הגוף הרוקד, הגוף הטבעי

הקדמה

אין כמעט אדם שאינו יודע משהו על איזדורה דנקן. אולי לא שהיא קראה את אפלטון ושהיא חשבה שהתנועה ההמשכית שפיתחה היא הישג אמנותי משמעותי. סביר יותר שרבים יודעים שהיא נהרגה במכונית ספורט, ממפרקת שנשברה משובל הצעיף שלה, או שהייתה אחת הנשים ה״משוחררות״ המקוריות, או שוונסה רדגרייב גילמה אותה בסרט קולנוע.¹

ממשיכים לכתוב ספרים על דנקן עם מידע לא מעודכן. ממשיכים להפיק מחזות המנצלים את ההיבטים הסנסציוניים של חייה הפרטיים. מתייחסים אליה בספרות האקדמית כאילו שמעולם לא התקדמה מעבר לשנות שופן הליריות שלה. מחקרים חדשים שאינם עולים בקנה אחד עם ההיסטוריה האנקדוטית הישנה נתקלים בעוינות.²

״איזדורה״³ היא תוצר של ההשלכות האישיות והקולקטיביות שלנו.

ואכן, כך היה רצונה, כבר מההתחלה. דנקן התעקשה לעשות לעצמה מיתולוגיזציה, מכיוון שייחלה שישגיחו בה ושיזכרו אותה. מסיבה זו סירבה שיצלמו אותה, מכיוון שרצתה להפוך לאגדה: היעדר שנהפך לנוכחות תמידית.⁴ תחושת הכמיהה, שהייתה חלק חשוב כל כך מהריקוד של דנקן, משעתקת את עצמה בתשוקתנו שלנו, המסוכלת תמידית, אך לעולם אינה פוסקת, לראותה רוקדת — אם לא בחיים או על מסך הקולנוע, לפחות בעיני הדמיון. כל היסטוריון תרבות פועל מתוך מידה כלשהי של כמיהה, אך היסטוריון התרבות של הגוף — ובמיוחד של הגוף הרוקד — שביסודו אינו אלא עִקבה אפילו ברגע קיומו — נדמה כבחירה המופתית למשימת שחזור מפתה (מכיוון שאינה אפשרית) שכזאת.

הקריירה של דנקן הייתה מחווה עצומת ממדים, רחבה דיה לכלול בתוכה קשת שלמה של פנטזיות ושל צרכים תרבותיים. המטרה שלי בספר היא לשחזר, כביכול, את הגוף של הפרקטיקה הנעלמת של דנקן — את התהליכים, את המבנים ואת הטכניקות שלו,⁵ את המקורות, את ההשפעות שלו — כפי שהתפתח באמריקה, מולדתה. דנקן, שחייתה חיי מהגרת במשך רוב שנות בגרותה, נחשבת לרוב לתוצר אירופאי, אולם אני רואה בגלות שלה חיזוק, ולא ערעור, של הקשר שלה למולדתה, ומיקמתי אותה במיוחד בהקשר אמריקאי כזה. בכוונתי להדגים כך את הדרכים המורכבות ורבות העוצמה שבהן הגוף הרוקד נוטל חלק ביצירת הזהות התרבותית.

דנקן הייתה נושא לא־סביר למחקר בשבילי — כעיתונאית לשעבר, שבילתה את מרבית הקריירה שלה בחיפוש אחר חידושים ובהימנעות מסנטימנטליות. הגעתי אל דנקן תוך ״התקדמות לאחור״ — התחלה במחול הפוסט־מודרני, בחזרה אל המחול המודרני המוקדם, ואז בחירה בדנקן. היא הייתה כמדומה מקור חשוב לשני אלו. היא קבעה את סדר היום של המחול המודרני באמריקה, בהגדרת תנאיו ובכינונה בפועל של הפרקטיקה. אולם אותה דנקן שהתגלתה לי בספרי היסטוריה ובהופעות דידקטיות הייתה מבלבלת. האם הייתה רקדנית גדולה, אמנית משחק אילם גדולה או סתם בדרנית מחוכמת? האם פעלה רק מתוך אינטואיציה? האם הייתה ״נשית״ בצורה מקובלת? האם הייתה רק מגלה, המוּנעת מתפיסות רומנטיות של חשיבות עצמית, אפילו של סיפוק עצמי? או שמא עיצבה, המציאה, יצרה? למרות כל מה שנכתב על דנקן, לא סיפקה הספרות הקיימת תשובות הולמות לשאלות אלו.

אז, ב-1988, ראיתי את שַיִש הפרתנון. לפתע נעשתה אותה דמות עמומה מהיסטוריית המחול ברורה יותר, כיוון שיכולתי לחוש בפסלים שבגַּמְלוֹן באותה תחושה ״דנקנית״ של משקל המסוכל באמצעות חן וקלילות. שלוש הנראידות בחדר הסמוך נדמו קרובות אף יותר לרקדנית. המחוות הקלילות שלהן, ברגלים מורמות — עם כפות רגליים מקושתות, אך לא ב-pointe — נדמו כהתגלמות חיה של הגוף הרוקד של דנקן. התשובות אולי לא נעשו קרובות יותר, אולם כעת השאלות עצמן הלהיבו אותי. מה ראו הקהלים שלה על הבמה? אילו חלומות ואילו חששות שלהם היא הציגה? מה היה ההיגיון שבבסיס המשיכה שלהם? מדוע, בקיצור, קסם כל כך הריקוד של דנקן?

מתוך מודעות למגבלות הידע ההיסטורי, החלטתי לחפש בצורה מעט קרובה ומעט רחבה יותר אחר עדויות קיימות — לנסות לפחות לדמיין כיצד נכרך במקור הגוף שלה, באמצעות הריקוד שלה, בדמיון האמריקאי. מעולם לא חשבתי שדנקן הנאיבית, האינסטינקטיבית, ראויה לשבחים, קל וחומר מעוררת עניין. עם הקריאה, עם החיפוש ועם הניסיון לדמיין, הופיעה דנקן מורכבת בהרבה — כזו שלבטח נטתה לאינסטינקטיביות, אולם לא הייתה כלל נאיבית.

הנה, אפוא, עוד ספר על איזדורה דנקן. אולם הוא נבדל, לדעתי, בניסיונו הממוקד לנסח את המשמעויות של ריקודה של דנקן לקהליה באמריקה ואת דרכי היצירה של אותן משמעויות. לפי דעתי, מפעל פרשני כזה מחייב שימת לב למשחק התיאום שבין הטקסט לקונטקסט: רק באמצעות קריאה של כל אחד מהם באמצעות האחר, אפשר להציע תיאור מלא ככל האפשר.

המחקר שלי כולל אפוא שלוש רמות חקירה. הראשונה תיאורית ואנליטית: מה עשתה ומה אמרה דנקן, ומה היו התגובות של צופיה? הייתי להוטה לחזור למקורות הראשיים, במאמץ לאתר את הסיפורים המומצאים והמעוותים שהשתרשו בספרות על דנקן. בניסוח תיאוריית המחול של דנקן ובחשיפת מקורותיה, הסתמכתי, בתודה גדולה, על הבסיס האיתן שסיפקו ביוגרפים וחוקרים כדוגמת פרדריקה בלייר, דבורה ג'ואיט, אליזבת קנדל, אלן רוס מקדוגל וננסי צ'לפה רויטר.⁶

רמת החקירה העיקרית השנייה היא פרשנית: כיצד פירשו קהליה של דנקן את הפרקטיקה שלה? שעה שמרבית המחקרים של דנקן עוסקים בחשיבות הרקדנית במונחים גיאוגרפיים והיסטוריים רחבים מאוד, התעניינתי בעיקר בכוח האפשרות שדנקן גילמה לקהליה באמריקה במהלך חייה. למטרה זו, ועל סמך עבודתם של הפילוסוף מארק ג'ונסון ושל הסוציולוג פייר בורדייה, ניסיתי להמשיג את הגוף של דנקן בתור פרקטיקה שבאמצעותה מתואמים מגוון נושאים חברתיים, כדוגמת העצמי, גזע, נשיות, אמנות, דמוקרטיה ואמריקה.

רמת החקירה השלישית היא ביקורתית: מה היו ההשלכות האידיאולוגיות של הפרקטיקה של דנקן? הנחתי שהתפיסות והעקרונות שלה — כדוגמת ה״טבע״ וה״יופי״ — הן הבְניוֹת, וניסיתי לחשוף את המקורות ואת ההשפעות שלהם. תפיסת ה״היבדלות״ (distinction) התרבותית של בורדייה כשעתוק של שונוּת מעמדית, והעבודה של טוני מוריסון על יצירת הספרות ה״אמריקאית״ בתגובה לאפריקניזם המדומה, סיפקו נקודות מוצא לחשיבה על ההבניה של הפרקטיקה של דנקן במונחים של מעמד ושל גזע. מכיוון שהסמיוטיקה של ז'וליה קריסטבה, כפי שהיא מותווית בספרה מהפכה בשפה הפואטית (La Révolution Du Langage Poétique), יעילה ביותר לדעתי, בכך שהיא מנסחת תיאורטית מרחב שבו השוליים יכולים להיות פורים תרבותית, השתמשתי בה כבסיס לקריאת הריקוד של דנקן בתור פרקטיקה פמיניסטית. אף על פי שתיאוריות אלו ואחרות השפיעו בצורה יסודית על בחירת השאלות, על מבנה החקירה ועל צורת הטיעונים שלי, הספר אינו עוסק בתיאוריה. תחת זאת, השתמשתי בתיאוריה כאמצעי: היא כמעט ואינה מופיעה במרכז הבמה.

עבדתי במחקר שלי מדנקן כלפי חוץ, בהתקדמות לרוב מתיאור/ניתוח לפרשנות ולביקורת. מן הסתם, חלק מהשאלות — בעיקר בנוגע לייצוגן של נשים בידי דנקן — מסגרו, ולכן יצרו, את המחקר התיאורי והאנליטי שלי, אולם ביליתי זמן רב בנבירה בכמות העצומה של מקורות ראשיים ונזקקתי לכמה קריאות מחודשות של החומרים, שסודרו בסופו של דבר לפי זמנם ולפי הקשרם, בטרם יכולתי לנסח בצורה בהירה ונהירה יחסית את הצירים הפרשניים והביקורתיים שלי.

דרכי החקירה הללו, התיאורית/ניתוחית, הפרשנית והביקורתית, לא היו מנותקות זו מזו או ליניאריות, ובכתיבה בחרתי שלא להתיר את צורתו ה״מתלפפת״ של הפרויקט. הספר, כבר מתחילתו, נהגה במתכונת ארכיטקטונית. פתח הדבר, המספק הקשרים, ואחרית הדבר הביקורתית — כעמודים הניצבים משני צדיו — תומכים בפרקים התמטיים שבתווך. אני רואה במאמרים שבאמצע — שכל אחד מהם בוחן את הקורפוס של דנקן מזווית אחרת, דרך דימוי גוף אחר — התקדמות ספירלית, הנסוגה לעתים לאחור על מנת לחדש את התקדמותה. ארגנתי את הספר בספירלות תמטיות מרובות, ולא בקו כרונולוגי יחיד, מכיוון שהיה לי חשוב, קודם כול, להכשיר את התקדמות הכתיבה, ושנית, להעמיק, במקום לפשט, את התיאומים המשתנים, המרובים, שבין דנקן לבין התרבות האמריקאית.

המפעל של דנקן אינו מסתכם בהפקה אמנותית, כי אם בהענקת לגיטימיציה למחול כאמנות ״גבוהה״. אף שמאפייניו עמומים מעט, זהו הסיפור שמסופר כאן — רק אחד מאלו שאפשר לספר על אודות דנקן. הפרויקט שלי, בדומה לכך, מיועד להעניק לגיטימציה לדנקן, לחקוק אותה מחדש בהיסטוריה האמריקאית, כלומר, בתוך הזמן ההיסטורי ובתוך מרחב השיח. ברצוני לחבר מחדש את דנקן לצופים שלה, בזיהויו של הגוף הרוקד, על היבטיו החומריים והסמליים כאחד, בתור נקודת מגע, או בתור מדיום של שיח, בין דנקן לבין קהליה באמריקה.

אין ברצוני רק להתוות את הרשתות שבהן היו לכודים דנקן וצופיה בתוך התרבות האמריקאית, אלא גם למקם רשתות אלו ברגעים ההיסטוריים המוגדרים שלהן. חייה של דנקן (1927-1877) התנהלו בתקופה של תמורה מהירה בהיסטוריה האמריקאית, מהתקופה הוויקטוריאנית המאוחרת, דרך חילופי המאה, דרך הפרוגרסיביסטים והרדיקלים של גריניץ' וילג', דרך מלחמת העולם הראשונה ועד ל״פחד האדום״ (Red Scare) ולאמנות המודרנית. האקלים הפרשני בארצות הברית כשדנקן שבה אליה ב-1908 היה שונה מהזמן שבו היא רקדה את המארסייז (La Marseillaise) במהלך מלחמת העולם הראשונה, או מהזמן שבו היא שבה למוסקבה ב-1922. עם הזדקנותה של דנקן ועם התמורות בתרבות האמריקאית, חלו תמורות גם בגוף המוצג על הבמה. ברצוני לייצג את המורכבות של הפרקטיקה של דנקן לאורך כל חייה בממדיה הטקסטואליים והקונטקסטואליים כאחד.

לשם כך, בחרתי שלא להבליט את ההיבטים התיאורטיים הגלובליים, המקיפים, של העבודה, אלא להתמקד — בעקבות קריאתו הישנה (אך עדיין מהדהדת) של קליפורד גירץ ל״תיאור גדוש״ ול״ידע מקומי״ — במקומי, בפרטיקולרי, בספציפי. ״ניתוח תרבותי״, לפי גירץ, ״פירושו (או פירושו הרצוי) הוא לנחש משמעויות, להעריך את הניחושים, ולהסיק מסקנות מבארות מתוך הניחושים המוצלחים, ולא לגלות את יבשת המשמעות ולמפות את הנוף חסר הממשות שלה.״⁷ כשגירץ כתב זאת, לפני עשרים שנה, הוא ניסה להפריך את עיקרי הסטרוקטורליזם, בטענה נגד הבנייתם של שיחי־על (ה״יבשת״) על חשבון המורכבויות הפרטיקולריות (ה״נוף״). הפוסט־סטרוקטורליזם לימד אותנו להישמר היטב מפני שיחי־על, אולם, למרבה הפרדוקס, הוא הסתייד במגוון של דרכים לשיח־על חדש ויצר בולמוס לעוד ועוד מאותו הדבר. כחוקרת שהובְנתה בתוך הפרדיגמה הזאת, ושממשיכה לעבוד בתוכה, אני מזכירה את פרקטיקת הניתוח התרבותי של גירץ כהתערבות הכרחית. אינני משליכה מהמקרה של דנקן על האוניברסלי, אינני משתמשת בפרטים ליצירת תיאוריות גדולות של אמנות, של תרבות או של פמיניזם. אולם אני כן שואפת לשחזר את הגופים שבנוף.

תודות

אני חבה תודה לאנשים רבים.

ראשית, למרשה ב. סיגל, מנחת הדיסרטציה שלי במחלקה ללימודי המופע באוניברסיטת ניו־יורק, ולשאר חברי הוועדה: לין גרפולה, ברברה קירשנבלט־גימבלט, פגי פילן וריצ'רד שכנר.

לרוברט קרנדן, סוזן פוסטר, פטר ילביץ', דבורה ג'ואיט וסוזן מנינג, שקראו את טיוטת הספר בקפידה רבה. להנס גומברכט, איימי קוריץ' וביל וורת'ן, שתרמו עצות מועילות לחלק מהפרקים.

לרקדניות — דנקן לורי בֶּלילאב, ג'וליה לוין והורטנס קולוריס (שהשאילה לי ברוב נדיבות את הקלטות הווידאו שלה), למרגרטה מיצ'ל, היסטוריונית דנקן, לארנולד רוד, חוקר גורדון קרייג, ולסלמה לנדן אודום, חוקרת אמיל ז'ק דלקרוז.

לחוקרות המחול ברברה ברקר ודבורה ג'ואיט, על עזרתן באיתור צילומים.

לחברים שתרמו ברוב נדיבות את כישורי התרגום שלהם: נדה דואני, ג'ודי סבסטה ויורגן שטרק.

לעוזרות המחקר קמי בולסון, קריסטיה אוסבורן וקטי טאב.

לספרנים, לארכיברים ולמנהלים שסייעו לי, בהם מדלין ניקולס, מוניקה מוזלי, ריטה ולדרון, ריצ'רד באק והיידי שטוק, אוסף המחול של הספרייה העירונית של ניו־יורק לאמנויות הבמה; ג'ון קירפטריק, קן קרייבן, פט פוקס ומליסה מילר, המכון לחקר מדעי הרוח על שם הארי רנסום, אוניברסיטת טקסס שבאוסטין; קלייר הדסון, מוזיאון התיאטרון במוזיאון ויקטוריה ואלברט; ורנה קרטיס, מרי אייסון ואוולין אוברמילר, ספריית הקונגרס; ויקי וולף, ספריית אמנויות הבמה, ספריית הקונגרס; אן קייג'ר, ספריית המחקר האוניברסיטאית, אוניברסיטת קליפורניה שבלוס אנג'לס; ברברה ר. גייזלר, הספרייה והמוזיאון לאמנויות הבמה של סן פרנסיסקו; ניקול ל. בוש, ספריית בנקרופט, אוניברסיטת קליפורניה שבברקלי; הרולד ל. מילר, האגודה להיסטוריה של מדינת ויסקונסין; רוג'ר ב. ברי, אוניברסיטת קליפורניה, ספריית ארווין; ריצ'רד ל. פופ, ספריית אוניברסיטת שיקגו; לורן בפרד, הספרייה הציבורית של שיקגו; סיביל זמיטיס, הספרייה הממלכתית של קליפורניה; קרייג מרלי וקונסטנס אולדס, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות; פיליפ נ. קרונבט, ספריית דרטמות' קולג'; פיי פיליפס, ספריית מדינת לואיזיאנה; מליסה דיאל, הספרייה הבודליינית, אוניברסיטת אוקספורד; א. מ. ס. ואן האוט, ארכיבר, קולג' ניונהאם, אוניברסיטת קיימברידג'; אליזבת פולר, מוזיאון וספרייה על שם רוזנבאך; תרזה א. מקגיל, האגודה ההיסטורית של שיקגו; קתרין מטס וטוני פיזאני, מוזיאון העיר נו־יורק; והלן פינה, מוזיאון רודן.

לעמיתיי באוניברסיטת טקסס שבאוסטין, במיוחד ג'ון ויטמור, דיקאן הקולג' לאמנות, שרון ואסקז, לשעבר מנהלת החוג למחול ומופקדת הקתדרה לתיאטרון ולמחול, וקולמן ג'נינגס, לשעבר מופקד הקתדרה לתיאטרון ולמחול.

ולסיום, להוריי הנפלאים, אדווין וקלייר דאלי.

למרות כולם, מגרעותיו של הספר כולן שלי ואך ורק שלי.

* * *

מימון נסיעות, מחקר וכתיבה ניתן בידי אוניברסיטת טקסס שבאוסטין במתכונת של מענק קיץ למחקר של מכון המחקר האוניברסיטאי, פרס קיץ למחקר/יצירה של הקולג' לאמנות ומלגות מקרן מורטון בראון וממחלקת התיאטרון והמחול.

חלק מפרק 2 הופיע במקור בשם ״Isadora Duncan's Dance Theory״ בתוך Dance Research Journal, גיליון 26, מספר 2 (סתיו 1994): 31-24.

חלקים מפרקים 2, 3 ו-7 הופיעו במקור בתור ״Isadora Duncan and the Distinction of Dance״ בתוך American Studies, גיליון 35, מספר 1 (אביב 1994): 25-23.

קטעים מכתבי היד ומהמכתבים של איזדורה דנקן מובאים באדיבות מר אנגוס דנקן, הספרייה הציבורית של ניו־יורק לאמנויות הבמה, מוזיאון התיאטרון במוזיאון ויקטוריה ואלברט, הספרייה הבודליינית באוניברסיטת אוקספורד, המרכז לחקר מדעי הרוח על שם הארי רנסום באוניברסיטת טקסס שבאוסטין, מוזיאון העיר ניו־יורק, שירלי ה. סטיגמולר, והוצאות הספרים Theater Arts Books ורוטלדג', ניו־יורק.

קטעים מתוך חיי (My Life) מאת איזדורה דנקן מובאים באדיבות מר אנגוס דנקן ו-Liveright Publishing Corporation.

קטעים מתוך כתבי היד ומתוך המכתבים של אירמה דנקן מובאים באדיבות הספרייה הציבורית של ניו־יורק לאמנויות הבמה.

קטע מתוך The Letters of Hart Crane 1916-1932, בעריכת ברום ובר, מובא באדיבות ברום ובר.

קטעים מתוך ״Your Isadora": The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig, בעריכת פרנסיס סטיגמולר, מובאים באדיבות שירלי ה. סטיגמולר.

[1]
פתח דבר: נעשה למחול

אחת התכניות הראשונות של איזדורה דנקן, שהוצגה בספטמבר 1898 בניופורט שברוד־איילנד, נקראה נעשה למחול (Done into Dance). היא תכננה שלוש תכניות כאלה, שכל אחת מהן מתרגמת למחול תכליל מוזיקלי (The Water Scenes ו-A Shepard's Tale מאת אתלברט נווין וחלום ליל קיץ של פליקס מנדלסון) או טקסט פואטי (המרובעים של עומר כיאם). תהליך הגילום הגופני המורכב אסתטית הזה — התהליך של ״עשייה למחול״ — מספק מסגרת לספר הנוכחי. אבל מה ש״נעשה למחול״, היה יותר מסתם מוזיקה או שירה. אכן, סוגי השיח הראשיים של התרבות האמריקאית בתקופת חייה של דנקן (1927-1877), תקופה של תמורה מורכבת וחשובה, נבחנו דרך גופהּ הרוקד. ישנם כוריאוגרפים שהם אמנים של מבנה, אחרים של סימבוליזם או של צעדים חדשניים. במקרה של דנקן, היא המציאה מחדש את יסודות אמנותה: את הגוף.

הגוף הוא אותו אתר משונה שבו הטבע והתרבות — מה שהאנתרופולוגית מרי דאגלס מכנה הגוף ה״פיזי״ והגוף ה״חברתי״ — איכשהו מתערבבים יחדיו.⁸ הגוף הוא הסמל התרבותי הברור ביותר שלנו (האתר שממנו נובעים לכאורה המגדר והגזע), אך עם זאת, למרבה התמיהה, גם החבוי מכול. אי־אפשר להתכחש לו, ועם זאת, הוא מוכחש ללא הרף בלוֹגוֹצֶנטריזם שלנו. כמקור וכתוצר של תרבות, הגוף מתנגד לשינוי בדיוק כשם שהוא כפוף לו. הפחדים והחלומות הקולקטיביים שלנו מיוצרים ומשועתקים בתוך הגוף; התרבות, כמו שמסביר הסוציולוג פייר בורדייה, ״אינה 'מצב תודעתי', עוד פחות מכך איזושהי היצמדות שרירותית למערך של דוגמות ושל דוקטרינות ממוסדות (של 'אמונות'), כי אם דווקא מצב של הגוף.״⁹ ועם זאת, כוחו האידיאולוגי יוצא הדופן של הגוף מיוצר היסטורית באמצעות הכחשה קולקטיבית של החַבְרוּתיוּת (sociality) שלו, מתוך אמונה שהוא נמצא מעבר לתרבות, במחוזות ה״אמת״. כאשר מכסים על התלות של משמעות הגוף בגורמים אחרים, כפי שעשתה דנקן, מוענקת לגוף הסמכות של דבר ״טבעי״, ״אוניברסלי״, ״נצחי״, של ״מתת האל״.

״יופיו של הגוף האנושי הוא מיתוס,״ כתב המשורר שיימוס או'שיל ב-1910, ״והוא זקוק לכוהנת שתנחה אותנו [אל] האמת שלו.״¹⁰ לדעת או'שיל, כמו רבים מבני תקופתו, הייתה דנקן אותה כוהנת. היא האמינה שהגוף הוא המציאות העליונה, התבנית לחיים, המקור לכל ידע. הגוף אינו נפרד מהתודעה — כשהיא מדברת על הגוף, היא מדברת בפועל על הנשמה, על ה״עצמי״. ה״אמת״ של הגוף שוכנת, לפי הבנתה אותו, בעמקות שלו ובהרמוניה שלו עם ה״טבע״. היא נוגעת ל״יופי״ ולעוצמה מוסרית.

היום, הגוף הוא זירת קרב, שבה התנאים המקובלים, המיוחסים, של גוף לבן, זכרי והטרוסקסואלי נבחנים מחדש בכל יום ויום ברחוב, באמנויות ובאוניברסיטאות. בתקופתה של דנקן, דמה הגוף יותר למקום מפגש, שבו השיח של המדע,¹¹ השיח של הטבע, השיח של האמנות והשיח של המטאפיזיקה שמחו למצוא זיקות קרובות יחסית ביניהם. לפי תפיסת התקופה, הגוף החשמלי של וולט ויטמן, הגוף המביע של הפסיכולוג ויליאם ג'ונס, הגוף המוֹניסטי של חסיד האבולוציה ארנסט הֶקֶל והגופים הנשיים העירומים של הצלמת אנני בריגמן עלו כולם בקנה אחד.

בשעה שהיום אנו ממוקדים בשליטה הטכנולוגית בגוף — באמצעות טכניקות להפריה מלאכותית, ניתוחים פלסטיים ומכשור רפואי הדוחה את המוות — התעניינו האמריקאים של תחילת המאה העשרים בהבנת מעמקיו של המכָל הגופני, והתחבטו האם לשחרר את כוחותיו הפנימיים או לשלוט בהם. מדריכי הבעה בסגנון פרנסואה דלסארט (שרווחו בשנות השמונים של המאה התשע־עשרה) הסבירו כיצד רגשות פנימיים מקודדים בהתנהגות החיצונית. המשחקים האולימפיים המחודשים (שבכורתם נערכה ב-1896), שאלו כמה מהר, גבוה ורחוק יכול הגוף להטיל את עצמו. קרני הרנטגן (שהתגלו ב-1895) חדרו מבעד למעטפת הגוף, וחִפצנו את מעמקיו הבלתי נראים כתמונה חיצונית. תנועת הגבלת הילודה (שזכתה לתנופה ראשונית בעשור השני של המאה העשרים) דגלה במעלה חברתית של ריסון, ולא הפריה, של גוף האישה.

באותו עידן, במרחק לא רב מההריסות של מלחמת אזרחים, קוממה אמריקה את עצמה מחדש מתוך מודעות ליצירתה ולהטבעתה של זהות לאומית. המדינה צברה עושר חסר תקדים, עברה תהליכי תיעוש ועיור מהירים ביותר וקלטה כמות גדולה של מהגרים. במהלך אותו זינוק מהמאה התשע־עשרה לעשרים, היו הגישות לגוף, כתמיד, אבן בוחן רבת עוצמה לתמורה התרבותית. עם זאת, הגוף הרוקד, על הבמה או באולם הנשפים, מעולם לא נחשב הרבה יותר מבידור חברתי, במקרה הטוב, או הסחת דעת מזיקה במקרה הרע. אבל עם דנקן, נעשה הגוף הרוקד שותף בולט בחיים החברתיים, התרבותיים והפוליטיים של אמריקה. הוא נעשה אתר שבו נבחנות, בצורה גלויה למדי, נקודות המחלוקת: האומה, האישה, התרבות, העצמי, הגזע, האמנות.

מן הסתם, הדיבור על ״הגוף״ הוא הטעיה מילולית. אין גוף אחד, כי אם רבים. ומה שמעניין במיוחד בנוגע לדנקן הוא שהיא גילמה כה רבים מהם: הגוף הרוקד, הגוף הטבעי, הגוף המביע, גוף האישה, גוף האומה — אם להזכיר רק את אלו שאבחן בספר הנוכחי. מה שמשותף לכולם הוא תנועה, או ליתר דיוק, מה שהפילוסוף מארק ג'ונסון מכנה ״סכמת דימוי של כוח״.

ג'ונסון טוען שהעולם אינו מתגלה אובייקטיבית אלא נתפס דרך פעולת הדמיון, בין השאר באמצעות מטפורות שנוצרות מתוך חוויות המגולמות בגוף. התפיסה — כלומר יצירת המשמעות — מיוסדת על סכמות דימוי מבוססות גופנית, כדוגמת הכלה, שיווי משקל וכוח. ״סכמת הדימוי״ אינה תבנית סטטית או תמונה חזותית, תחת זאת, היא ״הדפוס החוזר והדינמי של יחסי הגומלין התפיסתיים ושל התכניות המוטוריות שלנו, דפוס המעניק לכידות ומבנה לחוויה שלנו.״¹² דפוסים אלו מתוחמים בידי ההיגיון של החוויה הגופנית (שאינה נוגעת רק לתפיסה, לתפעול חפצים ולתנועה הגופנית, אלא גם למאֲרגו של הגוף בהיסטוריה, בתרבות ובשפה), הם מושלכים בצורה מטפורית על מגוון מחוזות חווייתיים ומחברים בין האמנות למתמטיקה, לדוגמה, או בין המדע לדת. המטפורה נעשית כך דרך בסיסית להבנה, היא אינה רק מבטאת ידע, כי אם מַבְנה ידע. ״באמצעות מטפורות,״ ג'ונסון כותב, ״אנו משתמשים בדפוסים הרווחים בחוויה הפיזית שלנו לארגון הבנתנו המופשטת יותר.״¹³

אנו עומדים לראשונה על משמעות הכוח, לדברי ג'ונסון, כאשר אנו מתחילים להבין שאנו עצמנו יכולים לשמש מקורות להפעלת כוח על גופינו ועל חפצים חיצוניים — אנו למדים כיצד להניע את גופינו, לתפעל חפצים ולנהל יחסי גומלין עם הסביבה. משמעות הכוח מתרחבת בהדרגה, עוברת תמורה וזוכה להמשגה, ואנו מבינים שהכוחות אינם רק פיזיים, אלא יכולים להיות גם מוסריים, לוגיים וחברתיים.¹⁴

המרכיבים הכלליים של הכוח הם גם מרכיבי הריקוד של דנקן: אינטראקציה, תנועה, כיווניות ועוצמה.¹⁵ קטעי הסולו של דנקן — גוף בודד הנאבק במרחב, נרתע ממנו, מרחף בו ומוטל לתוכו — הם גילומים של פעלנות (agency), של העצמי בתהליך של מגע עם העולם החיצון, שמשמעותו יכולה להיות אהבה או גורל, דיכוי או מוות. הדרך שבה היא גילמה את הכוח הזה השתנתה במהלך הזמן: מהתפעול הלירי של המרחב ושל הזמן בשנותיה המוקדמות, דרך הנתיבים האלגוריים של שנות המלחמה, ועד לכוח הדינמי בתוך הדמימה המוחלטת שאליו שאפה בשנותיה המאוחרות. כשדנקן הכריזה שהיא ״מעולם לא רקדה סולו״,¹⁶ היא לא התכוונה, לדעתי, רק להיותה כורוס קולקטיבית, אלא גם לאינטראקציה, ל״דואט״ אפשר לומר, של הגוף שלה בתוך/דרך/עם המרחב שסביבו, מרחב שנעשה בידיה לא רק נראה לעין, אלא גם מוחשי. בשורשם, הריקודים של דנקן, המאזכרים את קריאותיה בשופנהאואר ובניטשה, ממחישים את התהוותו ואת מאבקיו של כוח הרצון האנושי.

ביסודה, הציגה דנקן את הדרמה של העצמי העורג למישהו או למשהו — אידיאל שהעסיק וטרד אותה למעשה ללא הרף. ״אני מבינה מהפילוסופיה שלי,״ היא כתבה בשנות העשרים המוקדמות לחייה, ״שתשוקה לבלתי מושג היא אולי מצב האושר העליון.״¹⁷ היא סבלה כל חייה מחוסר היכולת לשלב בין כל ההיבטים השונים של עצמה, והכוריאוגרפיה המוקדמת שלה גילמה שוב ושוב אדם העורג ומחפש, ומגלה דרך התהליך הזה יופי והנאה. הפרלוד הקטן מתוך תכנית שופן הראשונה שלה (בסביבות 1904) — בתיאורה של ג'וליה לוין, רקדנית־דנקן מובילה מהדור השני — מדגים זאת:

הריקוד נפתח בשלושה צעדים פשוטים על כריות כף הרגל, הזרועות נעות כלפי חוץ מהצד (מעמידה שנייה של בלט ל-en couronne בפראזה השנייה של המוזיקה. בפראזה המוזיקלית הבאה, הרקדנית רצה לפינה הימנית בהנפה של הגוף ושל הראש בתהייה, בשעה שהידיים נעות למרכז החזה וכלפי מעלה במחווה של תחינה לכיוון הפינה העליונה של המרחב. עם עליית הקו המוזיקלי, הרקדנית פונה לאחורי הבמה, ממשיכה בחקירת המרחב שלה, מצד לצד. עם תנועתה, בגבה לקהל, גופה מתנועע במנוגד לתנופתו, וזרועותיה, המורמות מעל לראשה, מתווֹת קו מקומר בשמים שמעל. היא פונה שוב אל הקהל, חוזרת על הצורה הראשונה של ״עצירה וריצה״, אל הפינה הנגדית, במחוות גדולות יותר בהתאמה לאקורדים העוצמתיים יותר של המוזיקה. הריקוד נחתם במחוות חיפוש אחרונה לאחורי הבמה ואז פנייה מסיימת לחזית ומחווה לאדמה ולשמים — הזרועות סובבות מעלה־מטה, הידיים צונחות לפנים, הראש סובב אט אט מצד לצד, כממתין לתשובה לשאלה שנרמזה בפראזה הפותחת של הריקוד.¹⁸

אפילו היום, הכוריאוגרפיה אינה נלמדת כסדרת צעדים אלא כנרטיב של כוח: על מישהו הנע קדימה, אך נדחק אחורה בידי ישות בלתי נראית אך עם זאת רבת עוצמה, לדוגמה, או על מישהו התר שוב ושוב ובכל מקום אחר דבר מה שמעבר להישג ידו. אלו הכוחות המדומים המניעים את הכוריאוגרפיה מבחינה פורמלית ונרטיבית. בזמן שבו עסקו האמריקאים בחיפוש אחר עצמיוּת לאומית, אחר זהות תרבותית ואחר אמצעים להבעה אינדיבידואלית, הוכנו הצופים מראש ליטול חלק בכוח כזה, בריקודו של ה״סובייקט־בתהליך״ הזה, אם לשאול מונח מהתיאורטיקנית הצרפתייה ז'וליה קריסטבה.¹⁹

כמו כן, כוחו של הגוף הרוקד של דנקן רומז לחריגה מהגוף כמכָל: חריגה מהגבולות הגופניים, וכהרחבה של חריגה זו — גם מהגבולות התרבותיים.²⁰ בריקודה, התפרצה האנרגיה דמוית הגל של החיים הפנימיים, האינדיבידואליים, של עצמיותה מתוך המכָל שלה ושטפה החוצה אל המרחב, אל התרבות. מצד אחד, הזרימה הגמישה בין הפְּנים לחוץ אפשרה לצופיה של דנקן לדמיין את עצמם ככפופים לכוחן של אפשרויות חברתיות אידיאליות. מצד שני, היא כן כיבדה את הגבול, על השלכותיו האידיאולוגיות, שבין ההרמוניה לכאוס. בכתביה המאוחרים, היא רואה בזרימה הנשלטת, ולכן ההרמונית, של ריקודה העצמי גאולה מלאת דבקות, ומרגישה שהכאוס העוויתי, לפי דעתה, של ריקוד הרגטיים והג'אז הוא חזרה ל״פרימיטיביזם אפריקאי״. ה״היבדלות״, אם לאמץ מונח של בורדייה,²¹ של הגוף הספונטני לכאורה, המביע, המשוחרר של דנקן, נוצרת מתוך הנגדה מפורשת לאפריקניזם סטריאוטיפי, המוגדר כחסר תרבות, כמיני וכטמא.²²

החיוניות שבעבודת אמנות חיה ונעה שלהבה את קהליה של דנקן (רובם לבנים וחברי האליטה הכלכלית, האינטלקטואלית או התרבותית), שתרו נואשות אחר מוצא מהמאה התשע־עשרה המשמימה. ״מאה מוזרה ואפלה, המאה התשע־עשרה!״ הסופר הסוציאליסטי פלויד דֶּל, עורך הירחון הרדיקלי של גריניץ' וילג' The Masses, כותב, ״כשחשבו ליצור יופי, חשבו ליצור אותו באמצעות צבעים ואבנים ומילים. נראה שמעולם לא חשבו על הגוף האנושי בתור מדיום למבע אמנותי נשגב.״²³ לדעת דל, כמו אמריקאים רבים אחרים, סימל הגוף של דנקן את ההבטחה של המאה העשרים, ההבטחה ״לחיות את החיים״.

את התהודה רבת העוצמה של דנקן בקרב קהליה באמריקה אפשר להסביר בהתאמה שבין הטקסט לקונטקסט: בין הכוח של פרקטיקת המחול שלה לבין התנופה התרבותית שלו, שהוגדרה במודע, על כל היבטיה, דרך ״כוחות הקִדמה״.²⁴ דנקן ייצגה חוויה גופנית מוחשית של כוח — שפורשה כקִדמה, כתמורה, כגאולה — ושהושלכה מטפורית בידי קהליה השונים באמריקה על מחוזות מופשטים שונים שבמרחב בין האמנות לפוליטיקה. במילים אחרות, סכמת הדימוי של הכוח עמדה בבסיס המשיכה של קהליה השונים של דנקן אליה. חסידי פרוגרסיביות ורדיקליות, מודרניזם וריאליזם כאחד צירפו את משמעות הפרקטיקה שלה באמצעות השלכתו המטפורית של הכוח מריקודה על מפעלם האמנותי, האינטלקטואלי, החברתי או הפוליטי. היא ״הייתה הסמל שלנו״, כותב אחד מהם, ״הסמל של אמנות חדשה, של ספרות חדשה, של ממשל חדש, של חיים חדשים.״²⁵

המשך הפרק בספר המלא