת בין השניים בדמות סונטה מוקפדת, שמַבּעיהם של שני האוהבים תורמים לה בו־בזמן ובמשותף כאילו הם פועלים מהוויה אחת:
רומאו: אִם תְּחַלֵּל יָדִי אֶת הַקְּדֻשָּׁה,
סִלְחִי נָא לָהּ אֶת עֲווֹנָהּ הַקָּט.
שְׂפָתַי, זוּג צַלְיָנִים סְמוּקֵי בּוּשָׁה,
יַמְתִּיקוּ מַגָּעָהּ בִּנְשִׁיקָה.
יוליה: צַלְיָן יָקָר, יָדְךָ אֵינָה פּוֹשַׁעַת,
וְרַק הִבִּיעָה אֱמוּנָה זַכָּה.
הֵן יַד צַלְיָן בְּיַד קָדוֹשׁ נוֹגַעַת
וְהַמַּגָּע כָּמוֹהוּ כִּנְשִׁיקָה.
רומאו: אֵין לַצַּלְיָן וְלַקָּדוֹשׁ שְׂפָתַיִם?
יוליה: הוֹ, כֵּן, צַלְיָן, לְשֵׁם תְּפִלָּה בִּלְבַד.
רומאו: אִם כֵּן מִתְפַּלְּלוֹת שְׂפָתַי הַשְׁתַּיִם
כִּי תִּנָּתֵן לָהֶן זְכוּתָהּ שֶׁל יָד.
קַבְּלִי נָא, הַקְּדוֹשָׁה, אֶת תְּפִלָּתָן,
פֶּן הַיֵּאוּשׁ יִטְרֹף אֱמוּנָתָן.
יוליה: קָדוֹשׁ, גַּם בְּחַסְדּוֹ, עוֹמֵד בְּלִי נוֹעַ.
רומאו: עִמְדִּי, אֵפוֹא: חַסְדִּי אָבוֹא לִתְבֹּעֶ.
נושק לה.
כָּךְ בִּשְׂפָתַיִךְ כָּל חֶטְאִי יִטְהַר.
יוליה: וְחֵטְא שְׂפָתֶיךָ עַל שְׂפָתַי נִשְׁאָר.
רומאו: מָה, חֵטְא שְׂפָתַי? עָווֹן מָתוֹק מִדְּבָשׁ,
כִּי בְּחֶמְדַּת שְׂפָתַיִם יְבֻקַּשׁ!
כָּעֵת אֶת כָּל חֶטְאִי תָּשִׁיבִי לִי.
נושק לה.
יוליה: אַתָּה נוֹשֵׁק עַל פִּי כָּל הַכְּלָלִים.
(שקספיר 2003: 42-41)9
כאן נקטעת הסונטה באִבָּה על ידי האומנת, הקוראת ליוליה:
האומנת : גְּבִרְתִּי, אִמֵּךְ יֵשׁ לָהּ דָּבָר אֵלַיִךְ.
יוליה מתרחקת.
(שם: 42)
התערבותה של האומנת, המפרקת את הרגע השירי הצרוף שנוצר בדיאלוג האוהבים, אינה מפרה את כללי הדיאלוג הדרמטי: להפך, אולי היא משיבה את הפעולה הדרמטית שהמריאה לפתע אל מרחביה המופשטים של השירה, אל קרשי הבמה, המאכלסים דמויות ועלילות בהתנגשות תודעות דיאלקטית. רק ברגעים נדירים, כמו רגע המפגש הראשון הזה שבין זוג האוהבים, נוצרת באמצעות הייצוג הלשוני אותה הצלבה בין־תודעתית ("כיאסמוס" בלשונו של מֶרלו־פונטי [ראו למשל מרלו־פונטי 2004]), שאינה מבטלת את קיומו הרטורי של הדיאלוג, אבל מתכחשת לתכונתו הדיאלקטית. אלא שמפגש אפוליני כזה, לפחות בטהרתו הניטשיאנית, הוא כה נדיר בעולם הסוקרטי או הקרטזיאני, עד שמרבית ייצוגיו - שלא כמו במלאכת המחשבת של מפגשם הראשון של זוג האוהבים השקספיריים - מעלים חשד לזיוף, תִמרוּן או קיטש. ובנימין הוא אחד מפועליו הבלתי נלאים של הפרויקט המודרניסטי המבקש לאַתר את חורבותיה הנערמות של אותה לכידות מיתית בשדות הדיאלוגיים של המציאות.
כל מחשבה על מיקומו של הדיאלוג בממלכת הבדיון הספרותי והדרמטי אינה יכולה אפוא להיות פטורה ומנותקת מהתייחסות לזמן ולנסיבות ההיסטוריות. עליית האינדיווידואליזם הבורגני באירופה, ערש הדיאלוג הדרמטי, טיפחה קולוניאליזם תרבותי שאיים לשתק את קולו הדיאלוגי של תיאטרון העולם העתיק. נדירותה של היכולת המחזאית להשתלט על תודעות מפוצלות, שניכרת כבר בתיאטרון הכנסייתי הלא־קרנבלי של ימי הביניים (בניגוד לתיאטרון העממי הראבליאני, שמופיע בכיכרות השוק העירוניים), נתנה את אותותיה בנדירות היכולת החוץ־אמנותית לקיים דיאלוג אמיתי וכּן עם תודעות של אחֵרוּת אתנית, מגדרית או תרבותית. הנסיגה אל מחוזות הנרקיסיזם האירוצנטרי, שהשיח האוריינטליסטי (כפי שהוגדר על ידי אדוארד סעיד) הוא אחד מייצוגיו הבולטים, מנוכרת גם מאמנות הדיאלקטיקה, שגַדאמר מבחין בינה לבין "אמנות הידיעה לזכות בכל ויכוח" (Gadamer 1975: 330). הדיאלוג הנצחי וריבוי הקולות המתמשך מעלים את חשדנותה של כל אידיאולוגיה המבקשת לקבע את המציאות בערכים הרמוניים ומוחלטים. פרוספרו השקספירי אינו מנהל דיאלוג אמיתי עם קליבאן היליד, הוא מלמד אותו את שפתו שלו, על מנת שיוכל לשלוט בו; אבל קליבאן מטיח בו: "שָׂפָה לִמַּדְתֶּם אוֹתִי, וְזֶה שְׂכָרִי, לָדַעַת לְקַלֵּל" (שקספיר 2003: 66). פרוספרו מבקש להשתלט על תודעתו של קליבאן היליד, וכפועל יוצא מזה קליבאן מנהיג נגדו התקוממות עממית, שגם אם סופה להיכשל, משמעותה אינה נעלמת מתודעת הצופים במחזה. גם קהלה של ההצגה המקורית בראשית המאה ה-17 חוזה בכישלונו הסופי של פרוספרו, שאינו טרגי, ולכן יש בו מידה גדולה יותר של ממשות ריאליסטית. בסיומו של המחזה פרוספרו מוותר על ספריו (שהבמאי פיטר גרינוויי ביקש לתעד ולקטלג אותם באינוֶונטר הקולנועי המרתק שלו, ספריו של פרוספרו), ספרים שבאמצעותם הוא מבקש לנהל את העולם באופן חד־צדדי, בלא דיאלוג. כבר ביצירתו של שקספיר בשחר העת החדשה, העולם מסגיר את ההֶטֶרוגלוסיה הבחטינית, הריבוי של מישורי השפה, באמצעות הדיאלוג שפרוספרו מנהל לאו דווקא עם קליבאן, יליד האי, אלא עם עצמו. הדיאלוג המרתק ביותר ביצירתו הבשלה של שקספיר מתנהל בין פרוספרו הלמדן, פרוספרו המכשף, פרוספרו הפוליטיקאי ופרוספרו הקולוניאליסט. תלי־תלים של פרשנות ניתלו, דרך משל, ברגע המשבר שבו פרוספרו הנרגז קוטע את הצגת ה"מאסק" שהוא עצמו מחולל בפני בתו מיראנדה ובחיר לבה פרדיננד: מרבית הפירושים לרגע הדרמטי הזה מבקשים להסביר את סערת החושים שלו במונחים של ריאליזם פסיכולוגי, ומקשרים אותו אל הזיכרון הפתאומי, שפרוספרו מודה בו, ב"קשר הנתעב" של קליבאן ובני בריתו. אבל הסברו של פרוספרו עצמו למה שמתחולל באותו הרגע מורכב יותר:
הִלּוּלוֹתֵינוּ תַּמּוּ. כָּל
הַשַּׂחְקָנִים שֶׁלָּנוּ, כְּבָר אָמַרְתִּי,
רוּחוֹת הָיוּ, וְלָאַוִּיר נָמוֹגוּ,
לָאַוִּיר הַדַּק. וּכְרִקְמַת
הַתֹּהוּ שֶׁל הַחִזָּיוֹן הַזֶּה,
כֵּן גַּם הַמִּגְדָּלִים חוֹבְשֵׁי כִּפַּת
עָנָן, הָאַרְמוֹנוֹת הַכַּבִּירִים,
הֵיכְלֵי הַקֹּדֶשׁ, כֵּן, וְגַם כַּדּוּר
הָאָרֶץ הַגָּדוֹל עַל מְלוֹאוֹ,
כֻּלָּם יִמּוֹגוּ, וּכְמוֹ מַחֲזֶה
הַשָּׁוְא הַזֶּה בְּהִנָּדְפוֹ, אַף לֹא
יוֹתִירוּ צֵל עָנָן. אֲנַחְנוּ חֹמֶר
שֶׁמִּמֶּנוּ עֲשׂוּיִים הַחֲלוֹמוֹת;
וְאֶת יְמֵי חַיֵּינוּ הַקְּצָרִים
סוֹבֶבֶת תַּרְדֵּמָה.
(שם: 127)
פרוספרו, יוצר ה"מאסק" בדמיונו הפיוטי, מפזר את שחקניו־רוחותיו לכל רוח, והדיאלוג שינהל מעתה והלאה יהיה בין מישורי הווייתו השונים. כך יפעל עד שובו לכס דוכסותו במילאנו, שם "כָּל מַחֲשָׁבָה שְׁלִישִׁית תִּסּוֹב עַל קֶבֶר" (שם: 151), הוא המפלט הסופי, שרק בתחומו הנצחי ייאלם הדיאלוג שהוא מנהל בינו לבין עצמו בעולם המפרק כל הרמוניה וכל לכידות, ויפנה את מקומו לסטזיס של החלום (אותה המעטפת ה"מונולוגיסטית" שתיארו בפנינו הן ניטשה והן פרויד כמצויה מעבר לניגודים ולדיאלקטיקה), שעוטה את ימי חיינו הקצרים בתרדמה.
פרויד עצמו רואה בבלתי מודע "סצנה אחרת" שהאדם החולם משמש בה שחקן ומחזאי (פרויד 2007; וראו גם Žižek 1989: 19), ובאֵבֶל מעין הפנמה מימטית של חלק מזהותו של מושא האהבה האבוד (פרויד 2008); ואילו הרולד בלום טוען שקריאתו של פרויד בכתבי שקספיר היא שעיצבה בתודעתו את יסודות התיאוריה הפסיכואנליטית.10 כאשר הכתיבה הדרמטית מגיעה לידי התמודדות עם הסיפר האידיאולוגי, הדיאלוג משמש בין עמדות מנוגדות כאבן־בוחן למידת האפקטיביות שלו כמעבדת ניסויים של השפעות התיאוריה. הרצל כתב את מחזהו הגטו החדש (הרצל 1992; שפרויד מתייחס אליו בפירוש החלום) עוד בטרם ניסח את חזונו הציוני. ברנר ואריאלי־אורלוף (שהשפעתו של ברנר ניכרת בכתיבתו) ממחיזים בשלבים הראשונים של ההגשמה הטריטוריאלית הציונית את ספקותיהם בדבר סיכויי הצלחתו של המפעל האוטופי. כמה ממחזותיו המשמעותיים יותר של יהושע סובול, שנכתבו והוצגו בשנות ה-70 וה-80 של המאה שעברה, לאחר מימושו הטריטוריאלי של חזון ההתיישבות, היו עתידים ללוות את הנרטיב הציוני כמעין כפיל רעיוני שנע במרחב הטרוטופי של דימוי מראָה המשַׁקפת ומבקרת בעת ובעונה אחת. לימים העלה יהושע סובול על הבמה את אוטו ויינינגר, מראשוני מבקריה היהודים של הציונות, כמשל חודר לאלימות המסויטת הטבועה בכוח בחזון הציוני. עוד בתחקיר לקראת כתיבתו של מחזהו המוקדם ליל העשרים (1976), העוסק בעלייתה על הקרקע של קבוצת צעירים בני העלייה השלישית, גילה סובול השפעה, אפנתית לזמנה, של כתבי ויינינגר על כמה ממושאי מחקרו. במחזה נפש יהודי (או, כשמו הראשון, הלילה האחרון של אוטו ויינינגר), הוא הופך אותו לפרוטגוניסט של העלילה. חרף מצבו הנפשי הקיצוני, מדגיש סובול כמה נקודות תורפה אוניברסליות בדמותו, שעשויות להתפרש כמייצגות נקודות תורפה כלליות, הטמונות בכוח בתשתיתה של האידיאולוגיה הציונית ועלולות להתפרץ מתוכה ברגע של חולשה, כמו מצב המאפשר לאדם שמחזיק בדעות לאומניות קיצוניות. במצב מסוג זה התאפשר למאיר כהנא להפוך למנהיג תנועה המתגדרת בסדר יום ציוני (ומאוחר יותר אף להיבחר לכנסת ישראל), מצב שמקרב את התנועה הלאומית היהודית למשבר מוסרי שגובל בטרגדיה. בסינדרום ירושלים, מחזה דיסטופי־אפוקליפטי המבקש ללַוות את הסיפר הלאומי ככפיל אולטימטיבי מאוים ומאיים, סובול קורא תיגר על צביעותם של פרשני הדור, שאינם מסוגלים לקרוא כהלכה את הנבואה הגלומה בחשרת הסופה של ההיסטוריה:
 
האם אתם רואים ענן עולה ממערב - מיד אתם אומרים: הנה גשם בא. והגשם בא. רוח דרומית נושבת - אתם אומרים: יהיה חם. והחום בא. צבועים! את פני הארץ ופני השמיים אתם יודעים לפרש. איך זה שאינכם מפרשים את הזמן הזה? (סובול 1987: 146)
"המחזה" - אומר הפרופסור של סובול, כשהוא מרמז הן להמלט, מקור עיגונו במסורת הטרגדיה, הן למחזהו שלו על אודות המרד הגדול וחסר הסיכוי של בני יהודה באימפריה הרומאית, שהוא מביים עם להקת המשוגעים שלו כדוגמת המרקיז דה־סאד בשרנטון של פטר וייס, והן למציאות המשיחית ההזויה שמניעה את העלילה האלימה של תולדות הלאום בהווה הטָרוף - "המחזה נכתב לפני שנים רבות. התפקידים קבועים, רק השחקנים מתחלפים. אין חשיבות לפסיכולוגיה, לאופי, לדעות [...] הסוף נקבע מזמן [...] אתם תשחקו את הסצנריו עד השורה האחרונה" (שם: 9). מי שמצוי בקווי המִתאר של התיאוריה הדרמטית מאז אריסטו לא יקשה לאתר כאן את תווי הזיהוי הקנוניים של הטרגדיה לדורותיה: לא סוף המשחק האירוני של בקט, כי אם תעוזתה האמיצה וחסרת הסיכוי של אנטיגונה:
הטרגדיה היא נקייה, היא רוגעת. היא ללא פגם. אין לה דבר וחצי דבר עם המלודרמה - על נבליה המרושעים, הבתולות הנרדפות, הנוקמים, התגלויות פתרומיות וחרטה של הרגע האחרון. המוות במלודרמה הוא באמת נורא מכיוון שלעולם איינו בלתי נמנע. אבא הנחמד והטוב יכול היה להינצל בקלות! הבחור הצעיר והישר יכול היה בקלות להביא את המשטרה חמש דקות יותר מוקדם.
בטרגדיה שום דבר אינו מוטל בספק וגורלה של כל אחת מהדמויות כבר נחרץ וידוע. וזה מעורר שלוות נפש. קיימת מעין סולידאריות בין הדמויות בטרגדיה: זה שהורג הוא חף מפשע בדיוק כמו זה שנהרג. זה רק עניין של איזה תפקיד אתם משחקים. הטרגדיה היא רוגעת; והסיבה היא שלתקווה, זו הבוגדנית והנתעבת, אין כל חלק בה. אין שום תקווה. אתם לכודים. כל השמיים נפלו עליכם, וכל מה שאתם יכולים לעשות זה לצעוק. אל תטעו בי: אמרתי לצעוק! לא אמרתי: לרטון, ליבב, להתלונן. את זה אתם לא יכולים לעשות. אבל אתם יכולים לצעוק בקול רם. אתם יכולים להוציא את כל הדברים שמעולם לא חשבתם שתהיו מסוגלים לומר - או לא ידעתם אפילו שאתם חושבים אותם. ואתם לא אומרים את הדברים האלה כי זה יהיה טוב לומר אותם: אתם יודעים שלא. אתם אומרים אותם כדי לומר אותם. אתם אומרים אותם כי אתם לומדים מהם הרבה.
במלודרמה, אתם מתווכחים ונאבקים בתקווה להימלט. זה וולגארי; זה מעשי. אבל בטרגדיה, שבה אין שום פיתוי לנסות ולהימלט, הוויכוח אינו תלוי בדבר: הוא מלכותי. (ז'אן אנואי, אנטיגונה, מקהלה שנייה)
יאן קוט, פרשן חד־עין של הסאגה הדרמטית שמלווה את מציאות האלביתי, מקדד אותה בדיונו על הטרגדיה המודרנית: ההיסטוריה היא תיאטרון שיש בו שחקנים אך אין בו קהל; התסריט נכתב זה כבר, והוא מכיל סוף־דבר הכרחי; השחקנים חוזרים בעקשנות על קונפליקטים ישנים כשפג קסמם של אלוהים, של הטבע, של ההיסטוריה, וכשל כוחם מול זוועת אכזריותו של העולם (Kott 1972). תרומת הטרגדיה לפרקטיקה הנרטיבית היא אפוא נֵס הצעקה. הקונפליקט שבין הסובייקט לכפילו, בין זהות לאומית לזהות אזרחית, בין לכידות לעמימות, אינו יכול להיפתר במונחי המציאות, ולכן הפעילות בשטח מכוננת מעין פעילות מימטית הורסת־מציאות שמייצרת הליכים של משחק תפקידים, המגוּבים בנרטיב פסוודו היסטורי או פסוודו טבעי; וכך חוויות העולם כמולדת והעולם כבמה משתרגות ככפילות־תמיד בחיבוק צמוד וחסר מוצא, ושתיהן מנהלות דיאלוג מתמיד עם היסוד האלביתי, שנוכח בלא הפוגה במודוס הטרגי מאז צמיחתו בבית הצפייה של הפוליס האַטית. אלא שכְּבַת לוויה לתנועה לאומית אופרטיבית ואופטימית מיסודה, שיסודות משיחיים מכוננים את מהלכיה משחר צמיחתה, ההרואיות הטרגית אינה יכולה להשתלב בקלות בקבלה הטרגית של תבניות הגורל הקלאסיות. אם היא אינה מוכנה להקריב את ההיתכנות של ההגשמה הלאומית לכלא הדטרמיניזם הקלוויניסטי שתוחם את פדרה של ראסין, או לפסיכולוגיזם הרומנטי שמנתב את עלילת מרי סטיוארט לשילר, או לעיי החורבות הנערמים בתשתיתו של מחזה התוגה הבנימיני, שמחליף את ערפילי הראשית המיתולוגית בנוכחותה האלגורית המקוטעת של ההיסטוריה הבארוקית, היא חייבת לכפות באומץ על הדיאלוג הזה מסגרות צפייה חדשות: מסגרות שיטילו על כף המאזניים את כל מרכיבי זהותה, כפי שאדיפוס - פושע וחוקר בעל מצפון - מוכן לחשוף את רזי הזמן אפילו במחיר זהותו שלו. אותה הטענה של אנטיגונה, שאנואי, כמו הגל או לאקאן, דנים אותה לחוסר סיכוי ודאי, שבה וזועקת בפיה של ג'ודית באטלר, שבשמה של אותה גיבורה בת גילוי עריות מעזה להיתלות באהבתה פורעת החוק אל אחיה המת. מעמדת השוליים שלה, היא מעזה לקרוא תיגר על הסדר הסימבולי עצמו, שלכאורה מחייב את סמכותו הפטריארכלית של שליט הלאום (באטלר 2004), ובעקיפין מחיה מחדש, בדרך מניפולטיבית, את ההקבלה האלגורית בין ה"אופסימיזם" (כלשונו השנונה של אמיל חביבי) הנטוע בטרגדיה לבין ההתנגשות בין רשות היחיד לסדר המדיני. אין כאן מאבק בעל סיכוי לפתרון חד־משמעי; גם לא מצע פרגמטי לפעולה: אבל שימוש נועז בזכות הצעקה מקשר בין המורד לטרגיקון, בין ירבעם או איוב המקראיים לבין מחייהם מחדש בזירת התיאטרון העברי. רק בפרספקטיבה הטרגית מתקיים הקשר בין הכרת העוול הנורא שהוטל על הסובייקט מבחוץ לבין הכרחיותה הבלתי נמנעת של תחושת האָשם, שמכוננת את תודעת הזיכרון של הסובייקט, המעיד על חרדות הזוועה שנכפו עליו ואינו מבקש להימלט מאימת הפרדוקס מצמית המצפון הזה: הקורבן נוטל על עצמו את משא האשמה. הטרגדיה אינה משמשת מתכון לעשייה; נהפוך הוא: היא מביטה באומץ, ביראה ובהשלמה בתהומות הסטזיס, שאינו מבחין בין קורבן ובין מעוול. באומן מצטט את דבריו של עד פולני על השואה שחוללו בני העוולה בעידן התופת הנאצית: ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
אם בארצנו, בנוכחותנו ולנגד עינינו, נרצחו כמה מיליוני חפים מפשע, הרי היה זה אירוע כה מזוויע, טרגדיה כה כבירה - עד שאין זה אלא נאות, אנושי ומובן שהשורדים נותרו רדופים ואינם יכולים להשיב לעצמם את שלוות נפשם [...] אי־אפשר להוכיח שאפשר היה לעשות יותר, אבל גם אי־אפשר להוכיח שלא היה אפשר לעשות יותר (באומן 2013: 284).
כמה ממשמשיו המימטיים של הסיפר הציוני היו נכונים לפנות עורף לחובתם המתבקשת לבניין המצפון הלאומי, לתובנותיו השונות, ולעמוס עליהם את נטל האשמה הטבוע בכוח בהוויית קיומם? לדיאלוג הטרגי הנפתל הזה שבין הבניית הזהות הלאומית ובין אִיוּנה, הרועם בדרמה העברית הן בנוכחותו והן בהיעדרו, מוקדש אוסף התזות הצנוע המוצע בחיבור הנוכחי, שמדלג בקיטוע בין כמה נקודות ציון נבחרות בדרמה העברית ואינו מתיימר לכוללנות מכל סוג שהוא, אגב ניסיון נואש להימלט מראש מפני "הזוהר הכוזב של הכּוּליות", השוחר לפִתחם של רושמי רשומות העתים.

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: ינואר 2014
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 318 עמ' מודפסים
שדות ומזוודות אברהם עוז

הקדמה

הלאומיות במבחן הטרגדיה

 
האלביתי (Unheimlich) הזה אינו אלא השער למולדתו (Heimat) הישנה של האדם, למקום שבו כל אחד שהה פעם ובראשונה. יש דבר־שנינה הטוען ש"האהבה היא געגועים הביתה" (Liebe ist Heimweh), וכאשר החולם חושב בעודו חולם על מקום או נוף מסוימים: זה מוכר לי, כאן הייתי כבר פעם - רשאי הפירוש להמיר זאת באברי המין של האם או ברחמה. האלביתי הוא איפוא גם במקרה הזה הביתי משכבר, הישן־המוכר מאז, אבל התחילית "אל" ("un") במילה זו היא סימנה של ההדחקה.
(פרויד 2012 :77)
- "אמור נא לי, דוקטור, כלום אין לך חשק לראות את מולדתך, בטרם ניפרד מן העולם"?
- "את מולדתי"? - תמה. פרידריך. "אתה רוצה לשוב לטרייסט"?
- "חלילה"! צעק קינגסקורט. הן מולדתך לפנינו היא - פלשתינה"!
- "אה, זאת כוונתך? אבל טועה אתה. אין לי שום יחס לפלשתינה. מימיי לא הייתי שם".
(הרצל 1997 :37)
האם: קחו. השארתי לכם מנה יפה. איכלו. גם אני אכלתי. אל תהיו רכי לב מאישה, ולא רחמנים מאם. בשם אלוהים: איכלו!
(סובול 1987 :146)
"שיבת ציון", לשד הווייתו האידיאולוגית של הסיפֵּר הציוני, תעודת ההכשר וכרטיס הכניסה שלו אל מִקסם הגאולה הלאומית, אינה אלא שיבה אל רחם־חידה, ספק נשכח, ספק מודחק, ואולי כזה שלא הוכר מעולם: והלוא שום תיעוד ריאלי, ראָיה או עדות מהימנה אינם תומכים עובדתית בזיקתו ההיסטורית אל הסובייקט, היחיד או הקיבוצי, המאמץ אותו באמפתיה הרת גבורה, מעללים, תוגה ואסונות. זהו מקום שמהותו אינה מצטמצמת בהווייתו הטריטוריאלית היציבה כביכול, אלא מכילה את הכמיהה והשיבה אליו; רחם לחזור אליו, אולי למות בו, אבל גם - למי שלא ניתקו (או גילו מחדש) את חבל הטבור שמחבר אותם אל העולם שמעבר לבועת הנרקיסיזם הילידי - לִגלוֹת ממנו, אגב שלילת הביטחון האונטולוגי "במקום ובעצמנו כבני המקום" (ארן וגורביץ' 1991: 9). ההליכה האדנוּתית הנשאפת בשמש שדותיה של המולדת מתחלפת אז לפתע בהליכה בחושך עם מזוודה ביד (בין אל רחם המכורה כגיבוריו הנודדים של אלוני, השבים ממקום גלותם ופוסעים אל מותם, ובין אל אשליית הגאולה המבקשת לפנות עורף לעמק הבכא של שיממונם, כגיבוריו של לוין הכמהים למרחבים הרחוקים של שוויץ או אמריקה), והמולדת נגלית פתאום ככברת קרקע שהיא בעת ובעונה אחת מוקד ויעד; פיסה מאסיה, שֶלשוּם בוחן קפדן אין זכות לסמן כשגיאה את שיוכה למרחב אחר: לא את שמות עריה השלוחות על פני יבשות רחוקות ("בית לחם" או "חברון" הנפוצות בצפון אמריקה); לא את דימוייה המופשטים המנוכסים לציוּן יחידות טופוגרפיות כבעלות מעמד רוחני מקודש (לונדון כ"ירושלים שנייה" בפי הפוריטנים האנגלים מהמאה ה-17); ואף לא את בוגומניה1 ההטרוטופית, שנטועה בנוף המותחנים המטאפיזיים של נסים אלוני: "ארץ קטנה באפריקה המשתחררת, קנאים מאוד. הרבה פולקלור" (אלוני 1963: 12), שמיקומה הסאטירי המתריס אינו ריאלי יותר ממיקומה הטריטוריאלי של ולהאלה, עיר האלים הטווטונית. לפתע עשויים בלֶק ג'ו של אלוני, או קרום או אמציה של לוין, לנצל את זכות השיבה אל המולדת שברחו ממנה; אבל יותר מזה, צועניו הנוודים של אלוני וליידנטל וספרול של לוין יכולים לחיות את אחֵרותם ביפו או בשכונות הנידחות של תל אביב כששום משטרת גבולות אינה חוסמת את הווייתם מלהתרווח אל נופי הגלות המייסרים והמנוכרים. המרחב הציוני אינו סיפור מובן מאליו, שעשוי להתגדר בהתגבשותן הלינארית של עובדות היסטוריות מורכבות לכדי סיפור פשוט, חד־כיווני ולכיד, סיפֵּר העונה על הגדרת האידיאולוגיה בפי חנה ארנדט כ"מסבירה את כל האירועים ההיסטוריים בעבר ומתווה את כל אירועי העתיד" באופן עקיב וקוהרנטי (Arendt 1958: 458). אכן כזה הוא סיפור תולדותיהן הרציף (גם אם עתיר מִפנים ועלילות) של מרבית האומות. הגם שסיפור זה אינו עומד בשום קריטריון חד־משמעי של ניסוי מדעי שניתן לאימות או הפרכה, הרי זיקה ברורה למדיי מקשרת אותו לזהות אתנית לכידה, שפה ייחודית וטריטוריה בעלת גבולות מוגדרים. לדעת האוחזים בסיפור זה, זיקה מעין זו מצדיקה קביעת עובדות בשטח שהן בעלות השפעות מעשיות על קיומה של קהילה שטוענת למידה של שייכות, בעלות ובלעדיות בנוגע לשטח נתון. לדוגמה, סיפורה של האומה האנגלית, שתודעתה העצמית החלה להתגבש באופן המוכר לנו בעידן המודרני אי אז בשלהי ימי הביניים, בתקופה שבין המאה ה-14 למאה ה-16 (עם התקבעותה של אוכלוסייה בעלת יסודות אתניים, לשוניים ותרבותיים הומוגניים, הניכרים בעליל יותר מבתקופות שקדמו לה), אינו אמור להתייחס אל הזיקה המקשרת אותו בעבותות של שייכות וגעגוע אל סממניה הטופוגרפיים של הטריטוריה הבריטית מתוך התנצלות או הצדקה. המחויבויות הקרקעיות הפיאודליות שהולידו את קווי המתאר של מדינת הלאום ההולכת ומתגבשת היו בגדר עובדות מקובלות ומוצקות (בניגוד לאוטופיות שמתבססות על הבטחות טרנסצנדנטיות עמומות כמו "מן הפרת עד היאור"). ה"גן מוקף בים" או "אבן חן מוקפת ים של כסף", שפטריוטים נרגשים כמו הגנן חובב האלגוריות וג'ון מגונט שרים את שבחיהם בחרוזיו של שקספיר במלך ריצ'רד השני (שקספיר 1988: 56, 101), מוכָּרים מלכתחילה, לטוב או לרע, כחלק בלתי נפרד מהווייתה הקונסטיטוציונית של האומה האנגלית, מִתחם התרפקות נרקיסיסטי, שלכאורה אינו מותנה בהסכמת האחר.
לעומת זאת, הנרטיב הלאומי היהודי הוא מטֶבע ברייתו סיפֵּר קטוע, דיאכרונית וסינכרונית, שכל רבדיו הנפרדים (והסותרים לעתים) וכל חוליות האירועים המתקשרות בו דורשים פענוח מחוץ ולא רק מבית. הוא אינו נובע מתוך כוליות כמו־אובייקטיבית הנתמכת פיזית על ידי נתונים טריטוריאליים, אתניים, לשוניים וכיוצא באלו מרכיביה של תרבות מקובעת, אלא מחויב בדיאלוג מתמיד עם מצבי קיום המוגדרים תדיר מחדש מתוקף התפתחויות חיצוניות הנכפות עליו. הדיאלוג הזה, כפי שנטען לכל אורכו של הדיון הנוכחי, חושף את הסיפר הלאומי היהודי לזיקה מתמדת עם הטרגי, שהוא מעצם טבעו קיומי ודיכוטומי ומנוגד לעריצותה של הכּוּליות. הדיכוטומיה העומדת ביסוד הנרטיב הציוני ניכרת מעצם המותג המעניק לו את שמו: אם דימויי הסיפר הלאומי האנגלי מתווים את היקף גבולותיה של המולדת ("גן מוקף בים", "אבן חן מוקפת ים של כסף"), הרי הסיפר הלאומי היהודי הומשג בכינוי הנגזר מנקודת ציוּן פנימית הנטועה בלב המרחב הגאוגרפי שיש לו זיקה אליו: נקודת ציון חסרת גבולות מוגדרים, שכן ממילא לא נועדו להתוות את היקפה של הטריטוריה המדוברת, אלא את לִבה, או רחמה, רחם פונדקי מושאל מן הנרטיב ההיסטורי. "ישראל?... ירושלים?..." ניסתה פעם איכרה קשישה בכפר נידח בסקוטלנד למקם את מקום מוצאי בלא הצלחה; אבל הצירוף "ארץ הקודש" הצית את אור ההבנה בעיניה, והיא מיקמה אותי מיד על גדות הירדן, שזרם על גדות תודעתה התרבותית מבלי שהיה לה צל של מושג מאיזו יבשת הגעתי. ארץ מוצאי, הבנתי אז, איננה בהכרח מרחב הגמוני מתויג למשעי ומקובע במסמרות היסטוריים. ישראל אינה מוכרת לאותה הקשישה כמיקום גאוגרפי; אבל לא זו בלבד ש"ארץ הקודש" מכילה גם אותה (ומספקת לנו מעין ביוגרפיה אוניברסלית משותפת במרחב מיתולוגי שמכיל לפחות את כלל התרבות המערבית), אלא שהיא עונה לגביה גם על נקודת ציון ממוקדת במרחב הגאוגרפי הממוּפֶּה. יתרה מזאת, גם אני, שאינני נזקק לפיגום הדתי המאוּלץ על מנת להפיח בתודעתי את הכרת המקום, מוצא את עצמי מחלק אותו במרחב לאומי חוצה גבולות עם קהילייה מדומיינת שאת מרבית חבריה דומה שלא אפגוש לעולם (כטענתו של בנדיקט אנדרסון). כך מושא הכרת המקום שלי הוא מעין רִיזום דֶלֶזיאני2 שמאגד בעת ובעונה אחת, ברפיפות נַוֶדֶת (עוד מושג שאול מדלז וגאטארי [Deleuze and Guattari 1986]), מרחב "מלחמתי" מבית מדרשו של פול ויריליו (Virilio 2006); "מרחב שלישי" כתיאורו אצל אדוארד סוג'ה (Soja 1996), עוד אורבניסט חתרני המַבנה את המשגת המקום שלו מחומרי המרחב הטריאלקטי של לפבר (Lefebvre 1991) וההיברידי של הומי באבא (Bhabha 1994); כרונוטופ בחטיני והטרוטופיה כהגדרתה אצל פוקו. לא במקרה מתקיימת מדינת הלאום הציונית במהלך רוב שנות קיומה עד כה בלא גבולות מוסכמים ומוגדרים על ידי הקהילייה הבין־לאומית: מבחינת זהותה הגאו־היסטורית, היא לא יותר מסימולַקרה מדומיינת של מאוויי הלאום, שכמו מרחב הבימה שמאפשר לנסים אלוני לשבץ את פלסטינה באפריקה המתעוררת, אין להם מִתווה היקפי מוגדר, מקובע ומתויג.
בתור מושג המציין מרחב, מולדת היא גילומו של פרדוקס. פַּטְרִיה (שווה־ערכה הלטיני) מתייחסת אטימולוגית לאב שאינו אלא מושג היסטורי הכפוף להיררכיה של גופים בִּתנועה: אבות אינם צועדים בסך לצד בניהם, אלא לפניהם או אחריהם, על פי כיוונה של סקאלת הזמן המייצגת. בניגוד לארץ, לעיר, למחוז ושאר הגדרות מקום, מולדת אינה מושג המתמצה באופן בלעדי במרחב פיזי. מנגד, היא אינה מתוחמת באופן בלעדי במרחב השיח. בחזונה הנלהב של הציונות הטריטוריאלית המולדת משובצת כמין אוטופיה. אבל אוטופיה קיימת רק במחוזן הטהור של המילים, ואילו המולדת, בשעה שהאידיאולוגיה הציונית יוזמת מהלכים אסטרטגיים ופרגמטיים למימושה, נגועה בחותמם של הדברים. אולי יותר מכול, היא נסמכת אל מה שכינה פוּקוֹ בהקדמתו למילים והדברים הֶטֶרוטופיה - מושג שעיקרו ניגודה של האוטופיה, שכפי ששמה מעיד, היא מרחב לא־ממשי שמכיל פוטנציאל התממשות אחדותי ושלם (Foucault 1970: xviii). ההטרוטופיה, כהגדרתה אצל פוּקוֹ, היא צורה מורכבת של ארגון מרחבי (פוקו 2003), כלומר, מיקום מדומה הרוחש ומייצר פעילות סימבולית, שמקרינה על פעילותה הנמשכת והמתפתחת במישורי המציאות. פוקו מדגים אותה באמצעות דימוי המראָה: "המבט הווירטואלי מכוון אלי מן המיקום המדומה המצוי אי שם מאחורי המראה, והופך את המיקום הזה בו־זמנית למקום ממשי, מצוי בקשר עם כל המרחב שמקיף אותו, ולחלוטין לא־ממשי, מכיוון שעל מנת להיות ניתן לתפיסה, הוא חייב לעבור דרך אותה נקודה וירטואלית המצויה שם" (פוקו 2003: 12). אבל בסוף מאמרו "על מרחבים אחרים" פוקו מבהיר שאין בכך כדי לומר שאין זיקה בין המיקום המדומה הזה ל"מרחב הנותר", ותפקוד זה של ההטרוטופיה ביחס למרחב הרגיל "נפרש בין שני קטבים מנוגדים": האחד הוא "ליצור מרחב של אשליה המכריז על המרחב הממשי כולו, על כל המיקומים בהם גדורים החיים האנושיים, כעל מרחב אשלייתי יותר", ואילו התפקוד המנוגד של המיקום המדומה הוא "ליצור מרחב אחר, מרחב ממשי אחר, שיהיה מוקפד, מושלם ומאורגן באותה מידה שהמרחב שלנו הוא חסר סדר, בנוי בצורה גרועה ומבולגן. הטרוטופיה זו לא תהיה של אשליה כי אם של פיצוי [...]" (שם: 18). גם אם היא מוסבת אפוא אל טריטוריה גאוגרפית מוגדרת, המולדת, במובנה ההטרוטופי, כוללת גם מציאות וירטואלית שנסוגה מהמרחב ההגמוני, שהאידיאולוגיה מעניקה לה מִשמוע מלאכותי המתבונן אליי מנופיה הטופו־היסטוריים ומציגה אותה כמרחב מושלם ומאורגן. זה מבט שלא נועד אלא להעלים את הפער בין מימושה בתחום הדברים לבין הערך המוסף שנודע לטריטוריה הלאומית על פני מושגים חילוניים כגון "כברת אדמה" או מרחב נדל"ני. בכך, ייתכן שנופתע לגלות שהיא אינה שונה בהרבה ממופע התיאטרון, שמיקומו בזמן טבוע בחותמה של תפאורה ריאלית וסימבולית כאחד: למעשה, כבר פוקו עצמו מביא את הפוטנציאל ההטרוטופי הטמון בבמת התיאטרון כאחת מדוגמאות היסוד של המושג שהוא טובע (שם: 15). עבור אלוני, זו משמעותו העיקרית של העולם כבמה, שהוא עט עליה כמוצא שלל רב ומבקש לתת לה ביטוי מילולי ומומחש בכל מחזותיו כולם: "החיים־באמת זה רק בהצגה" (אלוני 1975: 8). רק הוא, ועוד קומץ כותבים לבמה העברית, יודעים כמה קרוב סיפורה פרוּץ הגבולות של המולדת אל מחוזות הטרגדיה, שכן למרות הסדר והארגון שהדרמה מבקשת להשליט בעולמנו הממשי, הרי כמו בעולם הטרגי, מטרה זו, אותנטית ונאצלת ככל שתנסה להיות, אין לה סיכוי להתממש לעולם; ואנו, פליטי החזון האידאולוגי הנישא, מסתופפים בין עיי חורבותיו כמקלט מתמוטט ונאחזים בקרנות המזבח של מורשתו החרֵבה.
המרחב הלאומי העברי הוצג תמיד כחתירה לקראת זהות קיבוצית. האִיווי הלאומי היהודי, כפי שהוא מתגלם בסיפור תולדותיו של העם במקורותיו שלו, כמו בנגזרותיו של סיפור זה בפרספקטיבות המסורתיות שהתרבות העולמית מפנה אל הישות היהודית, פרספקטיבות ההופכות לגביי להיות כלי ה"מבט" הלאקאניאני שאני תלוי בו לשם הגדרת זהותי כסובייקט, אינו מוסב אך ורק על קיום, בית ומִחיה במסגרת זכויות האדם הבסיסיות, כי אם על הכרה במידה ידועה של זהות בלעדית, אם לא במעמד של בחירה מועדפת מטעם סמכות טרנסצנדנטלית או מעמד הגמוני גורף. לא הדרישה הביטחונית של "זקני ישראל" משמואל הנביא למלך שינהיג את מלחמות ישראל עומדת ביסוד התביעה למשיחת מלך על הקהילה המקובצת של שבטי ישראל (והלוא מצביאים בעלי שיעור קומה קמו להם עוד בימי שפוט השופטים!), כי אם הכמיהה להיות, לכל הפחות, "ככל הגויים" (שמואל א, ח', 20). לא מנגנונים משוכללים של מדינת לאום, שהסבירות שהתגבשו בתוך שתי קדנציות של מלכות מפוקפק ביותר, הם נושא התיאור המקראי של ממלכת שלמה המפוארת, כי אם רוממותה וגאונה הייחודיים של ממלכת בית דוד. ממלכה זו הייתה אמורה לספק מקור גאווה, יוקרה והתרפקות נוסטלגית לכותבי ההיסטוריה של ממלכת יהודה בתקופה מאוחרת ולא מזהירה במיוחד בתולדותיה, הן צבאית והן כלכלית. לא ייחודו המנהיגותי האותנטי לכאורה של המלך יאשיהו (639-609 לפנה"ס) בין מלכי יהודה מביא להערצתו הכמעט משיחית כמושיעו של עם ישראל ובן דמותו של יהושע כובש כנען, כי אם השאיפה שמלוּוה במעשים אלימים וקנאיים של "יישור קו" והומוגניזציה אמוּנית להעניק מצע אידאולוגי לכיד ל"כיבוש מחודש של הארץ המובטחת", שנועד להתבצע בעקבות נפילת ממלכת ישראל ועם חורבנה של האימפריה האשורית (שאיפה שהגשמתה נחלה כישלון טרגי). על פי טיעוניהם מעוררי המחלוקת של כמה ארכאולוגים מקראיים מ"אסכולת אוניברסיטת תל אביב" (נדב נאמן, ישראל פינקלשטיין, זאב הרצוג ועוד), שתואמת קווים מרכזיים בפרשנותם של חוקרי מקרא כוולהאוזן (Wellhausen) או נוֹת (Noth), הרי הכותב ה"דויטרונומיסט" (מחבר ספר דברים, שכתיבתו מאוחרת במידה ניכרת מהאירועים המתוארים על ידיו) אינו רק עורכם המאוחר של כתבים קדומים אלא מחברם, והוא מאציל מאישיותו של יאשיהו על דמויות מיתולוגיות קודמות לו על מנת להאדיר ולפאר את פעולות ההאחדה הייחודיות שבוצעו בתקופת מלכותו (ראו פינקלשטיין וסילברמן 2003: 105-106; ראו גם הרצוג 2002, נאמן 2006). בדומה לטיעונים אלו, הרי גם במרחק ניכר של זמן ומרחב תרבותי, לא התביעה הראשונית לתנאי הקיום הבסיסיים היא הגורם המנכר, לדוגמה, את החברה הוונציאנית של הרנסנס משיילוק השקספירי, שגם יריביו המושבעים בקרב החברה הנוצרית אינם חפצים בהכחדתו הפיזית, אלא תביעתו, הגלויה והסמויה כאחת, לזהות עצמאית בגבולות הקהילה, שמאיימת על לכידותה: זהות עצמאית, שבמסגרתה בן העם העברי חסר הארץ עשוי להתייחס לבני עמו כאל "בני ארצו":
ג'סיקה: בְּעוֹדִי אִתּוֹ שָׁמַעְתִּי אֵיךְ נִשְׁבַּע
לְתּוּבַל וּלְכּוּשׁ, מִבְּנֵי אַרְצוֹ,
שֶׁיַּעְדִיף לִטֹּל אֶת הַבָּשָׂר
מִגּוּף אַנְטוֹנְיוֹ, מֵאֲשֶׁר יִשְׂמַח
לָקַחַת פִּי עֶשְׂרִים מִכָּל הַחוֹב.
(שקספיר 1989 :103)3
הסיפר הלאומי היהודי מתקיים אפוא בתלות מתמדת במכניזם פרשני: הוא מתבסס על ציווי דידקטי שבניגוד למדינות הלאום באירופה של שחר העת החדשה אינו בהכרח מטופטף מלמעלה באופן מניפולטיבי מטעמה של סמכות מונרכית או הגמונית אחרת, אלא מחלחל לרוחב בקרב שכבות שונות של חברי הקהילה, מעין "משאל עם יום־יומי", כהגדרתו של רנאן (2009: 68), גם אם בדרך כלל מנגנוני ההגמוניה של קהילת היישוב ומאוחר יותר מדינת הלאום מתגייסים לשמר ולטפח אותו. תלות זו בפרקטיקה של פענוח הנרטיב ממקדת את ה"געגועים הביתה", המתמקמים תדיר במערכות התודעה, בקִרבה גדולה יותר לשיח הבדיוני מלמסמרות הריאליה, אף על פי שהתביעות הקיומיות הנגזרות מהם הן פרגמטיות ונטועות בתחומי המציאות. עצם היותו של נרטיב מעין זה תלוי על בלימה בין שתי היריבות הגדולות, הנתונות במאבק קוסמי כמעט על נזר הבכורה המושגית - בין הפנטזיה האידיאולוגית לבין קרקע המציאות, בכל מובניה המגוּונים - מקרב את הסיפר הציוני, אביה מולידה של הדרמה העברית בשלהי המאה ה-19 ובפרוס המאה ה-20, אל הסוגה הטרגית, זו שנועדה מטבע ברייתה לאתגר את הגַּן המיתולוגי המוקף בים השכחה האופף את חיינו הקצרים בתרדמה נרקיסיסטית; סוגה זו גוזרת מראש "תג מחיר" של סבל וקורבן על התשוקה האנושית (ובכך היא מזכירה את אופיו רצוף האסונות של הסיפר הלאומי: "לאום הוא איפוא סולידריות גדולה, הנוצרת בתחושת הקורבנות שהעלינו בעבר ואלה שנכונים אנו להקריב בעתיד", גורס רנאן [שם]), ושבאופן פרדוקסלי, כפי שנראה, רק לעתים נדירות ביותר התאזרחה על במותיה של אותה הדרמה בפועל ממש. אבל צל איווּיֶיה, המכונן את מבטנו פנימה אל שורשי הווייתנו הקיבוצית, נפרש על קרשי במותיה כמֵהות הקתרזיס מעצם רגעיה הראשונים.
הפרקטיקה המקראית של מיתולוגיזציה של העבר אכן שימשה מקור בלתי אכזב לכינונם של נרטיבים לאומיים גם בעמי אירופה בשחר העת החדשה, שרבים מהם אימצו את רעיון "העם הנבחר": בהתפתחות התודעה הלאומית של עמי אירופה, אפשר לא אחת לציין את תרגום התנ"ך לשפות המקום כגורם מכונן לאומיות. בדרך של חזרה למקור באופן פרדוקסלי אך לא מפתיע, השפיעו נרטיבים אלו גם על כינונו של הסיפֵּר הציוני באירופה של עידן הנאורות. ההיסטוריה של הלאומיות, שנִראוּתה התרבותית ועמידותה בולטות ביותר במאות האחרונות ומתפשטות במעגלים קונצנטריים של דימוי והשאָלה מאירופה אל שאר קצווי תבל,4 פִּרנסה אותנו מאז שחר צמיחתה בשפע דוגמאות הממחישות לנגד עינינו כיצד היחס בין כל קהילה, מקובצת או מדומיינת, הכלולה במִתחם המאגי של מִקסם הלאום, לבין הנרטיב, המכונן את הכֶּשֶׁף המיתי הזה במרחב הווייתה, מקדד את תודעתה הקיבוצית לכדי זירה הטרוטופית, כהגדרתה הנזכרת אצל פוּקוֹ. בתהליך ההכרה הזה אין להימנע מהצורך המובנֶה כמעט לשַטֵח את התנהלותה של ההתקדמות הדיאלקטית ורבת הסתירות של תולדות האומה ולכונן את הכרת הזהות הקיבוצית על דחיסות שכבתית של דימויים, המַבנים את התודעה ההיסטורית של בני הקהילה הלאומית, וזאת תוך כדי קריאה סלקטיבית של עלילת הסיפֵּר הרלוונטי לה. הסיפר הלאומי ניכר בתודעה הציבורית כעלילה היסטורית רציפה ולכידה שבמרכזה ניצב סובייקט נורמטיבי, המתפקד כיחיד המייצג את הקהילה. שאלת מפתח היא מהם יחסי הכינון בין הסובייקט לבין הסיפֵּר העומד במרכזו. בניגוד להנחות היסוד של חשיבת ה"קוגיטוֹ" הקרטזיאנית, הסובייקט אינו חייב להיתפס בהכרח כיֵשות סמכותית מכוננת, המייצגת את כוליות התבונה שמכוחה נברא הנרטיב (תפיסה שלאקאן מכריז עליה כאשליה, הסותרת את עקרון ה"מבט" ומַתנה את הסובייקטיביות שלי בהתבוננותו של האחר). על פי תפיסת הלאום המתפתחת בהדרגה מאז עליית האינדיווידואליזם ברנסנס ושחר העת החדשה, ערכו של האדם - "אל עלי אדמות" (Deus in Terris) כפי שכינה אותו ההומניסט הפלורנטיני מארסיליו פיצ'ינו במאה ה-15 - עולה למדרגה כה גבוהה עד שהקהילה האנושית - שבימי הביניים לא היה קיומה המכוּנָס אלא בגדר זהות קיבוצית עלובה וכנועה, צֶבֶר אובייקטים המתבטל בפני ישות טרנסצנדנטלית עליונה - נמצאת מכאן ואילך ראויה להחליף את האלוהות של הדתות המסורתיות כמקור הריבונות והסמכות של ההתאגדות הלאומית, וזאת למרות שבריריותה מטֶבע והווייתה בת החלוף. זו "האומה הגרמנית", נמענת קיבוצית מקורית ותקדימית כמעט, שחלוץ הרפורמציה והתודעה הלאומית, האביר המשורר אולריך פון הוּטֶן, פונה אליה במנשר פומבי הכתוב בלשון הגרמנית (בניגוד לז'רגון הלטיני), כשלוש שנים לאחר פרוץ התנועה הלותרנית, כדי שתעניק לו סעד וישועה מפני חרם האפיפיור ליאו העשירי (von Hutten 1970: 176); וזהו אותו פון הוטן, מחזאי בלתי מוצָג, המנציח את האלטר־אֶגו שלו כגיבור לאומי בדיאלוג דרמטי שכתב על ארמיניוס, מנהיג המרידה הגרמנית שהנחיל תבוסה לשלושה לגיונות רומאיים ביער טויטנברג (von Hutten 1991; ראו קטעים מתורגמים מהמחזה אצל וסרמן 2008: 197-198), מי שלימים היה עתיד לשמש השראה למחזה הלאומני הרדיקלי קרב הרמן, פרי עטו של היינריך פון קלייסט. אף על פי שלפני המהפכה הצרפתית טרם הוכרזה האומה כריבון בלעדי של הקולקטיב הלאומי, הרי כבר בעידן ההומניסטי של שחר העת החדשה, שעדיין שלטו בו שושלות נסיכיות ומונרכיות על ערי מדינה ומדינות לאום ברחבי אירופה, הפכה האומה, בין ממניעים מניפולטיביים ובין מתפיסה אותנטית, לסובייקט קולקטיבי מכונן לאומיות. לפיכך אין פלא שבעידן המודרני והפוסטמודרני מקובלת על רבים המחשבה שהמנגנונים המערכתיים של הקהילה או מדינת הלאום, המייצגים את תמצית מבני־העל שלה, הם שמכוננים את הסובייקט הנורמטיבי המייצג את האומה. לואי אלתוסר, למשל, יתאר את כינונו של הסובייקט מטעם מנגנוני ה"חוק" המערכתיים, האוכפים את האידיאולוגיה הרשמית דרך "גיוס" באמצעות הליך ה"הסבה" (interpellation), שבו הנמען נענה לקריאה שלכאורה מופנית אליו, מנכס לעצמו את האשמה המשתמעת מפניית המערכת אליו, וכך הוא משתף פעולה עם כינונו כסובייקט (אלתוסר 2008: 48). בעקבותיו, ג'ודית באטלר תראה את השפה, כור מחצבתו של הסיפֵּר, כמערכת מִשמוע פרפורמטיבית, כלומר, יוצרת מציאות מתוקף פעולתה ולא מתוקף נתונים מקדימים הטבועים בה מלכתחילה. מערכת זו פועלת אגב שימוש חוזר בדפוסי שיח ההולכים ומשמרים עמדות כוח ומכוננים מעין "אני" (פרטי או קיבוצי, כאמור לעיל) הכפוף למהלכי הסיפֵּר: היחיד שנענה לפנייה מקבל על עצמו את זהותו כ"אני" כפי שהוגדרה על ידי מנגנון ה"חוק" ההגמוני עוד בטרם היה סיפק בידו למחות או להתגונן מפני "האשמתו" כביכול. כך מאציל הסיפר על היחיד, ובמשתמע גם על הקהיליה המדומיינת, סובייקטיביזציה שאינה בהכרח חד־קולית, אלא אלגורית במובן הנגזר מאופן הגדרת המונח על ידי ולטר בנימין ב"אלגוריה ומחזה התוגה", כלומר: בלתי מקובעת ונתונה לפרשנויות שונות ומקבילות. הכמיהה האוניברסלית של התרבות האנושית אל ראשית מיתולוגית כרוכה בבקשת סיפוק ראשוני שיכפר על תחושת הניכור העולה מהנסיבות המתַסכלות של ההווה, והיא נתפסת כמין אנטינומיה, כפי שבנימין מתאר אותה במסה על פרוּסט:
מעין דיאלקטיקה של האושר: דמות אושר הימנונית לדמות אושר אלגית - האחת.המדהים שלא היה כמותו, שיא התרוממות הנפש - האחרת. החזרה הנצחית, החידוש הנצחי אל האושר המקורי של האושר הראשון (בנימין 1996: 209).
עם זאת, נוכחותם המאתגרת של התוגה והסבל המלנכולי ולעתים הטרגי ממש ניכרת תמיד בנרטיב שהסמכות המכוננת אותו מבוססת על ריבוין של עמדות כוח, שהקונפליקט ביניהן בדרך כלל בלתי נמנע.
כרגיל, ערֵמת המצבים המתגבשת בתודעה הלאומית נבנית מהתגבשות של רגעי משבר, מלחמות, וכיוצא באלו שלל אירועים כואבים, הנתפסים כהשפעות הרוע וכפגעי גורל, או שהם משוללי הסבר, מניע או פשר, והם מקושרים בינם לבין עצמם באמצעות ארכיאולוגיה של תוּגָה ואֵבל. כבר ארנסט רֶנאן, בהרצאתו המתודולוגית החלוצית על הלאומיות (שעוד נחזור אליה להלן), לימד אותנו שחוויית הלאום נולדת בעיקרה מאסון קיבוצי שהתרגש על הקהילה (רנאן 2009: 68); וּמלאך ההיסטוריה, שוַולטר בנימין מחלץ בתזות על ההיסטוריה שלו מהתמונה אנגלוס נוֹבוּס של פול קלֵיי (Klee), מפנה פניו אל העבר ושם הוא רואה "שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותן לרגליו". הוא מבקש לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל רוח הקִדמה, הנושבת מגן העדן בעוצמה טרגית, "הודפת אותו אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים" (בנימין 1996: 313). אם כך הדבר במעגלי לאומיות שיש בידם כביכול לכונן לעצמם עלילה היסטורית מדוּמָה, שעדיין נתמכת במַראית עין של רציפות טריטוריאלית, לשונית ותרבותית אחידה, הרי תהום הזמן, שאין להתכחש לה, הנפערת בין ציון המיתית, השאובה מכתבי הקודש של הקהילה המקושרת באמצעות הדת, לבין ירושלים, הנטועה בקואורדינטות של המציאות הריאלית, קוטעת את הרצף הלינארי המקשר בין סיפר מיתולוגי לכרוניקה היסטורית. הדיסוננס שנוצר בין הכמיהה לקיבוע אוטופי, טריטוריאלי, לשוני ותרבותי של הסובייקט הנורמטיבי, תולדת הזיכרון הקולקטיבי המכונן, לבין הנומאדיות שנכפתה על מרבית יהודי מזרח אירופה בשנות התגבשותה של האוריינטציה הציונית עקב חסרונה של טריטוריית היעגנות ריאלית המקובלת על העולם (ואף על מרבית חבריה של הקהילה היהודית עצמה) כמקום מקלט קבוע ובלעדי במידה כלשהי, הכפיף את החזון האוטופי של הציונות מראשיתו, גם בקרב חלק מאוהדיו הפוטנציאליים, למלנכוליה של חלום בלתי ניתן להשגה. מכאן גם נולד חותם הספק, שניכר כבר במחזות הדור הראשון שלאחר תרגומם של המאוויים הלאומיים לסדר יום פוליטי על ידי התנועה הציונית (מעבר לגבולין לברנר, אללה כרים לאריאלי־אורלוף), אותה הספקנות המעלה סימני שאלה ומשסעת בפיכחון נבואי את ראיית הפתרון הטריטוריאלי כמשאת נפש חפה מכל קונפליקט רעיוני. ואילו בשעת היקיצה אל מציאות ההגשמה הלאומית, בשעה שהושג לה, לאידיאולוגיה הציונית, מחוז היעגנות טריטוריאלי יציב כביכול, היא מוצאת את עצמה בעיצומם של שני קונפליקטים, שפתרון שניהם, אם ישנו, נזקק לחיתוך האלים של קשר גורדי: האחד מחוץ, אל מול זהויות אתניות המתחרות מתוך אחֵרוּת על זכותה של הישות הציונית לבעלות על הטריטוריה; ואילו האחר מבית, בין חזון ה"ישראליות" הילידית, שמוצג כפתרון לכיד לנוודות הקיומית - שעל פי התפיסה הציונית היא מעורבת בלא הפרד במרכיביה הבסיסיים של יהדות הגולה (והיותה האחֵר הנצחי של תרבות המערב לפחות מאז עליית הנצרות) - לבין הסתירה בין אותה הילידיות בביטוייה הכנעניים, ה"עבריים החדשים" או הלאומיים־הממלכתיים, ולבין היניקה הנשאפת של הקהילה המדומיינת ממקור אתני אחד, אקסקלוסיבי ומתבדל, הנתלית בדת ההיסטורית כמייצגת הזיכרון הקיבוצי של הלאום ומכילה אפילו את ההיברידיות הבלתי נמנעת שלה כתרבות כובשת (ראו באבא 1994) בגבולות הקשיחים של הנרקיסיזם שהיא כלואה בתוכם. נסיבה זו היא שמרחיקה את הטיעון הלאומי הגלום באידיאולוגיה הטריטוריאלית היהודית ממחוזות הדיאלקטיקה שעדיין נטועים בחורבות המציאות המדוּמה, אל ערפילי הטרגדיה, סוגה בדיונית שעוד משחר התרבות המערבית התערו אפיוניה במבני העומק של חיי המציאות כמסמניה הנצחיים והרי הגורל של אותה הארץ הלא־נודעת, שמנתיביה החד־סטריים שום הֵלך לא חזר עוד.
כאמור, הפרספקטיבה שממנה נתפסת הווייתה הלאומית של אומה חסרת בסיס טריטוריאלי מוסכם מותנית בהסתכלות חיצונית לה, והסתכלות זו בעלת השפעות משמעותיות על ראיית הסובייקט את עצמו מבית. מאז ימיה הרחוקים של החברה האגררית הקמאית, דרך הפיאודליזם של ימי הביניים ואף לפִתחה של העת החדשה, משולל הקרקע נחשב במידה רבה למשולל זהות. להֱיות היחיד חסר משכן קבוע נודע במסורת המיתית הכללית גוון של אחֵרות, זרוּת ואף דמוֹניוּת: "ויאמר ה' אל השטן מאין תבוא ויען השטן את ה' ויאמר משוט בארץ ומהתהלך בה" (איוב א', 7). לאדמונד הנבל, בנו הממזר של גלוסטר במלך ליר לשקספיר, אין נחלה בבית אביו, והוא נשלח על ידי האב לשוטט בארץ תשע שנים כדי לכסות על חרפת הולדתו. בשני המקרים, ובאחרים הדומים להם, לא מדובר אך ורק בתכלית הרשע הקוסמי. להיבריס המניע את הדמות משוללת המשכן היציב נודע גם גוון הרואי, הנושק לטרגדיה: משחר ימיה של הנצרות יוחס לשטן מיתוס הנפילה (שמזכיר את הילל בן שחר בגילומו המקראי), היוצק אל גורלו מידה מרומזת של פאתוס לצד הדמוניות שלו. בשחר העת החדשה, שבה מעטה הדמוניות כבר נושר לאִטו מעל האינדיווידואליזם, אדמונד מרשה לעצמו להציג את עצמו, במונחי המוסר החברתי, כקורבנם של "‬פִּגְעֵי הַנֹּהַג, ‬וְדִּקְדּוּקֵי מִשְׁפָּט עַמֵּי הָאָרֶץ" (שקספיר 2004: 60), ואם גם אין בקיפוחו משום הצדקת רשעותו, הרי מתלווה אליה נופך־מה של פאתוס, שכנראה, מוביל אותו אל מעשה הנוחַם הסופי שלו בתמונה האחרונה: חריגה רגעית ממעגל הנרקיסיזם שאפיין אותו במהלך העלילה כולה, המצילה את ליר מן ההתנקשות המתוכננת בחייו. זה רגע מעבר מכונן, שבמובן ידוע מזכיר את התהליך שעבר הגיבור הטרגי עצמו במהלך המחזה. במובן זה, ההולך ומודגש בתרבות המערבית של העת החדשה מהרנסנס ואילך, יש בדמותו של האחר משום כפיל או דימוי מראָה של הסובייקט הנורמטיבי: "הזיוף והשקר" יאמר בחטין על דימוי זה, ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
שבהכרח ניתן להבחין בהם ברקע של יחסי הגומלין עם עצמי. הדמות החיצונית של המחשבה והרגש, דמותה החיצונית של הנפש. לא אני מביט בעולם מבפנים בעיניי שלי, אלא אני מביט בעצמי בעיני העולם, בעינים זרות. נכנס בי דיבוק הזולת. אין כאן האחדות הנאיבית של החיצוני והפנימי. [...] עודפות הזולת. אין לי נקודת מבט על עצמי מבחוץ, אין לי גישה אל הדימוי הפנימי שלי עצמי. מתוך עיניי מביטות עיניים זרות (בחטין 2008: 37).
קליבן בסערה לשקספיר איננו רק משרתו חסר הבית של פרוספרו, כי אם אדוניו החֲלופי של האי, שהטריטוריה שהעלילה מתרחשת בה נכבשה ממנו, ולשליטתו גם תשוב כשיפרוש מעמדת הבעלות עליה. במובן זה, פרוספרו יהפוך או יחזור להיות הסובייקט הנורמטיבי המזוהה עם האי: היחס בין קליבן לבין השליטה בטריטוריה אינו יחס של הֶעדר, אלא יחס טרגי של אובדן. אבל האם יוּמרו קווי השחיתות האפלים באופיו של קליבן לאחר שחרורו? הרחבת התפיסה המורכבת הזאת מן המיתי אל הרציונלי, ומן היחיד אל הקהילה, כמעט מתבקשת: הסיפר הציוני, שלידתו ועיצובו בתרבות המערב האירופית, מציבים בפני תרבות אירופה בו־בזמן ובאופן דיכוטומי הן את אחֵרותה המנוכרת והן את האלביתיות החבויה בה בכוח. למן הרגע שבו התודעה הלאומית היהודית מבקשת להתמודד על מגרש המציאות, הסובייקט המכונן אותה זונח את הספֵרה המיתית ומתגלם בהווייתו הטרגית, ששיקולי ההישרדות מתנגשים בה בשאלות מוסר. קשה להימנע מלשמוע את הדהודם של דברי ההתרסה הראשוניים של אדמונד השקספירי בטיעוניהם של המתריסים נגד "עודף מוסריות" בעמדתם של ציונים ליברלים כמו בובר או יצחק אפשטיין, התובעים את כינונה של הלאומיות היהודית על יסודות המוסר והצדק: "היוצא מזה, שאם קיים בעולם עם מחוסר מולדת, אסור לו אפילו לחלום על בית לאומי, כי החלום עצמו הוא בלתי מוסרי. אומה בלי ארץ מוכרחה להישאר לעולמים בלי ארץ משלה. העולם כבר חולק, ונגמר. כך דורשת תורת המוסר" (ז'בוטינסקי 1959: 265-266). אלא שהמעבר הזה מן הסמל אל האלגוריה עתיד לקבוע את ההוויה הלאומית גם לאחר מימושו של הפרויקט הציוני בכינונה של מדינת הלאום, והפעם אין האחריות לפעולתו של הסובייקט הלאומי מוטלת, לפחות מקצתה, על גורמים מבחוץ, כי אם על התנהלותו העצמאית מבית.
כדברי ארנסט גלנר, הלאומיות גורסת שלאום ומדינה "נועדו זה לזה; שהאחד אינו שלם בלא האחר, ושחסרונו הוא בגדר טרגדיה" (גלנר 1994: 22). קישור זה בין מציאות פוליטית לבין סוגה בדיונית אינו מקרי: הבדיון, המתגבש מקישורי דברים שפער קשה לגישור מפריד ביניהם, הוא מרכיב בלתי נפרד מן התודעה האוניברסלית, ומצוי באופן מודגש בגילויי התודעה הלאומית היהודית, שצור מחצבתה, כמו אידאת הלאום בכלל, נטוע בעת החדשה: בין שהיא ניכרת בהכחשה המודעת לקיומה, כמו במקרה של רחל פרנהגן, המתבוללת מהכרה בת המאה ה-19 (שהציתה את דמיונה של חנה ארנדט) ובין בכינונה המוגבר בידי חלוצי התנועה הציונית. אלא שמכוח הבדיון הזה והמראָה האידיאולוגית המשקפת אותו, לא זו בלבד שנבנתה תמונה של תודעה היסטורית המבקשת לגשר על הפערים בין תסכול תהומי לחזון גאולה, אלא שבהמשך הדברים, תחת הגיבוי האידיאולוגי השביר של אימפריאליזם ששרידי הלגיטימיות שלו עוד פעפעו אל מרקם השיח הפוליטי, נקבעו כפועל יוצא ממנה, לטוב או לרע, עובדות בשטח. בקרב קבוצות אחדות, מקצתן מהקהילה ומקצתן מחוצה לה, נודעו לעובדות אלו השפעות קורבניות, אסוניות, אפילו טרגיות. לפיכך הצדקתה היחידה של פעולה אידיאולוגית מעין זו מבלי שתגלוש אל השסע הבלתי מתאחה בין מוסר לפרגמטיזם היא הבניית הסיפֵּר המוּנָע מכוחה כבעל תוקף טלאולוגי המשותף לכל הסובייקטים הנורמטיביים החברים בקהילה המדומיינת, ותפיסתה של קהילה זו כקבוצה נבחרת שנודעת לה זכות ראשונים בגבולות המרחב ההטרוטופי המזוהה אִתה. זה התוקף המעניק ללאומיות את הבסיס המקודש שדוּרקהיים מייחד לדת: אותו "משהו נצחי, משהו שחזקה עליו שיאריך ימים יותר מכל הסמלים המיוחדים שהחשיבה הדתית מתעטפת בהם זה אחר זה" (Durkheim 1915: 427; התרגום העברי אצל סמית 2011: 53). הבנָיה כזאת היא שפותחת את השער בפני תפיסה משיחית של ההווה, חד־רובדית וחדורת לכידות אובססיבית, המגדירה את האומה כ"שותפות מקודשת" הנתמכת לעתים קרובות "במופת ובנבואה של גואלים משיחיים", המשמשים "מורי הדרך שלנו במשימת התחייה הלאומית" (שם: 68). אין המדובר כאן בספקולציה פילוסופית, מדעית כמעט באופייה ומשוללת זיקה לכל יסוד משיחי, כזו ששפינוזה מעלה כאפשרות של התפתחות אימננטית במאמר תיאולוגי מדיני: "אלמלא ריככו יסודות אמונתם את נפשותיהם, הייתי מאמין בהחלט כי ביום מן הימים, בבוא שעת הכושר, כפי שענייני בני־אדם הם בני־שינוי, שוב יקימו את ממלכתם ואלוהים יבחר בהם מחדש" (מובא אצל יובל 1988: 208); הרציונליות של שפינוזה לא קנתה לה שביתה בדמיונה של הקהילה היהודית השרויה בגלות. גרסתו של אחד המנהיגים הדתיים הבודדים במאה ה-19 שהטיפו להגשמה ציונית, הרב צבי הירש קלישר, בעל דרישת ציון, רגשית יותר: אמנם קלישר אינו מצפה שהאלוהים ישלח את משיחו להורות לעמו את הדרך למולדתו ההיסטורית, אבל הוא נתלה במקורות מימי הביניים כגון ילקוט שמעוני כדי להמריץ את חסידיו להקדים את הגאולה על ידי יישובה של הארץ: "כי יתנדבו הרבה מישראל תופשי תורה וחסידים לבוא בארץ ישראל ולהתיישב בירושלים [...] ישמע הבורא יתברך ויקרב קץ הגאולה על ידי עשות ארץ נושבת" (הרצברג 1970: 79). אלא שגם פנייה זו, נלהבת פי כמה מעמדתו המנוסחת במתינות של שפינוזה, לא הציתה את הלבבות על מנת להעיר תנועת הגירה עממית. דומה שהיה צורך בחציית קווי הרגש ואף גבולות המוסר כדי שתנועה זו תתעורר. בתולדותיה של צמיחת התודעה הקהילתית היהודית בעת החדשה והתגבשותה לכדי "ברית מקודשת", קשה שלא לקשר את הבניית הסיפֵּר הציוני כבעל תוקף טלאולוגי דווקא באסוציאציה המתבקשת להופעתו הדרמטית, החתרנית והדמונית כמעט של שבתאי צבי בבית הכנסת הפורטוגזי שבאיזמיר ב-12 בדצמבר 1665, כשהוא מלווה בהמון עצום ורב של חסידי תורתו, שפניה ליישוב העם היהודי בפלסטינה. ה"פרדוקס" שגרשם שלום רואה בפעילותו המשיחית של שבתאי צבי, של קדוש החותר תחת אושיות הסדר המקובל (שלום 1957: 670), אינו רחוק מן הפרדוקס הטרגי, שכל פרשני הסוגה הטרגית, מאריסטו ועד ימינו, עמדו עליו, הגדירו ושבו והגדירו אותו. שלום מותח בזהירות ראויה קו בלתי מוסווה בין הפרץ המשיחי של התנועה השבתאית בשלהי המאה ה-17 לבין יסודות מסוכנים, שתקפו כמעין נגיף הרסני את הציונות, ששורשיה שתי מאות מאוחר יותר. הסובייקט המשיחי מבקש להתעלות לספֵרה שמעבר לכבלי המוסר ולרציונליות ההיסטורית, ובה בעת הוא מעגן את מעשיו בעולם המציאות, ומתוקף זיקתו הגלויה אל הפרגמטיזם ההיסטורי הוא מגייס את חסידיו. אפילו כוחות ההרס ששלום מייחס להתנבאות השבתאית אינם ממקמים אותה בתהומות הזדון:
נשמת המשיח היא מעבר לטוב ורע [...] אין איפוא לדבר על עבירותיו של המשיח המומר, המפר את התורה בכלל ובפרט [...] איסורי העריות שבתורה [...] מאבדים את ערכם המוחלט מתוך הפרספקטיבה של ביטול כוח עץ הדעת והשלטת עץ החיים [...] (שם: 695).
איננו מצויים אפוא בתחום ההונאה והרמִייה אלא במחוזות החזון; לא בשפלות של אחיזת עיניים אלא בגבהותו של ההיבריס הטרגי, המקושר לעיוורון ולנפילה. בהתנפצויותיה התדירות אל סלע המציאות, אשליית הנבואה ההרסנית הזאת יוצרת עוד ועוד מצבים טרגיים בשל אי־ההתאמה המובנית בין ההטרוטופיה המופרכת של תמונת המציאות המשיחית (שדווקא ממנה נגזר מה שבנימין עתיד לכנות "הזוהר הכוזב של הכוּליות" [בנימין 1996: 22]) לבין נתוני ההווה הריאליים, שנוכחותה האלגורית של ההיסטוריה מתבטאת בהם, כמו במחזה התוגה הבארוקי שבנימין היטיב לתארו "לא כתהליך של חיי נצח אלא כתהליך של חורבן מתמיד, שאין לעצרו" (שם: 23). אם נקבל אפוא את הקו המקשר ששלום מתווה (שבהקדמה למחקרו המונומנטלי הוא מצהיר שאחד מיעדיו הוא לסקור את מחיר המשיחיות [שם: י"א]) בין יסודות אחדים בהתפרצות השבתאית לסיפֵּר הציוני, מוּעָד גם הסיפר הציוני ליפול בשביו של הפרדוקס הטרגי, חרף כל ההבדלים המשמעותיים בין השניים (ששלום, למרות הזיקה שמתח בין הציונות למיסטיקה הקבלית ולא לרציונליות ההלכתית, הקפיד להדגישם כל אימת שנדרש לנושא).5 גם שלום - שכל חייו הנחה אותו קו מובהק של נאמנות לחזון הציוני, ובשמו אף דחה עד כדי סילוף את האותנטיות המרקסיסטית המובנית במשנתו המורכבת של ידידו ולטר בנימין (אף ברגעיה המיסטיים), ואף האשים את חנה ארנדט שהיא לוקה בחוסר "אהבת ישראל"6 - גם הוא נאלץ להתמודד עם היסוד ההרסני שמשולב כמעט בלא הפרד בתולדותיו של החזון הלאומי היהודי. מאמציו להפריד בין הטהרה הרעיונית של המחשבה הציונית לבין מהרסיה המשיחיים אגב הדגשת מקומה של המיסטיקה ביהדות וכגורם מכונן של כוח התחדשותה, נראים בעייתיים יותר ויותר ואולי אף טרגיים בחלוף השנים. המיסטיקה הדתית מתערה יותר ויותר במרכיביה ה"טבעיים" של אידיאולוגיית הלאום וביטויה הטריטוריאלי: "הצעירים הללו יודעים להרים את העבודה הפשוטה והגסה, את עבודת הגוף, למדרגה של קדושה עליונה, למדרגה של דת", אומר ביאליק בטקס הפתיחה של האוניברסיטה העברית, באפריל 1925 (הרצברג 1970: 221); וא. ד. גורדון כותב: "בלאומיות יש מומנט קוסמי, כאילו תאמר: רוח הטבע של ארץ מולדת האומה, שנתמזג ברוחה של האומה" (גורדון 1951: 214). ככל הנראה, נהִייתם הרומנטית־הרואית של צעירים חילוניים רבים המחזיקים באידיאולוגיה הציונית אחר מפלגה דוגמת "הבית היהודי" בבחירות 2013 בישראל, מפלגה שניסתה בכל כוחה להסוות במסע הבחירות שלה את זיקתה המכוננת לדת הרשמית הממוסדת ולהחליפה במיסטיקה לאומנית מצודדת, היא רק אחד מסממניה המובהקים של הגלישה הבלתי נמנעת של הפרויקט הלאומי היהודי (שחנה ארנדט התריעה מפניה עוד ב-1946, למגינת לבו של שלום) מפרגמטיזם היסטורי אל משיחיות חילונית. כמו המשיחיות הדתית, המשיחיות החילונית משַמרת ומקדשת את נוכחותם המתמדת של גיבוריה כחלק לכיד של חיי האומה מעבר לגבול המפריד בין חיים למוות: כשם שנוכחותם של ישו הנוצרי או מנהיג חב"ד האדמו"ר מנחם מנדל שניאורסון חיים בתודעת המאמינים, כך נוכחים באופן פעיל זה לצד זה יוסף טרומפלדור, יצחק רבין, טובח המתפללים ברוך גולדשטיין וכל הקורבנות היהודים של מלחמות ישראל בתודעתה החיה של הקהילה הלאומית. בדרמה הנמשכת של הסיפר הלאומי, כולם מתים־חיים, כולם חברים פעילים ברשימת הדמויות הפועלות, ולכולם עוד נכונו עלילות במסכת המִפנים וההיוודעויות שמכוננת את טרגדיית האומה, ההולכת ונִטווית בהתמדה לאורך השנים.
בין התסמונת הטרגית לתסמונת הפסיכוטית מפריד אפוא קו דק ושברירי, שמחזאים וסופרים מיפּוּ אותו בכתביהם עוד בטרם היה למושא מחקר מדעי. המִרקם הנפשי האיתן והרעוע כאחד, המתגלם בפרוטגוניסטים טרגיים כהמלט, אנטיגונה, פנתאוס, ליר, מקבת או מדיאה, מתאזרח גם בתודעות מורחבות כאלו של נשי טרויה, המוני החיילים היווניים באיפיגניה באאוליס, או ההמון המוסָת של רומא השקספירית. בטרגדיה הקלאסית הוא מסתמל תדיר בצלם אחֵרותן מכוננת הדיאלוג של תודעות מוכפלות ומשקפות, כתודעותיהם של שוטים (במחזותיו של שקספיר, לדוגמה), נביאים (בני דמותם של תרזיאס באדיפוס המלך7 או קסנדרה) או משוררים (המלווים את העלילה מבפנים או מבחוץ). ממוקד הכבשן הבימתי הוא מהדהד ומידבק בהליכי ההתקבלות העוברים על קהל הצופים מההזדהות וההשתאות אל מול האקסטזה המֵינאדית ועד טלטלת הקתרזיס, ומזעזעים את שפִיותם כזו של עֵדים המומים מול פלאי המַראות דוגמת נבוכדנאצר של ספר דניאל או קלודיוס ומקבת השקספיריים. ההמון אחוז הטירוף, המשתולל על במת יוליוס קיסר וקוריולנוס, משתקף כבבואה מהופכת בציבור האַלים והסהרורי של הלאומיות המשיחית ההזויה, ומדימוייו המכוננים של האסון המשותף לחברי הקהילה קצָרה הדרך אל דימויי הזוועה שמחברים את החוויה הטרגית אל סמלי השואה הקיבוצית, שמולידה את הקתרזיס הלאומי. אִם אין די בדימוי האכזרי של ליידי מקבת, הזיה פרטית ומסויטת שעולה מאדי הטרגדיה המסורתית, שבה אמו של התינוק העירום, שבויה במִקסם של תאוות השררה העולה על גדות החמלה האנושית, מרוצצת את ראשו של עולָלה המחייך אליה באמון של תום,8 הרי האֵם, קורבן הקנאות הפוליטית המשתוללת בעיר הדמים אכולת הרעב והמחסור, שדבריה חותמים את סינדרום ירושלים של יהושע סובול (דמות השאובה כמובן מכרוניקות מציאוּת של ימי החורבן כגון ילקוט שמעוני או יוספוס פלביוס) מגדילה לעשות ואף מאכלת בין שיניה את פרי בטנה. מחזהו של סובול, מופע אימים וחרדה המתיימר להחיות על הבמה את תולדות האומה מכינונה הפֶּרֶא ועד חורבנה מתוך הרס עצמי, על דרך המָשל באמצעות פולחן חודר היסטוריה ומשחק המשלב את מעגלי הזמן, מתחיל מרֶמז אירוני לצלילים מוכרים ממסורת הטרגדיה. כאשר הפרופסור המטורף, רושם רשומות העתים, שמקובע בכבלי המשחק האחרון שסופו ידוע מראש, מהדהד אסוציאטיבית באוזניהם של נציגי ההווה את דברי המלט בשגעונו ("לא [הארוחה ה]זאת שבה תאכלו, אלא בארוחה שבה יאכלו אתכם" (סובול 1987: 8); ממשיך בתמונות אלימות, בחורבן ובשנאה חסרת תוחלת (ילדים אוכלים עכברושים, סַמָּל יורה באשה אלמונית), ומסתיים באוקסימורון שעל פיו אכילה היא התאבדות ורדיפת שלום היא הרג (שם: 72) - הרמנויטיקה מעגלית שעולָה מתמונת זוועה של קניבליזם מצמרר ואלביתי, המצמיתה את אפשרות הגאולה ומשיבה באלימות קיצונית את סמל הלאום המתחדש בחזרה אל חידת הרחם חסרת הפענוח.
מושג האלביתי, שנֶהגה לראשונה על ידי ארנסט יֶנטש ב-1906, הודגם על ידו בדימוי המסויט של הנוסע שיושב על גזע עץ ביער עבות, "ולפתע מתחיל אותו גזע עץ לנוע ומתגלה לנוסע אחוז הפלצות כנחש ענקי" (פרויד 2012: 30). פרויד, במאמרו על אותו המושג, שפורסם כשנה לאחר זוועותיה של מלחמת העולם הראשונה, משיב את המושג מ"אי־הוודאות האינטלקטואלית" כלפי הבלתי נודע, שהיא פרשנותו של ינטש לתופעה, אל גילויו מחדש של הביתי, של הידוע, בפרספקטיבה של דז'ה־וו של עמימות רגשית, המשלבת בו־בזמן את המוכר והמאוּים. לא במקרה הסיט פרויד את פרשנותו לתופעה מהמסע האישי אל הבלתי נודע לשיבה אל חוויית המולדת, הלוא היא מוקד ההזדהות של השתייכות קבוצתית שאינה גאוגרפית אלא היסטורית, שאינה כברת אדמה אלא סיפֵּר. הנווד של ינטש עלול לתעות בנופים שאין מהם חזרה; במקרה קיצוני הוא עלול אף להמיר את טבעו, בין ברמה המטפורית ובין ברמה הפרגמטית (מעבר לכוונתו של ינטש, שעדיין נטוע בשדה הנאורות המודרניסטית), אל ההוויה הנוודית־דֶה־טריטוריאלית, מעין זו שתיארו דלז וגאטארי כנזכר למעלה, שמתמסרת לבלתי נודע ומתכחשת למוּכָּר; נוודית מעצם העובדה שאינה מבטלת את המוּכּר בד בבד עם התמסרותה החדשה לנופי התנסות ומרחבי תודעה שעד כה לא נטלו חלק בהגדרתה העצמית, ולתהליכים אלכימיים המשנים את זהותה האותנטית בעיני עצמה ובעיני הזולת. להתנערות כגון זו מהנרטיב המכונן של המודרניזם, שאינו סובל נוודות קוגניטיבית, פרויד הרציונליסט, השבוי בכבלי הפוזיטיביזם, עדיין אינו מוכן להסתפח. תמונת הכפיל שהוא מעלה בהקשר זה אינה אוקסימורונית או ריזוֹמטית (ראו למעלה). היא נועדה לפייס את החריג האַ־מוסרי עם הצֶפי התבוני, כבחינת נוכחותה של הבובה המכנית אולימפיה מסיפורו של א. ת. א. הופמן או מציאותו של האידולון של המלכה הבוגדנית לכאורה בהלנה של אוריפידס; הוא הכפיל הפותר את החידה האֶתית הבלתי פתירה כביכול בפרשת ההשראה הנשית שבכוח עיניה להניע אלף ספינות - הפרדיגמה של היופי, שכריסטופר מארלו, ממטרימיו הטרגיים של הפוסטמודרניזם, ישייך לניהיליזם חסר תכלית, כשהוא מציג אותה מול עיניו של פאוסטוס גיבורו כמין הולוגרמה וירטואלית השוללת את יכולתו של האדם לחוות את ההיסטוריה אגב נגיעה במהות. לדידו של פרויד, ההתנהלות האנושית היא חלק מהסיפר האדיפלי, נרטיב־על שמכיל גם את האלביתי כחלק מתמונת העולם הכוללת שלו.
שני עשורים לפני כן, באותה וינה שבה הגה פרויד את כתביו הפסיכואנליטיים וביצע את עבודתו הקלינית, חולל בן עירו הצעיר ממנו בארבע שנים, הפיליטוניסט, העיתונאי והמחזאי תיאודור הרצל, מחווה דומה. פרויד יתווה אנלוגיה בין חוויית הקִרבה המחודשת לאברי המין של האם למסורת החזרה אל זהות תרבותית משותפת, שכבר נצרבה בתודעה האירופית בכתביהם של רוסו, הרדר, פיכטה והגל. הרצל, הלום הטראומה האנטישמית, הִפנה את מבטם של שומעיו אל תודעת הדז'ה־וו הלאומי כמענה לחרדת הסירוס הקהילתית שהחדירה בו, ובהם דחייתו של הגוף היהודי על ידי הגזענות האירופית, שהצמיתה את אשליות האמנציפציה של דור ההשכלה, ומיקד את הסיפר הלאומי בחזרה "הביתה" אל מולדת מכוננת, שמורשתה, מקצתהּ מתועדת זה מכבר ומקצתה מעובדת ובדויה, יונקת מהמשאבים המיתיים של הקהילה והזיכרון הקולקטיבי שלה. זו הייתה מולדת שהסובייקט הציוני אמור לעלות בה (מחדש, על פי המיתוסים המכוננים את התודעה הלאומית המוּצעת) למדרגת הריבון השליט. כבר מראשיתן היו הפסיכואנליזה והציונות, שתיהן ילידות וינה של שלהי המאה ה-19, שותפות בעמימותן. מול העמימות הרגשית הניכרת בפסיכואנליזה הפרוידיאנית עוד זמן רב בטרם כתב מכוננה ומנסחה הראשון את האלביתי, הפנימו הרצל, נורדאו, בודנהיימר ובני חוגם, הציונים הראשונים, את האשמות השנאה חדורת המיתוסים בדבר חולניותו של הגוף היהודי. אוטו ויינינגר, יהודי אנטישמי, האשים את פרויד באי־הבהירות ה"יהודית" של ניסוחיו את חזונו הפסיכואנליטי ואת הציונות בחטא יהדותה, שהגמגום ה"נשי" טבוע במרכיביה: אילו רק היו השניים - החזון הפסיכואנליטי והחזון הציוני - מסורים בידי הרהיטות האָרית הלכידה ובהירת המבע! כשם שהסרבול הרב־משמעי של כמה מניסוחיו של פרויד נבע, לאמיתו של דבר, משיקולים של זהירות מדעית, כך העמימות באידיאולוגיה הציונית נבעה מן הבעייתיות שבגבולות הגשמתה, שמראש הייתה חשופה לסתירות ביצועיות בעולם שלא צפה את עלייתה, ולא אחת נתפס סדר יומה כחתרני ומאיים על הסדר התקין של חיי האומות. סתירות אלו היו עתידות להתגלות במלוא עוצמתן מאוחר יותר, אבל אחת המוקדמות והדרמטיות שבהן התגלתה כבר בפרשת אוגנדה בקונגרס הציוני השישי (1903), שבו נאלץ הרצל לשכנע את חסידיו שנכון לאותו הרגע, לפחות, דווקא ההתרחקות מציון היא הדרך הנאותה להגשים את תכלית הציונות. מרחק לא רב מפריד בין ניסוחיו הארסיים של ויינינגר בנוגע לאי־כשירותה של היהדות לשאת בעול הביצוע של המחשבה הציונית לבין דבריו של יוחנן מהרשק, בן דמותו של ברנר במחזהו העיקרי מעבר לגבולין (1907). גם ברנר, שלימים השתקע בפלסטינה ואומץ על ידי גורמים רבים כאחד מסמליה המובהקים של ההתיישבות הציונית בארץ ישראל, מביע, כאמור לעיל, לפחות בשלב זה של מעורבותו בסדר היום הלאומי, ספקות וחששות בעניין הסבירות הריאלית של ההגשמה הציונית. גם לאחר בואו לפלסטינה ביקר ברנר את מרבית הסופרים העבריים המקומיים בני דורו על שבתיאוריהם האופטימיים את הווי היישוב העברי הם מטפחים תקווה לאומית "מתנפחת", וראה בהם "ציונים" במובן הצר של המילה, שכן איבדו את החזון האוטופי (חבר 2007: 54-55). לא מעבר לגבולין ולא מחזהו של ל"א אריאלי אורלוף אללה כרים (שדיוננו ישוב אל שניהם בהמשך הדברים) נועדו לייצג נאמנה את האופטימיות הטבועה במרכיביו של הסיפֵר הציוני מבית מדרשם של מכונניו הראשונים וממשיכי דרכם בגלי ההגירה הראשונים אל ארץ הבחירה. בהעדר הגדרה רציונלית לקשר בין הטריטוריה הנשאפת לבין מיקומם הממשי והחוקי של רובם המוחלט של הנענים לקריאה להצטרף למפעל ההתיישבות, ובהיות ההתיישבות עיקר סדר היום של ההתארגנות הציונית, נאלצה התנועה הלאומית מראשיתה להגדיר את מקור פעולתה במונחים של נֵס - נס התקומה המחודשת ו"שיבת ציון".
מרגע לידתה הייתה אפוא האידיאולוגיה הציונית מעורה בהקשרים בעייתיים; לדוגמה, ניסוחו הידוע לשמצה של הסופר האנגלי ישראל זנגוויל "ארץ ללא עם [...] לעם ללא ארץ" (Zangwill 1901: 627). עַם, במובנו המלא של המושג, אולי לא היה שם, בארץ ה"מובטחת" על ידי הנרטיב הלאומי, שהכריז על עצמו כריבון שמתוקף סמכותו פעלה התנועה הציונית; אבל (כפי שידע זנגוויל היטב) נוכחות אנושית בת המקום הייתה גם הייתה, מקצתה אחוזה בקרקע ומקצתה נַוֶּדֶת, אפילו אם דבר קיומה של קהילה מקבילה הטוענת לזכויות טריטוריאליות באותו חבל ארץ ממש נתפס בעיני הדובר כבלתי רלוונטי להגשמת המפעל הציוני, שבמידה ידועה, אגב, מבלי שסוכניו יהיו מודעים לכך בהכרח, כונן והעמיק את מאפייני זהותה של נוכחות זו, לעתים על ידי הדגשת המתח שבין קביעותה לנוודותה. הציונות הטריטוריאלית מבית מדרשם של הרצל, חסידיו והנספחים אליהם, שמרדו בהתבדלותן של הקהילות היהודיות הדתיות שהיוו את עיקר מניינה ובניינה של הישות היהודית ברחבי הפזורה, שמרה היא עצמה בקנאות על בידולה מן הנוכחות האנושית הילידית הזאת. מֵיזמיה המאומצים לכונן לעצמה זהות ילידית בטריטוריה החדשה התנכרו אליה מראשיתם, כשמיתוסים היסטוריים נבראים, מעובדים ומחודשים משמשים להם חומת הפרדה, לא רק מול אחרותם המוצהרת של נציגי הזהות המקומית הנוכַחת, אלא לעתים גם כנגד אחרותם של יסודות מסוימים בתוך הזהות היהודית פנימה (כגון היהודים החרדים, הן ביישוב הישן והן בפזורה), לבל תיפגע טהרתו המובנית של "היהודי החדש" במתכונתו המדומיינת מכאן ואילך. אלא שלא אחת, הסתמכותה המוצהרת של הציונות על הרציונליות החילונית של הנאורות עומדת בסתירה ליסודותיה המשיחיים, שהסגירו אנלוגיה שקופה כמעט עם דבֵקות דתית ומבני עומק תיאולוגיים, החל בזיהויָם, קריאתם בשם וקידושם של המיקומים הנזכרים בתנ"ך, וכלה בהליכי מיתיזציה של הנרטיב ההיסטורי השאוב מכתבי הקודש של היהדות: "העולים באו לארץ לאור חזון אלמוות של גאולה, שהיה לכוח המניע בחייהם" (בן־גוריון 1969א: 26). מאז ימיה הראשונים של התנועה הציונית החליפה חומת הפרדה מושגית את המחויבות המדינית שמתבקשת מתוקף הגדרתה של מדינת הלאום לגבולות טריטוריאליים מוגדרים, וכך מלכתחילה התערתה במרכיביה שנִיות אירונית וטרגית כאחת בין תשוקת התפשטות חסרת גבולות לקיבעון טריטוריאלי מומשׂג. אותה חומת הפרדה מאפיינת הן את ביטוייה הקנאיים ביותר של הלאומנות הציונית, הרואה בשליטה על הקרקע "שחרור אדמות הלאום" (היהודי כמובן), ולפיכך גם רואה בכל תושב ילידי משני עברי "הקו הירוק" סרח עודף שיש לעוקרו משורש, והן את ניסוחן של שאיפות מתונות כביכול, האמורות לבטא הכרה בזכותו של האחר למעמד לאומי מוגדר ונפרד כגון "שתי מדינות לשני עמים", ניסוח פרוגרמטי שמעולם לא הגדיר במונחים מפורשים את מעמדו ההיברידי בהכרח של הפלסטיני אזרח ישראל בחלוקה הרציונלית הזאת של טריטוריית המולדת לשתי זהויות לאומיות. שְכֵנותה המושגית של האידיאולוגיה הציונית מראשיתה עם הקולוניאליזם בן התקופה טבעה בה מראש סייגי חירום שהיו עשויים לפרנס לא רק מצבי חירום ושאר חריגות פוליטיות נוסח אלו המעורים במרכיביה של "התיאולוגיה הפוליטית" של קרל שמיט (שמיט 2005), אלא גם אנלוגיה פורייה לקונפליקט דרמטי בלתי מבוטל, שאופני ביטויו נסמכים אל המורשת הטרגית. יש לציין שקונפליקט זה הסתבך במידה ניכרת מאז הכיבוש הטריטוריאלי של שטחים מאוכלסים בפליטים פלסטיניים ב-1967, שיצר עוד נדבך היסטורי מורכב בנרטיב הלאומי והפריד את זהותם של התושבים הפלסטינים לשני מעמדות של אחֵרוּת, שמפעל ההתנחלויות בשטחים הכבושים משבש עוד יותר את סיכויי לכידותם. ההפרדה המעמדית מתנהלת באורח מורכב, כלומר באמצעות "'גיאוגרפיה גמישה' ו'כיבוש נוודי' שיש להם שני אפקטים מנוגדים: מצד אחד נוצרים רצפי שליטה משתנים בין ישראל לשטחים [...] ומצד שני נוצרים מסלולי הפרדה בין יהודים לפלסטינים [...] " (אזולאי ואופיר 2008: 43). בעקבות זאת נוצר ברחבי הטריטוריה כולה, מנקודת ראותה של הפרספקטיבה הישראלית־ציונית, מרחב נרטיבי לכיד שמבקש להיענות בו־בזמן הן לתכתיבי הסיפֵּר של "ארץ מולדת לאומית" והן לטריטוריה מדינית הפועלת על פי "מנהג העמים", לפחות על פי פרשנותה לחוק הבין־לאומי וציוויי הדמוקרטיה, מבלי שדרכי פעולתה יפרצו, לשיטתה, את גבולות המוסר המדיני וההומניטרי. דומה שככל שהתקדמה התנועה הציונית אל הגשמתה הטריטוריאלית והמדינית, עשרות שנים לאחר הסתלקותם של חוזיה ומכונניה הבראשיתיים, כך שקדה להחזיר את תהליכי התפתחותה למסלולי תנועתה המעגליים, הכלואים במיתוסי הזהות שלהם, לבל ייטמאו בהכלאה ההיברידית - ש"גזעי העץ ביער העבות" של מסעם אל זהותם המדומיינת עלולים לגזור עליה - שעצם פתיחותה נתפסת כסיוט, ולפיכך:
אֵין זֶה סוֹפוֹ שֶׁל הַסִּפּוּר. מִכָּאן חוֹזֵר הוּא
תָּמִיד אֶל רֵאשִׁיתוֹ, עַל מְנָת לָשׁוּב
בְּחִלּוּפֵי שֵׁמוֹת וּמַעֲשִׂים, שֶׁכָּךְ טִיבוֹ -
לִהְיוֹת הוֹלֵךְ סוֹבֵב, לִהְיוֹת מַתְחִיל
כָּל פַּעַם מֵחָדָשׁ. אֵין תַּקָּנָה לוֹ...
(אלתרמן 1973: 259)
העמדה הנרקיסיסטית הטבועה במרכיביה של פרקטיקת מימושו הארצי של הסיפר הציוני התמידה ללוות את מכלול מפעלותיה הטריטוריאליים והתרבותיים של ה"ישראליות" הילידית מראשיתה. כשקהילה נתונה כמו קהילת הלאום עומדת על כך שזכותו של האני הקיבוצי שלה לנכס לעצמו בלעדית את זיכרון חוויותיו, משבריו ואסונותיו, ובאקסקלוסיביות נרקיסיסטית אינה מניחה לזולת לקחת חלק גם בלקחי העבר, הרי זיהויו של הסיפור כמי שחוזר על תסריטי הזיכרון נשמר בקנאות מפני כל עימות עם האחר, המוּדר מזכות הדיון והשיח הלאומי. כל ערעור על התנהלותה זו של הקהילה הלאומית - שגזרה אפילו את עקרונות המוסר שלה מִפנים הווייתה החוצה, מבלי להתחשב בהיזוּנה הבלתי נמנע של ההתנסות, שהיינץ קוֹהוּט הִמשיג אותה כ"זוּלַתעצמי" (selfobject) - מצד אנשי "ברית שלום", חנה ארנדט ועד "ההיסטוריונים החדשים", זכה מפיהם של אבירי השמרנות הציונית לקיתון של חרפות והאשמות, החל בהעדר "אהבת ישראל" וכלה בבגידה ממש. אפילו החריגה בכוח מהקונצנזוס בספרות הבדיונית זוכה לתגובה דומה: כשיעקב שבתאי מעבד את האכרניים לאריסטופנס - קומדיה קלאסית שבה האזרח האתונאי דיקאופוליס מבקש לכרות שלום פרטי לו ולמשפחתו עם הספרטנים, לאחר שניסיונות השלום בין הערים הנלחמות במלחמה הפלופונזית אינם עולים יפה - מבקרו של היומון הדתי־לאומי הצופה, ד"ר אמיל פוירשטיין, כותב שסטיית הצופים בהצגה המזדהים עם צעדו הסימבולי של דיקאופוליס גובלת בבגידה ממש:
 
מה, למשל, פירוש הדבר שבא אחד האזרחים של מדינה שנמצאת במצב של מלחמה עם אחד מאויביה ורוצה 'שלום פרטי' עם האויב? אנו מכנים זאת בשם הקולע 'בגידה במולדת'. צר היה לנו לראות שבני נוער שמילאו את האולם התייצבו [...] לצדו של האיכר שרוצה 'שלום פרטי' [...] יוצא איפוא שהקהל הוא לצדו של הבוגד (פוירשטיין 1976).
סכנותיה של פרשנות אקסקלוסיבית מעין זו, כפי שזיגמונט באומן מבהיר בעקבות טודורוב, הן בעיקרן שתיים: סקרליזציה, כלומר קידוש הזיכרון המונע מהזולת להתערב בפרשנות החוויה, ובנליזציה, כלומר דמִיוּת כוזבת בין מבני הכוח, שהולידו את הפגיעה ההיסטורית בסובייקט הלאומי הזוכר והעיוות המוסרי שהכשיר אותם, לבין מעמדם של יריבים אחרים של טענת הסובייקט לזכויותיו הבלעדיות. דמיות זו אינה מביאה בחשבון את השוני ביחסי הכוח שבין הסובייקט ליריביו אלו (באומן 2006). החובה המוסרית, שג'ודית באטלר, בהשראת עמנואל לוינס, מאתרת כחובה שנולדת דווקא מפניו הפגיעות של האחר, "איננה דבר שבכוחי להעניק לעצמי; היא אינה נובעת מן המעמד הריבוני שלי או מחקירותיי הרפלקסיוויות. היא מגיעה אלי מאי־שם, לא קרואה, לא צפויה, לא מתוכננת" (באטלר 2005: 88). החובה המוסרית הזאת נדחית בשיח הציוני מפני האקסקלוסיביות של הציווי המוסרי שבא מבפנים, שהפריווילגיות הגאה שלו מיוחסת למעמדו הייחודי של מוסר היהדות כ"אור לגויים". יסוד הבקרה המלווה את הפרקטיקה הביצועית של הפרויקט האידיאולוגי נתקל בחשדנות ובאיבה מימי אחד העם ועד מבקריה של המדיניות הישראלית הרשמית מבית ומחוץ למעלה ממאה שנה אחריו. בהנחה שלא מדובר כאן בפרקטיקה של שימור סלקטיבי מכוּון של הזיכרון כמהלך של זדון, אלא בעיוורון שהרגש הלאומי גוזר על המתמכרים לו, הסיטואציה של הסיפר הלאומי הזונח את התקדמותו ההיסטורית מפני מעגליותו המיתית מקרב את התנהלותה של קהילת הלאוֹם אל תסריטיה הקלאסיים של הטרגדיה.
מכאן נובעים גם יחסי הקִרבה והריחוק בין התפתחות הנרטיב הציוני לבין הליווי המימטי שלו על במת התיאטרון, שעסוק בייצוגו כבר משלביו המוקדמים. הפעולה במציאות כרוכה בהצרת המרחק הדיאלקטי בין האדם למציאות שהוא מצוי בתוכה, ומכאן ב"השתזרות כוללת לתוך מערכת של היקבעות סיבתית וביטול העֵירות כייחודו של האדם" (רוטנשטרייך 1963: 160-161). ככלל, התיאטרון משמש ליישומה של תיאוריה או אידיאולוגיה, מעין מעבדת ניסוי יצירתית, אם כי רחוקה מאובייקטיביות, הבוחנת באמצעות ניכור והזדהות את השפעותיהן הן בצפייה מראש והן בראייה שלאחר מעשה. ולטר בנימין, שניתק את עצמו מן החשיבה הנאו־קאנטיאנית של זמנו, שכפרה בחתירתה של המסורת הפילוסופית אל הטוטליות, ביקש להחיות בתיאטרון ובתוצרי תרבות אחרים (ואחר כך בהיסטוריה) את הטוטליות האבודה באמצעות פעולה של הרס ("הבניין מניח מראש את החורבן", הוא קובע בפאסאז'ים [Benjamin 1999, N7, 6: 470]), שאינו מסתיים בשחזור אלא בהבניה מחודשת. מה שהופך את התיאטרון לכלי מעבדה יעיל לבחינת השפעותיה על המציאות של תיאוריה או אידיאולוגיה הוא היסוד הדיאלוגי שגלום בו מעצם טבעו, שהטרגדיה - על סיומיה הפתוחים והעמומים, שחותרים תחת כס הדמים המונוליטי שתוגתה המאתגרת מבקשת לקעקע - עשויה להיחשב גולת הכותרת שלו. לשון הקונצנזוס, הקשורה בטבורה לנרקיסיזם של הסובייקט הלאומי, דנה להכחשה את העמימות החותרת תחת מרכיביו המכוננים של הסיפר הציוני.
בטרם נתקדם אל מחוזות דיוננו בזיקת הגומלין שבין הסיפר הציוני וכפילו הדרמטי, ראוי אפוא שנעמוד כאן על השפעותיה של הכחשה אידיאולוגית ממין זה. הדיאלוג הוא לכאורה מיצוי של התקשורת הבין־אישית, ובשל כך הוא עשוי להיתפס כביטויה הצרוף של האמנות בתפקודה השגור כמערכת תקשורתית סימבולית מודעת. אבל שמו של הדיאלוג גם יצא לשמצה כמייצג הפילוג והחצייה הבלתי מתגשרת; וזאת על שום הצימוד המקובל (אבל אינו מחויב המציאות) שבינו לבין הדיאלקטי. אכן הדיאלקטי נובע מהרצון לדעת, אלא שהוא מחויב לסינתזה רציונלית (אשליית אופטימיות שתעלה, כזכור, את חמתו של ניטשה על אוריפידס בהולדת הטרגדיה, שבגללה הוא מייחס לו את מות הטרגדיה), ולו כציון דרך ארעי במסע הבלתי נגמר אל הידיעה, בעוד שהדיאלוג, בגילומו הרחב יותר כמחווה החורגת מגבולות הרטוריקה, אינו מחויב בהכרח לאותו תחום ביניים של הסכמה. במובנו הרחב, הדיאלוג הוא סיכון שמפרק את הסובייקטיביות מבלי להבטיח כל תמורה לכידה. מיכאיל בחטין וחבריו לאסכולה ידעו להגדיר את השפה עצמה כמחוז תודעתי מרובה קולות, הֶטֶרוגלוֹטי בלשונם, שהמחווה הדיאלוגית טבועה בו כמעט מעצם הווייתה: הדיאלוגיזם, כפי שבחטין מתאר אותו, מציין מחווה דיאלוגית המתנהלת ברציפות בין כל קטביה השונים של הפעילות התודעתית המתנהלת באמצעות השפה. זו בעת ובעונה אחת מחווה אמנותית ופוליטית: הדיאלוג, המעורה במרכיביה של היצירה האמנותית, שואף להיות יסוד שוויוני המעניק קול לסובייקטים שונים המצויים במגוון משלבים חברתיים ומפר את האחידות המדומה והמלאכותית של החברה המעמדית המשוסעת. בחטין, כמו רבים אחרים, למד לקח זה בדרך הקשה (גלות במקרהו שלו), לאחר שהז'דנוביזם המונולוגיסטי דיכא את הדיאלוגיזם והכריז עליו בדיעבד ככפירה פוליטית הראויה לענישה. האידיאלים של עידן ההשכלה שאפו ליצור שקיפות לשונית שתאחד את תודעותיה של האנושות במסגרת דיאלוג הרמוני פורה אגב זניחתם המתבקשת של האפוסים האפוליניים הקלאסיים, שמתגדרים (על פי הגדרתו של ניטשה למושג זה) בספֵרָה שמעבר לניגודים. המאה ה-20, שעלילותיה הברבריות בתחומי הפוליטיקה, הכלכלה והחברה טפחו על פני אידיאלים אלו, הטעימה את האנושות בלקחיו הקשים של הסיכון הזה.
הטקסט הדרמטי היה ונשאר אבן בוחן מרכזית של תכונות הדיאלוג. מקובל לטעון שהדיאלוג, בייצוגו הגלוי לעין, הוא בנפשה של הדרמה: הוא שמבדיל את הטקסט הפרפורמטיבי של התיאטרון מן הצורות הספרותיות של הטקסט הבדיוני. את לידתו של הייצוג הדרמטי נוהגים לשבץ אי אז, כנראה בין המאה ה-6 למאה ה-5 לפני הספירה: באותו הרגע שבו התפצלה המקהלה בדרמה האַטית, שמזמוריה הולידו את הטקסט הדרמטי, לפחות לשני אגפים, סטְרוֹפָה ואנטי־סטְרוֹפָה, דוגמת שני הקולות שעונים זה לזה במקהלה המוזיקלית המאוחרת. מאותו הרגע התקדם הטקסט הדרמטי בזחילה או בקפיצה אל מחוזות הטיעון המפוצל, בין במשא ומתן הרטורי שבין סולן ומקהלה, ובין בהתנגשות שבין תודעות סובייקטיביות, סוכנות פעולה עצמאיות כביכול, המאכלסות את הדרמה המתפתחת באתונה של המאה ה-5 לפני הספירה (ואריסטו, בחשיבתו הממיינת, יודע להפליל בפואטיקה שלו את איסכילוס וסופוקלס ב"המצאתם"). יש לשים לב לתכונה הזאת של נתק תודעוֹת, שמאפיינת את הדרמטי. בחטין, שיכריז על היסוד הרב־קולי (הפוליפוני) שהוא מזהה ברומנים מאז ראבלה ועד דוסטויבסקי כמייצגו הנאמן ביותר של הדיאלוגיזם, יטען שהאובייקטיביזציה של דמויות הדרמה פועלת בניגוד לריבוי הקולות השובר את המבע האחדותי ברומן, הז'אנר המזוהה עם המודרנה: לטעמו, זה הז'אנר הספרותי היחיד להתפתח בהתמדה. אבל גם אם איבסן או צ'כוב, אבות הדרמה הריאליסטית, ישמשו בתפיסה זו כדגם מייצג של הז'אנר הדרמטי, ספק אם האובייקטיביזציה המיוחסת לדמויות הדרמה היא מוחלטת עד כדי כך. לא זו בלבד שצורות דרמטיות החורגות מן הריאליזם, ובכללן מונולוגים דרמטיים, עשויות להסגיר ריבוי קולות פוליפוני מעין זה שבחטין מוצא אצל ראבלה או דוסטויבסקי, אלא בחינתה העקרונית של הדרמה כדיאלוג הנובע מתודעתו המתפצלת של יוצר אחד, מעלה את השאלה אם אין מאפיין הפוליפוניות מגדיר יסודי של הז'אנר שהדיאלוג נטוע בלא הפרד במרכיביו. מן הדיאלוג הדרמטי, שמתגלם בדמויות בעלות עצמאות בדיונית כסוכני פעולה, הדרמה עשויה לשוב, על דרך ההשפעה ההדדית של תהליכים ספרותיים, אל מקורה הבדיוני בשירה עצמה: בין בשיחותיהם הטעונות של אלוהים והשטן בגן העדן האבוד של מילטון, ובין בשירו הדיאלוגי (הפשוט לכאורה) של רוברט פרוֹסט מותו של אדם שכיר, שכתוב כולו כשיחה בין בעלי הבית, מרי וּווֹרֶן, על אודות הפועל השכיר סילאס. המשורר עצמו מתפצל כביכול, מבחינה לשונית ותודעתית, בניסיונו לתעד בדרך חווייתית את תודעותיהם של שני המדברים, ובעקיפין אף שולח את משושי השפה לייצג במשתמע גם את הווייתו של האני השלישי שבסיפֵּר.
בדרמה, אכן היוצר מחצין את הפיצול, כשנוסף על הדיאלוג הסמוי המתקיים בין היוצר לקהל נמעניו הדיאלוג מתייצג באמצעות שלוחות תודעה המגשימות את עצמן כגופים נפרדים, המסתירים את מוצאם המשותף וניזונים כביכול ממקורות חשיבה ורגש נפרדים לחלוטין. אמנם עירובן של ישויות נוספות בפרקטיקת התיאטרון (בראש ובראשונה השחקנים, המגלמים פלגי גוף אלו כאילו מקורם אינו בדמיון האחד) עשוי להצביע על האובייקטיביזציה, שלדעת בחטין תשלול את הפוליפוניות מן הז'אנר הדרמטי באורח גורף, אבל עם זאת עשוי גם להוביל אל ריבוי קולות שאינו מחויב ללכידות הרמונית מסכמת, ובה בעת גם מייצג מקור משותף ומבטל את ההתפצלות הטכנית שמאפיינת את הז'אנר. מדובר כאן בדיאלוגיזם מורכב, שנסמך על אחדות הריבוי שהדרמה מייצגת במבני העומק הבדיוניים שלה, נוסף על היבטיה הטכניים. ניסיונות תדירים להציג את הדיאלוגים הסוקרטיים־האפלטוניים, למשל, כייצוגים דרמטיים (מי מאתנו לא התפתה ביום מן הימים לקחת חלק או לצפות בקריאה מומחזת של המשתה?), מעולם לא התקבלו במלוא הרצינות למועדון האקסקלוסיבי של הטקסט המוֹפָעי, שכן ספק אם הרדוקציה של הדיאלוג לטכנולוגיה הרטורית של חקירה ודרישה אינה מפקיעה ממנו את מאפייניו הבדיוניים העיקריים. דרכי התִמרוּן האירוני הנקוטות בידי הדובר הסוקרטי עומדות בסתירה לסובייקטיביזציה ההדדית המונחת כעקרון יסוד בתשתית הדיאלוג הדרמטי, ולעתים קרובות הופכת את התבנית הדיאלוגית לאמצעי רטורי הנשלט על ידי תודעה אחת, ולא לצומת מפגש היוצר אזור דמדומים של מפגש בין־תודעתי. במובן זה אנו עשויים לקבל את ביקורתו של קארל פופר על אפלטון כאויבה המושבע של "החברה הפתוחה", כמו דובריה של כל אידיאולוגיה טוטליטרית. אמנם נכון שלעתים תמרוּן אירוני מעין זה מפרנס גם מצבים דרמטיים, בייחוד בדרמה דידקטית כמו הדרמה הכנסייתית של ימי הביניים או מחזות מטעם, שמוגשים על ידי מלחכי פנכה תרבותיים לפטרונים הגמוניים. אבל גם ברגעי ההשתלטות הקיצוניים ביותר של יאגו על נפשו של אותלו, לדוגמה, תודעתו המתומרנת של אותלו פועלת כסוכן עצמאי, ובעודה נובעת מתודעתו של יוצר יחיד, היא רחוקה מלהיטמע כליל ובאופן פרטני במהלכים שמוביל יאגו, גם אם השפעות פעולתו מביאות למיצוי כללי של כוונותיו הזדוניות. מכל מקום, עלינו, הצופים, לשפוט באיזו מידה התבנית הדיאלוגית מוליכה להפרדה אובייקטיבית מוחלטת של צמד התצורות הדרמטיות הקרויות "אותלו" ו"יאגו".
לעתים ניתן לראות את הדיאלוג הדרמטי כשואף לביטולו העצמי המוחלט, כשהתודעות המתנצחות מתגדרות לפתע במין תחום ביניים שבו הן נטמעות זו בזו באשליה או במשחק של אחדות מדומיינת. דרך משל, הדבר בולט בקומדיית הטעויות של חילופי זהויות בין תאומים זהים, המוליכות לטשטוש הייחודיות של העצמי לא רק בעיני המתבוננים מן הצד אלא גם במשא ומתן שבין התאומים/הכפילים עצמם. אבל תחום ביניים זה עשוי להיות נסמך לא רק על אשליית הטעות, אלא על הזיקה הדינמית המחברת תודעות באמצעות האהבה. כשיוליה ורומיאו, פגועי חצו השלוח של קופידון, חשים לפתע שמהלכו של העולם חדל מלנוע, ודמויותיהם מאוגדות בתוך ספֵרָה ייחודית אך להן עצמן, אין בידי שקספיר אמצעי לשוני נוקב להעביר את התחושה הפתאומית הזאת לקהלו יותר מעיצוב הדיאלוג שניצת בין השניים בדמות סונטה מוקפדת, שמַבּעיהם של שני האוהבים תורמים לה בו־בזמן ובמשותף כאילו הם פועלים מהוויה אחת:
רומאו: אִם תְּחַלֵּל יָדִי אֶת הַקְּדֻשָּׁה,
סִלְחִי נָא לָהּ אֶת עֲווֹנָהּ הַקָּט.
שְׂפָתַי, זוּג צַלְיָנִים סְמוּקֵי בּוּשָׁה,
יַמְתִּיקוּ מַגָּעָהּ בִּנְשִׁיקָה.
יוליה: צַלְיָן יָקָר, יָדְךָ אֵינָה פּוֹשַׁעַת,
וְרַק הִבִּיעָה אֱמוּנָה זַכָּה.
הֵן יַד צַלְיָן בְּיַד קָדוֹשׁ נוֹגַעַת
וְהַמַּגָּע כָּמוֹהוּ כִּנְשִׁיקָה.
רומאו: אֵין לַצַּלְיָן וְלַקָּדוֹשׁ שְׂפָתַיִם?
יוליה: הוֹ, כֵּן, צַלְיָן, לְשֵׁם תְּפִלָּה בִּלְבַד.
רומאו: אִם כֵּן מִתְפַּלְּלוֹת שְׂפָתַי הַשְׁתַּיִם
כִּי תִּנָּתֵן לָהֶן זְכוּתָהּ שֶׁל יָד.
קַבְּלִי נָא, הַקְּדוֹשָׁה, אֶת תְּפִלָּתָן,
פֶּן הַיֵּאוּשׁ יִטְרֹף אֱמוּנָתָן.
יוליה: קָדוֹשׁ, גַּם בְּחַסְדּוֹ, עוֹמֵד בְּלִי נוֹעַ.
רומאו: עִמְדִּי, אֵפוֹא: חַסְדִּי אָבוֹא לִתְבֹּעֶ.
נושק לה.
כָּךְ בִּשְׂפָתַיִךְ כָּל חֶטְאִי יִטְהַר.
יוליה: וְחֵטְא שְׂפָתֶיךָ עַל שְׂפָתַי נִשְׁאָר.
רומאו: מָה, חֵטְא שְׂפָתַי? עָווֹן מָתוֹק מִדְּבָשׁ,
כִּי בְּחֶמְדַּת שְׂפָתַיִם יְבֻקַּשׁ!
כָּעֵת אֶת כָּל חֶטְאִי תָּשִׁיבִי לִי.
נושק לה.
יוליה: אַתָּה נוֹשֵׁק עַל פִּי כָּל הַכְּלָלִים.
(שקספיר 2003: 42-41)9
כאן נקטעת הסונטה באִבָּה על ידי האומנת, הקוראת ליוליה:
האומנת : גְּבִרְתִּי, אִמֵּךְ יֵשׁ לָהּ דָּבָר אֵלַיִךְ.
יוליה מתרחקת.
(שם: 42)
התערבותה של האומנת, המפרקת את הרגע השירי הצרוף שנוצר בדיאלוג האוהבים, אינה מפרה את כללי הדיאלוג הדרמטי: להפך, אולי היא משיבה את הפעולה הדרמטית שהמריאה לפתע אל מרחביה המופשטים של השירה, אל קרשי הבמה, המאכלסים דמויות ועלילות בהתנגשות תודעות דיאלקטית. רק ברגעים נדירים, כמו רגע המפגש הראשון הזה שבין זוג האוהבים, נוצרת באמצעות הייצוג הלשוני אותה הצלבה בין־תודעתית ("כיאסמוס" בלשונו של מֶרלו־פונטי [ראו למשל מרלו־פונטי 2004]), שאינה מבטלת את קיומו הרטורי של הדיאלוג, אבל מתכחשת לתכונתו הדיאלקטית. אלא שמפגש אפוליני כזה, לפחות בטהרתו הניטשיאנית, הוא כה נדיר בעולם הסוקרטי או הקרטזיאני, עד שמרבית ייצוגיו - שלא כמו במלאכת המחשבת של מפגשם הראשון של זוג האוהבים השקספיריים - מעלים חשד לזיוף, תִמרוּן או קיטש. ובנימין הוא אחד מפועליו הבלתי נלאים של הפרויקט המודרניסטי המבקש לאַתר את חורבותיה הנערמות של אותה לכידות מיתית בשדות הדיאלוגיים של המציאות.
כל מחשבה על מיקומו של הדיאלוג בממלכת הבדיון הספרותי והדרמטי אינה יכולה אפוא להיות פטורה ומנותקת מהתייחסות לזמן ולנסיבות ההיסטוריות. עליית האינדיווידואליזם הבורגני באירופה, ערש הדיאלוג הדרמטי, טיפחה קולוניאליזם תרבותי שאיים לשתק את קולו הדיאלוגי של תיאטרון העולם העתיק. נדירותה של היכולת המחזאית להשתלט על תודעות מפוצלות, שניכרת כבר בתיאטרון הכנסייתי הלא־קרנבלי של ימי הביניים (בניגוד לתיאטרון העממי הראבליאני, שמופיע בכיכרות השוק העירוניים), נתנה את אותותיה בנדירות היכולת החוץ־אמנותית לקיים דיאלוג אמיתי וכּן עם תודעות של אחֵרוּת אתנית, מגדרית או תרבותית. הנסיגה אל מחוזות הנרקיסיזם האירוצנטרי, שהשיח האוריינטליסטי (כפי שהוגדר על ידי אדוארד סעיד) הוא אחד מייצוגיו הבולטים, מנוכרת גם מאמנות הדיאלקטיקה, שגַדאמר מבחין בינה לבין "אמנות הידיעה לזכות בכל ויכוח" (Gadamer 1975: 330). הדיאלוג הנצחי וריבוי הקולות המתמשך מעלים את חשדנותה של כל אידיאולוגיה המבקשת לקבע את המציאות בערכים הרמוניים ומוחלטים. פרוספרו השקספירי אינו מנהל דיאלוג אמיתי עם קליבאן היליד, הוא מלמד אותו את שפתו שלו, על מנת שיוכל לשלוט בו; אבל קליבאן מטיח בו: "שָׂפָה לִמַּדְתֶּם אוֹתִי, וְזֶה שְׂכָרִי, לָדַעַת לְקַלֵּל" (שקספיר 2003: 66). פרוספרו מבקש להשתלט על תודעתו של קליבאן היליד, וכפועל יוצא מזה קליבאן מנהיג נגדו התקוממות עממית, שגם אם סופה להיכשל, משמעותה אינה נעלמת מתודעת הצופים במחזה. גם קהלה של ההצגה המקורית בראשית המאה ה-17 חוזה בכישלונו הסופי של פרוספרו, שאינו טרגי, ולכן יש בו מידה גדולה יותר של ממשות ריאליסטית. בסיומו של המחזה פרוספרו מוותר על ספריו (שהבמאי פיטר גרינוויי ביקש לתעד ולקטלג אותם באינוֶונטר הקולנועי המרתק שלו, ספריו של פרוספרו), ספרים שבאמצעותם הוא מבקש לנהל את העולם באופן חד־צדדי, בלא דיאלוג. כבר ביצירתו של שקספיר בשחר העת החדשה, העולם מסגיר את ההֶטֶרוגלוסיה הבחטינית, הריבוי של מישורי השפה, באמצעות הדיאלוג שפרוספרו מנהל לאו דווקא עם קליבאן, יליד האי, אלא עם עצמו. הדיאלוג המרתק ביותר ביצירתו הבשלה של שקספיר מתנהל בין פרוספרו הלמדן, פרוספרו המכשף, פרוספרו הפוליטיקאי ופרוספרו הקולוניאליסט. תלי־תלים של פרשנות ניתלו, דרך משל, ברגע המשבר שבו פרוספרו הנרגז קוטע את הצגת ה"מאסק" שהוא עצמו מחולל בפני בתו מיראנדה ובחיר לבה פרדיננד: מרבית הפירושים לרגע הדרמטי הזה מבקשים להסביר את סערת החושים שלו במונחים של ריאליזם פסיכולוגי, ומקשרים אותו אל הזיכרון הפתאומי, שפרוספרו מודה בו, ב"קשר הנתעב" של קליבאן ובני בריתו. אבל הסברו של פרוספרו עצמו למה שמתחולל באותו הרגע מורכב יותר:
הִלּוּלוֹתֵינוּ תַּמּוּ. כָּל
הַשַּׂחְקָנִים שֶׁלָּנוּ, כְּבָר אָמַרְתִּי,
רוּחוֹת הָיוּ, וְלָאַוִּיר נָמוֹגוּ,
לָאַוִּיר הַדַּק. וּכְרִקְמַת
הַתֹּהוּ שֶׁל הַחִזָּיוֹן הַזֶּה,
כֵּן גַּם הַמִּגְדָּלִים חוֹבְשֵׁי כִּפַּת
עָנָן, הָאַרְמוֹנוֹת הַכַּבִּירִים,
הֵיכְלֵי הַקֹּדֶשׁ, כֵּן, וְגַם כַּדּוּר
הָאָרֶץ הַגָּדוֹל עַל מְלוֹאוֹ,
כֻּלָּם יִמּוֹגוּ, וּכְמוֹ מַחֲזֶה
הַשָּׁוְא הַזֶּה בְּהִנָּדְפוֹ, אַף לֹא
יוֹתִירוּ צֵל עָנָן. אֲנַחְנוּ חֹמֶר
שֶׁמִּמֶּנוּ עֲשׂוּיִים הַחֲלוֹמוֹת;
וְאֶת יְמֵי חַיֵּינוּ הַקְּצָרִים
סוֹבֶבֶת תַּרְדֵּמָה.
(שם: 127)
פרוספרו, יוצר ה"מאסק" בדמיונו הפיוטי, מפזר את שחקניו־רוחותיו לכל רוח, והדיאלוג שינהל מעתה והלאה יהיה בין מישורי הווייתו השונים. כך יפעל עד שובו לכס דוכסותו במילאנו, שם "כָּל מַחֲשָׁבָה שְׁלִישִׁית תִּסּוֹב עַל קֶבֶר" (שם: 151), הוא המפלט הסופי, שרק בתחומו הנצחי ייאלם הדיאלוג שהוא מנהל בינו לבין עצמו בעולם המפרק כל הרמוניה וכל לכידות, ויפנה את מקומו לסטזיס של החלום (אותה המעטפת ה"מונולוגיסטית" שתיארו בפנינו הן ניטשה והן פרויד כמצויה מעבר לניגודים ולדיאלקטיקה), שעוטה את ימי חיינו הקצרים בתרדמה.
פרויד עצמו רואה בבלתי מודע "סצנה אחרת" שהאדם החולם משמש בה שחקן ומחזאי (פרויד 2007; וראו גם Žižek 1989: 19), ובאֵבֶל מעין הפנמה מימטית של חלק מזהותו של מושא האהבה האבוד (פרויד 2008); ואילו הרולד בלום טוען שקריאתו של פרויד בכתבי שקספיר היא שעיצבה בתודעתו את יסודות התיאוריה הפסיכואנליטית.10 כאשר הכתיבה הדרמטית מגיעה לידי התמודדות עם הסיפר האידיאולוגי, הדיאלוג משמש בין עמדות מנוגדות כאבן־בוחן למידת האפקטיביות שלו כמעבדת ניסויים של השפעות התיאוריה. הרצל כתב את מחזהו הגטו החדש (הרצל 1992; שפרויד מתייחס אליו בפירוש החלום) עוד בטרם ניסח את חזונו הציוני. ברנר ואריאלי־אורלוף (שהשפעתו של ברנר ניכרת בכתיבתו) ממחיזים בשלבים הראשונים של ההגשמה הטריטוריאלית הציונית את ספקותיהם בדבר סיכויי הצלחתו של המפעל האוטופי. כמה ממחזותיו המשמעותיים יותר של יהושע סובול, שנכתבו והוצגו בשנות ה-70 וה-80 של המאה שעברה, לאחר מימושו הטריטוריאלי של חזון ההתיישבות, היו עתידים ללוות את הנרטיב הציוני כמעין כפיל רעיוני שנע במרחב הטרוטופי של דימוי מראָה המשַׁקפת ומבקרת בעת ובעונה אחת. לימים העלה יהושע סובול על הבמה את אוטו ויינינגר, מראשוני מבקריה היהודים של הציונות, כמשל חודר לאלימות המסויטת הטבועה בכוח בחזון הציוני. עוד בתחקיר לקראת כתיבתו של מחזהו המוקדם ליל העשרים (1976), העוסק בעלייתה על הקרקע של קבוצת צעירים בני העלייה השלישית, גילה סובול השפעה, אפנתית לזמנה, של כתבי ויינינגר על כמה ממושאי מחקרו. במחזה נפש יהודי (או, כשמו הראשון, הלילה האחרון של אוטו ויינינגר), הוא הופך אותו לפרוטגוניסט של העלילה. חרף מצבו הנפשי הקיצוני, מדגיש סובול כמה נקודות תורפה אוניברסליות בדמותו, שעשויות להתפרש כמייצגות נקודות תורפה כלליות, הטמונות בכוח בתשתיתה של האידיאולוגיה הציונית ועלולות להתפרץ מתוכה ברגע של חולשה, כמו מצב המאפשר לאדם שמחזיק בדעות לאומניות קיצוניות. במצב מסוג זה התאפשר למאיר כהנא להפוך למנהיג תנועה המתגדרת בסדר יום ציוני (ומאוחר יותר אף להיבחר לכנסת ישראל), מצב שמקרב את התנועה הלאומית היהודית למשבר מוסרי שגובל בטרגדיה. בסינדרום ירושלים, מחזה דיסטופי־אפוקליפטי המבקש ללַוות את הסיפר הלאומי ככפיל אולטימטיבי מאוים ומאיים, סובול קורא תיגר על צביעותם של פרשני הדור, שאינם מסוגלים לקרוא כהלכה את הנבואה הגלומה בחשרת הסופה של ההיסטוריה:
 
האם אתם רואים ענן עולה ממערב - מיד אתם אומרים: הנה גשם בא. והגשם בא. רוח דרומית נושבת - אתם אומרים: יהיה חם. והחום בא. צבועים! את פני הארץ ופני השמיים אתם יודעים לפרש. איך זה שאינכם מפרשים את הזמן הזה? (סובול 1987: 146)
"המחזה" - אומר הפרופסור של סובול, כשהוא מרמז הן להמלט, מקור עיגונו במסורת הטרגדיה, הן למחזהו שלו על אודות המרד הגדול וחסר הסיכוי של בני יהודה באימפריה הרומאית, שהוא מביים עם להקת המשוגעים שלו כדוגמת המרקיז דה־סאד בשרנטון של פטר וייס, והן למציאות המשיחית ההזויה שמניעה את העלילה האלימה של תולדות הלאום בהווה הטָרוף - "המחזה נכתב לפני שנים רבות. התפקידים קבועים, רק השחקנים מתחלפים. אין חשיבות לפסיכולוגיה, לאופי, לדעות [...] הסוף נקבע מזמן [...] אתם תשחקו את הסצנריו עד השורה האחרונה" (שם: 9). מי שמצוי בקווי המִתאר של התיאוריה הדרמטית מאז אריסטו לא יקשה לאתר כאן את תווי הזיהוי הקנוניים של הטרגדיה לדורותיה: לא סוף המשחק האירוני של בקט, כי אם תעוזתה האמיצה וחסרת הסיכוי של אנטיגונה:
הטרגדיה היא נקייה, היא רוגעת. היא ללא פגם. אין לה דבר וחצי דבר עם המלודרמה - על נבליה המרושעים, הבתולות הנרדפות, הנוקמים, התגלויות פתרומיות וחרטה של הרגע האחרון. המוות במלודרמה הוא באמת נורא מכיוון שלעולם איינו בלתי נמנע. אבא הנחמד והטוב יכול היה להינצל בקלות! הבחור הצעיר והישר יכול היה בקלות להביא את המשטרה חמש דקות יותר מוקדם.
בטרגדיה שום דבר אינו מוטל בספק וגורלה של כל אחת מהדמויות כבר נחרץ וידוע. וזה מעורר שלוות נפש. קיימת מעין סולידאריות בין הדמויות בטרגדיה: זה שהורג הוא חף מפשע בדיוק כמו זה שנהרג. זה רק עניין של איזה תפקיד אתם משחקים. הטרגדיה היא רוגעת; והסיבה היא שלתקווה, זו הבוגדנית והנתעבת, אין כל חלק בה. אין שום תקווה. אתם לכודים. כל השמיים נפלו עליכם, וכל מה שאתם יכולים לעשות זה לצעוק. אל תטעו בי: אמרתי לצעוק! לא אמרתי: לרטון, ליבב, להתלונן. את זה אתם לא יכולים לעשות. אבל אתם יכולים לצעוק בקול רם. אתם יכולים להוציא את כל הדברים שמעולם לא חשבתם שתהיו מסוגלים לומר - או לא ידעתם אפילו שאתם חושבים אותם. ואתם לא אומרים את הדברים האלה כי זה יהיה טוב לומר אותם: אתם יודעים שלא. אתם אומרים אותם כדי לומר אותם. אתם אומרים אותם כי אתם לומדים מהם הרבה.
במלודרמה, אתם מתווכחים ונאבקים בתקווה להימלט. זה וולגארי; זה מעשי. אבל בטרגדיה, שבה אין שום פיתוי לנסות ולהימלט, הוויכוח אינו תלוי בדבר: הוא מלכותי. (ז'אן אנואי, אנטיגונה, מקהלה שנייה)
יאן קוט, פרשן חד־עין של הסאגה הדרמטית שמלווה את מציאות האלביתי, מקדד אותה בדיונו על הטרגדיה המודרנית: ההיסטוריה היא תיאטרון שיש בו שחקנים אך אין בו קהל; התסריט נכתב זה כבר, והוא מכיל סוף־דבר הכרחי; השחקנים חוזרים בעקשנות על קונפליקטים ישנים כשפג קסמם של אלוהים, של הטבע, של ההיסטוריה, וכשל כוחם מול זוועת אכזריותו של העולם (Kott 1972). תרומת הטרגדיה לפרקטיקה הנרטיבית היא אפוא נֵס הצעקה. הקונפליקט שבין הסובייקט לכפילו, בין זהות לאומית לזהות אזרחית, בין לכידות לעמימות, אינו יכול להיפתר במונחי המציאות, ולכן הפעילות בשטח מכוננת מעין פעילות מימטית הורסת־מציאות שמייצרת הליכים של משחק תפקידים, המגוּבים בנרטיב פסוודו היסטורי או פסוודו טבעי; וכך חוויות העולם כמולדת והעולם כבמה משתרגות ככפילות־תמיד בחיבוק צמוד וחסר מוצא, ושתיהן מנהלות דיאלוג מתמיד עם היסוד האלביתי, שנוכח בלא הפוגה במודוס הטרגי מאז צמיחתו בבית הצפייה של הפוליס האַטית. אלא שכְּבַת לוויה לתנועה לאומית אופרטיבית ואופטימית מיסודה, שיסודות משיחיים מכוננים את מהלכיה משחר צמיחתה, ההרואיות הטרגית אינה יכולה להשתלב בקלות בקבלה הטרגית של תבניות הגורל הקלאסיות. אם היא אינה מוכנה להקריב את ההיתכנות של ההגשמה הלאומית לכלא הדטרמיניזם הקלוויניסטי שתוחם את פדרה של ראסין, או לפסיכולוגיזם הרומנטי שמנתב את עלילת מרי סטיוארט לשילר, או לעיי החורבות הנערמים בתשתיתו של מחזה התוגה הבנימיני, שמחליף את ערפילי הראשית המיתולוגית בנוכחותה האלגורית המקוטעת של ההיסטוריה הבארוקית, היא חייבת לכפות באומץ על הדיאלוג הזה מסגרות צפייה חדשות: מסגרות שיטילו על כף המאזניים את כל מרכיבי זהותה, כפי שאדיפוס - פושע וחוקר בעל מצפון - מוכן לחשוף את רזי הזמן אפילו במחיר זהותו שלו. אותה הטענה של אנטיגונה, שאנואי, כמו הגל או לאקאן, דנים אותה לחוסר סיכוי ודאי, שבה וזועקת בפיה של ג'ודית באטלר, שבשמה של אותה גיבורה בת גילוי עריות מעזה להיתלות באהבתה פורעת החוק אל אחיה המת. מעמדת השוליים שלה, היא מעזה לקרוא תיגר על הסדר הסימבולי עצמו, שלכאורה מחייב את סמכותו הפטריארכלית של שליט הלאום (באטלר 2004), ובעקיפין מחיה מחדש, בדרך מניפולטיבית, את ההקבלה האלגורית בין ה"אופסימיזם" (כלשונו השנונה של אמיל חביבי) הנטוע בטרגדיה לבין ההתנגשות בין רשות היחיד לסדר המדיני. אין כאן מאבק בעל סיכוי לפתרון חד־משמעי; גם לא מצע פרגמטי לפעולה: אבל שימוש נועז בזכות הצעקה מקשר בין המורד לטרגיקון, בין ירבעם או איוב המקראיים לבין מחייהם מחדש בזירת התיאטרון העברי. רק בפרספקטיבה הטרגית מתקיים הקשר בין הכרת העוול הנורא שהוטל על הסובייקט מבחוץ לבין הכרחיותה הבלתי נמנעת של תחושת האָשם, שמכוננת את תודעת הזיכרון של הסובייקט, המעיד על חרדות הזוועה שנכפו עליו ואינו מבקש להימלט מאימת הפרדוקס מצמית המצפון הזה: הקורבן נוטל על עצמו את משא האשמה. הטרגדיה אינה משמשת מתכון לעשייה; נהפוך הוא: היא מביטה באומץ, ביראה ובהשלמה בתהומות הסטזיס, שאינו מבחין בין קורבן ובין מעוול. באומן מצטט את דבריו של עד פולני על השואה שחוללו בני העוולה בעידן התופת הנאצית: ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
אם בארצנו, בנוכחותנו ולנגד עינינו, נרצחו כמה מיליוני חפים מפשע, הרי היה זה אירוע כה מזוויע, טרגדיה כה כבירה - עד שאין זה אלא נאות, אנושי ומובן שהשורדים נותרו רדופים ואינם יכולים להשיב לעצמם את שלוות נפשם [...] אי־אפשר להוכיח שאפשר היה לעשות יותר, אבל גם אי־אפשר להוכיח שלא היה אפשר לעשות יותר (באומן 2013: 284).
כמה ממשמשיו המימטיים של הסיפר הציוני היו נכונים לפנות עורף לחובתם המתבקשת לבניין המצפון הלאומי, לתובנותיו השונות, ולעמוס עליהם את נטל האשמה הטבוע בכוח בהוויית קיומם? לדיאלוג הטרגי הנפתל הזה שבין הבניית הזהות הלאומית ובין אִיוּנה, הרועם בדרמה העברית הן בנוכחותו והן בהיעדרו, מוקדש אוסף התזות הצנוע המוצע בחיבור הנוכחי, שמדלג בקיטוע בין כמה נקודות ציון נבחרות בדרמה העברית ואינו מתיימר לכוללנות מכל סוג שהוא, אגב ניסיון נואש להימלט מראש מפני "הזוהר הכוזב של הכּוּליות", השוחר לפִתחם של רושמי רשומות העתים.