פתרון כלשהו לשתיקה

פתרון לשתיקה — הקדמת העורכים 

עמרי גרינברג, חנן חבר ויפתח אשכנזי

 

 

 

 רונית מטלון 

הבית הרעוע: של מי הערבית כשהיא כבר נוכחת בספרות? מחשבות על ספרות, על ערבית ועל עברית

 

 

מכל השאלות שאפשר לשאול על הנוכחות, מידת הנוכחות או היעדר הנוכחות של הערבית בתרבות העברית, וליתר דיוק בספרות הנכתבת בעברית, השאלה שהכי מעסיקה אותי היא שאלת השייכות, או הבעלות. כלומר: של מי הערבית כשהיא כבר נוכחת בספרות? מי מחזיק בה ואיך ולשם מה. אצל מי מתרחשת הערבית בספרות כשהיא כבר מתרחשת, למי היא קורית? והנה בהקשר של עניין זה נזכרתי באיזו אמירת אגב של המשוררת נורית זרחי, שניסתה להסביר לי את הקושי שיש לה עם הסופרים שנהוג לכנותם סופרי "דור המדינה". "הבעיה שלי עם הספרים האלה של סופרי הדור ההוא", אמרה לי זרחי, "היא שתמיד, כמעט תמיד, הדברים הרעים קורים בהם לאנשים אחרים. לגמרי לגמרי אחרים. לא להם עצמם. כמעט אף פעם לא לאיזו סמכות סיפורית שאומרת 'אני'".

אם בשלב זה מתעוררת דאגה ביחס לכוונותי, אנסה להסירה. מה שרציתי להצביע עליו אינו בשום אופן על כך שערבית היא דבר רע מאוד שעלול לקרות למישהו בספרות העברית או מחוצה לה (ואולי אפילו להפך), אף שכמה מהמחוקקים הזריזים שלנו בהחלט סבורים ככה. אלא שוב — למי זה קורה במרקם הריאליסטי או לא של הספרות הבדיונית, איזו אחריות לוקח המחבר על הערבית הזו ומה ההדהוד של הערבית בסיפור או ברומן. האם היא קורית למשל לחייל מוישה בסיפורו הנפלא והריאליסטי של יזהר 'חרבת חזעה', שאומר לערבי המגורש ״יאללה אמשי ואללה יעטיך יא חוואג'ה״,29 או לדוגמה לגיבורה הבלתי־ריאליסטית של אורלי קסטל־בלום בסיפור הבלתי־ריאליסטי, 'אומי פה שורל', שגם אומרת לנו שוב ושוב, ממש כמי שמבקש על נפשו: ״אומי פה שורל״, אמא שלי בעבודה.30

ברשימה זו לא אנסה את כוחי בשרטוט מפת האקלים של הספרות העברית שבה מתגלים אזורי הערבית, אלא אגביל את עצמי להתבוננות שהיא גם עדות במקרים ספרותיים שבהם המספר בגוף ראשון עשוי ואף עלול להגיד ולכתוב אומי פה שורל. כלומר: כתיבתה של הסופרת אורלי קסטל־בלום וכתיבתי שלי; כותבות ישראליות מזרחיות, ילידות הארץ, בנות למשפחות מהגרים ממצרים שהחלו לפרסם בשנות השמונים, ובכתיבתן אז, לפחות בכתיבתי שלי, היה איזה הדהוד רחוק יותר או פחות, של אומי פה שורל. אבל עדיין לא הדבר עצמו, עדיין לא אומי פה שורל ככתבו וכלשונו.

הסיפור הזה של קסטל־בלום העסיק אותי לא מעט בזמן האחרון, בין השאר משום שההסתכלות בו הייתה בעבורי מעין גשר, או מתווך, לאותו דבר חשוד קצת וכפוי טובה שניסיתי לעשות כאן, ושקוראים לו אנליזה עצמית. הסיפור הזה הנכיח בחריפות את סוג ההתמודדות ואת דרגות העוצמה המשתנות של ההתמודדות שלי עצמי עם הדבר הזה, שקוראים לו כאן הערבית בתוך העברית. כמעט מיותר לציין, אבל בכל זאת אולי מן הראוי להזכיר שלב־לבה של ההתמודדות הזו, ברגע פעולתו בכתיבה, נשאר בלתי מנוסח, בלתי מפורש, נובע ממקור עמוק של אי־נחת לשונית, חברתית ופסיכולוגית וקשור בכלל בדחף או במערכת דחפים שהיא־היא מנגנון ההפעלה האידאי של הסיפור.

מה שאני מכנה מנגנון הפעלה הוא תנועתם החזקה והמנוגדת של שני כוחות שדוהרים האחד לעבר האחר בסיפורה של קסטל־בלום: תנועתו של הכוח האחד חבה את קיומה ופועלת בתוך מה שנהוג לקרוא לו הפוליטיקה של הזהויות, שאין להימלט ממנה ושאנחנו מכירים היטב מדי, בתוך מיתוגי הזהויות של יהודי, ערבי ומזרחי ומה שאנחנו נוהגים לגזור ממיתוגי הזהויות האלה. תנועתו של הכוח האחר פועלת כל־כולה נגד אותה פוליטיקה של זהויות, מבקשת לרוקן אותה מתוכנה, לפורר ואף לרסק אותה. צריך אולי להדגיש ששום דבר מהדברים המעט מסתוריים שהצגתי על התנועה המנוגדת בסיפורה של קסטל־בלום לא היה חי כל כך ופעיל עבורנו הקוראים אלמלא הנוכחות של הלשון הערבית בסיפור. מקום החיבור והכאילו־איחוי בין המילים הערביות בסיפור למילים העבריות הוא כמו אותם תפרים, אותה צלקת שמשאיר הכירורג בגוף לאחר האיחוי בניתוח.

 

***

נדמה שגם מי שפוגש את הסיפור הזה לראשונה שם לב למקומות החיבור שנותרו מגושמים במכוון ומודגשים בידי הסופרת, בין העברית לערבית. הערבית מופיעה כמעט משום מקום (אני כותבת כאן "כמעט" משום שמה שמטרים בסיפור את הערבית, ובעצם משמש אות הפתיחה לשיחה בין האם לבת, הוא השאלה ששואלת האם את הבת: מאיזו עדה את?), אותו שום מקום שהוא מתחת לספסל, חסר הקשר פסיכולוגי, חברתי או פוליטי. והמופע של הערבית הזו, בדיוק כמו המופע של האמא שמדברת אותה, הוא כמעט מופע של הכשה. היא מכישה את הקורא במעבר חד, בפתאומיות, ברצף אבסורדי של שאלות ותשובות בין האמא לבת המספרת, שמזכיר שיח חירשות. לשיח שבין האם לבת יש גוון של חקירה, רק שהתפקידים בחקירה הזו מתחלפים ולא ברור מי חוקר את מי, מי החוקרת ומי הנחקרת. המקום שבו הסיפור ממיר את עצמו לערבית דומה לסחרור. הסיפור כביכול מסתחרר סביב עצמו ונסדק, קורס למשהו אחר, לעבר לוגיקה אחרת לגמרי, שהיא הלוגיקה של החלום ולא של הערוּת. בלי כמעט שום קשר למשמעות ולתכנים של השיחה שבין האמא שמתחת לספסל ובין הבת (שנוגעים כולם לשאלות של זיהוי ושל זהות, של מי הוא מי ומה תפקידו בעולם והיכן הוא נמצא בתוקף תפקידו זה), המופע הפתאומי של הערבית בסיפור נראה כמו אירוע של כפייה, של אין ברירה. הערבית כאן כופה את עצמה על המספרת, שנאלצת — לא פחות מנאלצת — לדבר אותה, לחלץ אותה בעצמה מאיזה מקום חשוך ואילם. הערבית בוקעת מתוך הטקסט כמו שהיא בוקעת מתוך הגיבורה באופן כמעט אלים, ושוב סודקת אותו כשהיא מותירה את מקום הסדק והשבר על כנו, בלי ניסיונות מצד המספרת לאחות ולטשטש אותו. נראה שלא מוגזם לטעון, בעקבות קריסטבה,31 שהמופע של בקיעת הערבית אל פני השטח של העברית בסיפור של קסטל־בלום הוא סימפטום של התת־מודע של הטקסט עצמו, ולא של המחברת.

 

***

ובכל זאת, אני רוצה להשתהות כאן רגע ולהקשות: מה מיוחד במופע של הערבית בתוך העברית, בתוך סיפור שנכתב בעברית, מה מסוים בו? מדוע הקרע או הסדק שיוצרת חדירת הערבית אל תוך העברית שונה בהרבה או במעט מהסדק או הקרע שמחוללת כל שפה זרה אחרת, אנגלית, צרפתית או יידיש כמובן? אם לנסח את זה ביתר חריפות: מדוע הנפת הדגל של הערבית בתוך המרקם העברי נתפס בכלל כהנפת דגל, ואם הנפת דגל — של מה ושל מי בדיוק?

בוודאי לא אפתיע איש אם אטען שכמעט כל רגע וכל תו במופע של הערבית בתוך העברית, בין שהוא נוכח בסיפורה של קסטל־בלום, ובין שבסיפור של ס. יזהר, בשיר של אבות ישורון או בטקסט שכתבתי אני, עם כל השוני העצום ביניהם, לעולם לא בא לבד. הוא לא בודד ולא תמים אפילו כשהוא נובע ממקום תמים, במובן זה שהוא חשוך לעצמו. תמיד הוא גורר אחריו שורה ארוכה של קרובי משפחה וידידים, סירים ומחבתות, עגלות משא על רכושן וקניינן, ובקיצור — פרובלמטיקות. הפרובלמטיקה של היהודים המזרחים; של יהודים ערבים; של בניהם של היהודים ערבים, ושל בניהם של אלה שאינם רואים בעצמם יהודים ערבים; הפרובלמטיקה של הסכסוך היהודי־ערבי; הפרובלמטיקה של הזהות הישראלית בתוך המזרח; והוואריאציות השונות של המיקומים השונים בתוך כל הפרובלמטיקות האלו. אם כן, החיכוך שנוצר בעקבות חדירת הערבית ומופעיה בתוך העברית כמעט לעולם אינו יכול להישאר בתחומו של הזיכרון הפרטי היותר או פחות נוסטלגי, משום שמיד, בהינף רגע, הוא מקפיץ את כל הרבדים של הטקסט הספרותי לשאלות בוערות ביותר של זיהוי, זהות ומיקום. הוא מכריח את הטקסט לבחור צד בעל כורחו. הטקסט מוכרח לבחור צד ולהשיב תשובה כלשהי, מעורפלת ככל שתהיה, על זהותו ועל מיקומו בתוך כל הפרובלמטיקות הללו.

זה בדיוק מה שעושה הסיפור של קסטל־בלום, אולי באופן קצת דומה לסיפור שכתבתי אני בראשית שנות התשעים, 'סט ג'ון דה דיוויין',32 ובו הופיעה לראשונה הערבית בכתיבתי. שני הסיפורים משיבים תשובה עמומה ומעורפלת למדי על שאלות של זהות ושל מיקום מזרחי, אבל עדיין מספקים תשובה.

תשובתם נוגעת בעיקר באי־אפשרות או באי־רצון להשיב דברים ברורים ונכוחים על זהות מזרחית ועל מיקום מזרחי. לא רק משום שהם רוצים להימלט ממלכודות השפה והמחשבה של מאיזו עדה את. הם לא יכולים ולא רוצים להשיב, משום שהחומרים האמיתיים שמהם עשויה התשובה שלהם — המיקום הנפשי שלהם — נעוצים עמוק במים האפלים של הילדות ובנזילות ובעמימות של מושגים והתרשמויות שמקורם בילדות. הערבית בשני הסיפורים בוקעת אפוא יד ביד עם הילדות, לא בהכרח זו הביוגרפית־עובדתית אלא בקטגוריה הנפשית ששמה ילדות. אפילו הייתי מוסיפה ואומרת שבלי הערבית אין בכלל אפשרות של הקטגוריה הזו שקוראים לה ילדות ישראלית.

המספרת האישה־ילדה של קסטל־בלום, שמדקלמת מול אמהּ שוב ושוב את הדקלום האבסורדי ״אומי פה שורל״ בעוד שהיא עצמה לא בשום שורל בכלל, והמספרת האישה־ילדה ב'סט ג'ון דה דיוויין', שמצטרפת למסע החיפוש והכפרה הסוריאליסטי של אביה בניו יורק אחר אחותו שזנח והפקיר במצרים, שתיהן חוזרות או מוצאות את המצב הילדי המגולם במופע של הערבית, כפי שהוא כמעט נכפה עליהן בידי ההורה המזרחי הנזקק, הנטוש, התובעני, המרושש, המאשים והמתחנן לגאולה או לכפרה.

אבל זו לא נקודת ההשקה היחידה בין שני המקרים הספרותיים האלה, השונים כל כך זה מזה בדרכי הפעולה שלהם, בלשונם ובמסקנותיהם הפואטיות.

 

אני צריכה וגם רוצה לציין שהקריאה בשני הסיפורים האלה לאחרונה, 'אומי פה שורל' ו'סט ג'ון דה דיוויין' זה בצד זה, הכתה אותי בתדהמה של גילוי, באותה קריאה של ״יאסטר יא ראב״,33 אלוהים ישמור, שבו מסתיים סיפורה של קסטל־בלום. כן, גם זו עוד נקודת השקה: בשני הסיפורים קוראים לאלוהים בסוף.

אין כוונתי כאן להשפעה ספרותית במובן המקובל של המושג הזה, אלא למשהו מרחיק לכת יותר, שקשור לאבני התשתית של חומרי העולם של הסיפורים ולאוצר הדימויים המופיע בשניהם. הם מעידים לאו דווקא על הדמיון הספרותי ביניהם, אלא על הרכֵּב מולקולרי דומה של אוויר ביוגרפי חברתי ופוליטי שנשמו וספגו סופרים בני אותו דור, ילדי המהגרים המזרחים, קסטל־בלום ואני במקרה זה, שהעשור הראשון שבו התעצבו כאן היה שנות השישים.

אבל לשני הסיפורים, 'אומי פה שורל' ו'סט ג'ון דה דיוויין', אין שום זמן. הם מתרחשים באל־זמניות של הנפש, באותו Timelessness of Unconscious כמו שקבע פרויד, ובמרחבים מורחקים, מוסטים. לפעמים קוראים למרחב הזה ניו יורק, כמו בסיפור שלי, ולפעמים הגינה הציבורית, כמו אצל קסטל־בלום. בשניהם מתרחש מפגש־לא־מפגש של המספרות עם ההורה המזרחי, שדורש בתוקף ובכל האמצעים — אלה שמתקבלים על הדעת ואלה שאינם מתקבלים על הדעת — לגרור את המספרת הילדה בשערותיה ממש אל תוך עולמו וערכי עולמו ובעיקר אל שפתו, הערבית. אולי ראוי לציין שהמספרת שלי מגלחת את שערותיה בשלב מסוים. בשני הסיפורים צצים אזכורים של השואה, משום מקום, באורח אבסורדי לגמרי ובסמיכות רבה לחוויית הסבל של ההורים המזרחים ולמופע של הערבית. ובשניהם, צר לי להגיד, יש בלבול עצום ומשונה, שלא לומר כרסום כמעט מוחלט, של הזהות והזיהוי והשאלה בכלל מי הוא מי ומי מזכיר את מי ומי מגלם את מי ומי אומר מה ובאיזו שפה. אם זו המספרת הילדה־אישה שלי ב'סט ג'ון דה דיוויין', שמגלמת ומייצגת בעיני האב את אחותו במצרים, ושתצלום שלה, של אותה מספרת, מוצג כתצלום של האחות; ואם זו גיבורתה של קסטל־בלום, שקורסת לדיאלוג האבסורדי ששואל אם אמהּ היא אמהּ ומי היא אמהּ והיוצא מזה הוא מי הבת של אמהּ בכלל.

אם לא די בכל הרשימה שמניתי כדי לסבר את האוזן בדבר אותו "אקלים ביוגרפי חברתי פוליטי" שהזכרתי קודם, שמתוכו אולי בקעו שני הסיפורים האלה, הרי שהדימוי העיקרי והמזעזע ביותר, של הכשת הנחש, חוזר בוואריאציות שונות בשני הסיפורים. ב'אומי פה שורל' האם השפופה מתחת לספסל עלולה להכיש את המספרת, ואילו ב'סט ג'ון דה דיוויין' חוזר שוב ושוב כמו מנטרה מבעיתה משפט שנאמר בערבית על אביה של המספרת מפי אמו, שננטשה על ידו: ״ת'וּעְבַּאן אֶן כַּאן יֶנְזֶל מִן בַּטְנִי כַּאן אַחְסַן מֶנוּ״.34 נחש אם היה יוצא מהבטן שלי היה טוב יותר ממנו, מהאב.

אם כן, מה הוא הדימוי הקשה הזה של הכשת הנחש בהקשרה של הזהות המזרחית והכינון העצמי של המספרות, או בעצם, האי־כינון העצמי מול ההורים המזרחים והערבית שבפיהם? מדוע, אם מותר לנסח זאת כך, לפי תפיסת הסיפורים האלה עלולה הזהות המזרחית של ההורים להכיש את העצמי העברי, את הקול המספר בעברית?

אין ולא יכולה להיות לכך תשובה חד־משמעית וברורה, בין השאר משום ששני הסיפורים האלה מסרבים או לא יכולים לפתוח את הדימוי הזה עד הסוף או לפתוח אותו בכלל. כל קיומם נעוץ במרחב לימינלי עמום, שבו חלקי שיח ושברי חלום ודיאלוגים עקיפים עם מציאות רגשית ופוליטית מתחברים לאיזו מהות שקשה להגדיר אותה ושלא רוצה שיגדירו אותה. אם כן, אין תשובה, אבל יש מצע בשני הסיפורים. יש מצע סמיך ביותר שעשוי משכבות על גבי שכבות של אשמה ושל רצון, כפרה ומחילה, שמקבלים ממדים רליגיוזיים אפילו, ושל חרדה מפני נקמתם ורדיפתם של ההורים המזרחים ותרבותם הנטושה, מתחת לספסל, מצע שממנו בוקע הדימוי הזה של פחד ההכשה, שממנו בוקעת הערבית בתור הדבר הנטוש שבא להזכיר את עצמו במלוא התוקף ולתבוע את שלו.

לאשמה הכבדה ולטינה שמתלווה אליה יש בשני המקרים לא רק שם משפחה, אלא גם שם פרטי. נדמה לי ששמה הפרטי של האשמה בשני המקרים הוא האשמה של הכתיבה, של הכתיבה בעברית. הכתיבה בעברית שמסמנת יותר מכול את הטרנספורמציה אל תוך הישראליות; את המרחק העצום שקשה עד מאוד לגשר מעליו, בין ההורה המזרחי המהגר, ששפתו ותרבותו בוזו בידי אדוני הארץ, ובין בניו ובנותיו, שמתהלכים בתוך שפת הארץ ושפת אדוני הארץ בנעלי הבית. דווקא משום כך, דווקא משום שהערבית בוקעת בסיפורים האלה מתוך מצע דשן כל כך של אשמה ושל חרדת הנוטשים וחרדת הננטשים, היא מופיעה כחומר חי, רוטט ומתסיס, ולא כחומר מת, לא כציטוט בסיפור ריאליסטי שמחקה דמות שמחקה דיבור בערבית. הנחש ודימוי הנחש, צריך לזכור, ותהיה משמעותם אשר תהיה, איננו נחש מת ואיננו נחש צעצוע מפלסטיק. הוא נחש חי.

״יאסטר יא ראב״, אלוהים ישמור, קוראת האמא של המספרת ב'אומי פה שורל' לאחר שבתה המספרת דוחה אותה ומסרבת להכניס אותה לתוך ביתה. יאסטר יא ראב. אני מכירה טוב־טוב את היאסטר יא ראב הזה. סבתי ואמי היו קוראות יאסטר יא ראב, תמיד אל מול משהו מפחיד מאוד, לא מתקבל על הדעת, מעורר חלחלה, משהו או מישהו שדומה למפלצת. אז הנה מה שרציתי עוד להגיד: שתי המספרות יוצאות קצת מפלצות מהסיפורים שהן רקחו. לפחות בעיני עצמן יש להן דימוי מפלצתי, והכינוי הזה, מפלצת, מאיר את הדברים שאמרה נורית זרחי שהזכרתי בהתחלה בנוגע לשאלה למי קורים הדברים הרעים בפרוזה. במפגש הטראומטי והמעונה שלהן עם ההורה המזרחי הנטוש יש גם ממד של התעללות שלהן בו. אכזריות. קְשי לב. הן לא נופלות לזרועות "השורשים המזרחיים". הן לפותות בתוכם ונאבקות בהם, מאבק שנראה כמעט חסר מוצא, מאבק של סכום אפס. בין אם ייפלו לזרועות ההורה המזרחי ובין אם יינטשו, העצמי שלהן ייוותר מרוסק, פצוע, מובס.

 

***

נדמה שהדבר שאני חותרת אליו הוא בעצם הטראומה המזרחית. לא לגמרי זו של המהגרים המזרחים עצמם, אלא של בניהם, זו שחלחלה לתוכם בצורותיה המפותלות והמשונות. אלה שבחרו לייצג אותה בעברית, לדבר אותה בכתיבתם העברית, ונאלצו להמציא בעבורה את שפתם הפרטית.

כי זה מה שעולה מהחוויה התשתיתית של שתי המספרות הנשים־ילדות בשני הסיפורים הללו: תחבירה המובהק והמפורק של טראומה, של הטראומה המזרחית כפי שהיא מסומנת וממוקדת בעיקר במופע של הערבית בתוך הסיפור הכתוב עברית. הגילום הזה של הטראומה לא קשור ולא נובע משום ניסוח של מניפסטציה של הטראומה המזרחית כפי שמכירים אותה מהשיח השגור: השפלת הדי־די־טי, דחיקת התרבות המזרחית או כתם הבושה על הכחשת הזהות הערבית והשפה הערבית של דור ההורים. כל אלה אינם מופיעים בסיפורים האלה כתוכן גלוי, וגם התוכן הסמוי שלהם עבר טרנספורמציות מרחיקות לכת כל כך, הסתחרר בכל כך הרבה סיבובים פנימיים, עד ששאלת המקור מתבלבלת בו לגמרי ושוב לא ברור מה המקור של מה. מה עשה טרנספורמציה למה. התכנים הללו נובעים עוד משלבי עיבוד מאוחרים ומשטיחים של הטראומה. גיבורות הסיפורים האלה שותלות את עצמן בלב־לבה של המתקפה הטראומטית שיסודה בילדות ושהתוכן הוא ממנה והלאה, במובן זה שעדיין אי אפשר לנסח אותו במילים, או במילים המוסכמות של הטראומה המזרחית בשיח הישראלי. מה שיש, מה שנוכח, הוא הדימוי, התמונות המבעיתות והמעוררות של חומרי חלום גולמיים וגלישות ונזילות בין מה שהוא מציאות ובין מה שהוא היפרבולה של מציאות פנימית וחיצונית.

אני מרגישה צורך לכתוב את מה שחשוב תמיד להגיד על ספרות, אולי הכי חשוב, והוא שאלה סיפורים עצובים מאוד. עצבותם הנוראה נובעת בין השאר מהעובדה שהם לא יודעים שהם עצובים, משום שהם לא מוצאים לעצמם כברת קרקע לגיטימית שבה יוכלו להניח את עצבותם. עצבותם זרה כל כך לעצמה וחשאית, שהיא חייבת לעטות על פניה מסכה. ושני הסיפורים האלה עוטים מסכה כדי שלא יכירו ולא יוכרו בידי הכוחות השונים של סוגי השיח השונים, הביוגרפי־אינטימי, החברתי והפוליטי, שמבקשים לרושש אותם מהנכס העיקרי והחשוב ביותר של זהותם: הדחף, המרץ הבלתי נלאה והבלתי פוסק לחפור תחת הזהות הזו ולהזיז אותה ממקום למקום ללא הרף.

ממרחק הזמן, הזמן הפנימי והזמן ההיסטורי, אני יכולה לראות איך הסיפור שכתבתי בראשית שנות התשעים, 'סט ג'ון דה דיוויין', ושבו הופיעה הערבית לראשונה בתור דמות שדרשה התייחסות, הניח את האבנים הראשונות, הגולמיות, העובריות והעטופות עדיין ברקמות תאים מדממות, למה שקרה בכתיבתי אחר כך. מה שהיה ב'סט ג'ון דה דיוויין' דרש פתיחה. הנוכחות של הערבית דרשה פתיחה, והיא ניסתה להתרחש בזה עם הפנים אלינו ושנים אחר כך בקול צעדינו.35 הערבית שהייתה שפתו של הדימוי, עברה להיות שפתם של הדמויות שנהיו בני אדם, שפתם הטבעית של בני האדם האלה. ומה שחשוב יותר מזה, אולי שפתה של המחברת. לא במובן זה שהתחלתי לכתוב ערבית, אלא בזה שנוכחתי לראות שוב ושוב איך התחביר וגם המוזיקה, וגם קצת מאוצר המילים והמושגים של ערבית הילדות הזו מחלחלים לתוך העברית שלי ומשנים אותה. הדימוי הטורדני של הנחש והכשת הנחש שהתעכבתי עליו קודם לא התפוגג, לא נשכח ולא הושכח, אבל איבד הרבה מיכולתו להכיש. מעמדו של הנחש הזה נהיה להרגשתי קצת כמעמדו של נחש הבית בסיפורו של שמעון בלס 'הילדות שבדמיון',36 הנחש שמולו אומרת אמו של המספר את מה שהיא מכנה משפט הקסם: נחש הבית, נחש הבית, לא תפגע בנו ולא נפגע בך.