מעגל החיים
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
מעגל החיים

מעגל החיים

ספר דיגיטלי
ספר מודפס

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: 2016
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 280 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 4 שעות ו 40 דק'

רות נצר

רות נצר (נולדה ב-1944) היא פסיכולוגית קלינית מומחית, אנליטיקאית יונגיאנית המשלבת בכתיבתה אמנות ופסיכולוגיה, חוקרת ספרות וקולנוע, ציירת ומשוררת ישראלית.

תקציר

בסרטיהם של אקירה קורוסאווה ותיאו אנגלופולוס, מענקי הקולנוע במאה ה-20, משתקף עולם מיתי מרתק שמכיל שפע של ארכיטיפים, סמלים ומיתוסים של מעגל החיים. הניתוח המשווה של היצירות נסמך על הבנת הנפש לפי פסיכולוגית המעמקים של יונג, והוא מתמקד במוטיבים של המסע, החיפוש והשיבה הנצחית. ספר זה (שלישי שכתבה רות נצר על קולנוע בהוצאת רסלינג) מתבונן בשמונה פרקי חלומות של הסרט "חלומות" של קורוסאווה, ובמכלול סרטיו של אנגלופולס.
 
"חלומות" של קורוסאווה מתאר את מסע האינדיווידואציה מילדות עד זקנה; הוא מתעד את הדילמות השונות של האדם, המפגשים והמאבקים עם הלא-מודע והחוויות המשמעותיות. המוטיבים בחלומות הם: כורח הפרידה מהאם, האבל על הפרידה מהאלים ומהטבע, מאבק בעוצמות כוחות הטבע ובריחה לדמיון; מאבק ברגשות אשמה ובפוסט-טראומה של קרב, מאבק בהצפה של העולם היצירתי וסכנת השיגעון; מפגש עם ההיבריס הטכנולוגי והקרינה האטומית, הסבל של ההרס האקולוגי ושיבה על עבר כפרי פשוט ומפגש מפויס עם המוות.
 
סרטי המסע של אנגלופולוס עוסקים בחיפוש הנואש להשיב דבר-מה שהיה ואבד והוא בשורש נשמתנו. הרקע האישי לחיפוש הוא אחר האב שנעלם; מדובר גם בחיפוש אחר האישה והאהבה, כמו גם אחר המימוש היצירתי והעצמי האמיתי. באמצעות אודיסאוס ומיתוסים של יוון הקדומה משיב אנגלופולוס את היווני הפגוע ממלחמות המאה ה-20 אל שורש נשמתו במקורותיו ההיסטוריים, המיתיים  והתרבותיים.
 
רות נצר היא פסיכולוגית קלינית, אנליטיקאית יונגיאנית ומדריכה בכירה; משוררת, אמנית וחוקרת ספרות וקולנוע. פרסמה ששה ספרי עיון, עשרה ספרי שירה וספר אוטוביוגרפי. מלמדת בבתי ספר לפסיכותרפיה יונגיאנית במכללת סמינר הקבוצים ובמכללת אורנים. 

פרק ראשון

מבוא: מיתוס, צילום וקולנוע
 
יש רק מאבק להשיב את שאבד
ונמצא ואבד שוב ושוב
(ת.ס. אליוט, ארבעה קוורטטים, 1999, עמ' 28)
 
בָּאלי, אינדונזיה. מראה האנשים הנטועים באדמתם כעוללים צמודים לשדי אמם הוא תמונת תשתית, מסוג מראות שתייה שהנפש שותה, כמו ממקור מים חיים. אלא שגן העדן של באלי־אינדונזיה נברא בעזרת עמל ממושך של האדם ואינו מתנת חסד שקיבל האדם הראשון. עמל מפרך זה, מבוקר עד ערב, הוא המעורר בי תמיד רגש אשם על ההנאה העמוקה הטפילית שמעורר בי מראה האדם עובד אדמתו, ולכן גם אשם על התשוקה לצלם מראות אלה שוב ושוב; לצלם אדם שגבו נשבר ממאמץ כפיפת גב ממושכת בעבודה קשה, כשרגליו רטובות במים שעות רבות, בעת שתילת האורז, האשם על רגש אסתטי הנולד מסבלו של אחר.
אבל פעמים אחרות, כשאני רואה את שמחתם הנלהבת של המקומיים להצטלם, עולה בדעתי שחיי העמל הוארו עבורם לרגע. הם מעניקים את פניהם ואנחנו הענקנו חשיבות לעמלם, כשאהבנו את קיומם. רגע כזה מעניק להם, כמו לי, את הרגע המשותף. קליק המצלמה פודה אותי ואותם מקיום אנונימי. אנחנו נפגשים במבט המצלמה ואז, לרגע, קליק המצלמה נהיה תחליף לאיזו מוחלטות שמאשרת את תוקף הקיום. לכן אני חייבת לצלם. לצלם ולזכור.
הצילום הוא נקודתי, חד־פעמי, בודד וייחודי. הוא זיכרון של הבקעת הרגע. במובן זה הוא דומה לשירה, שכן לעתים קרובות זה מה שהשיר עושה - מתעד את רגע החוויה של עצמו. וכמו שהמשורר צ'סלב מילוש כותב: "הוא אינו מבקש דבר / הוא רוצה רק דבר אחד יקר ערך: / להיות אך ראייה צרופה בלא שם / [...] בגבול שבו תם האני והלא־אני" (מילוש 1989: 65).
במובן זה, הצילום עוצר את הזמן והוא חוויית זֶן. כפי שכתבתי: "מה שבקצה האצבע המורָה: 'זֶה' / ותמיד מֵעֵבֶר לה / מה שנמצא ממש כאן / נוכַח פנֵינו" (נצר 2015א: 16).
לפעמים הצילום בוחר את הרגע. בוחר חומרים ומנפה אחרים. מייפה את המציאות בברירה אסתטית; מה לצלם ומה לא, ומה מצטלם יפה אפילו כשהוא מכוער. צילום טוב מבחינתי הוא צילום שמעניק לי תחושה פואטית של המציאות ומגלה את נשמת הדברים. איך זה קורה?
המסגרת של התצלום ממרכזת את המבט אל קטע מהתמונה הנקלטת בעין המצלמה, ומאפשרת לתהליך של מיקוד התודעה להתרחש. באיזשהו אופן מסתורי מתרחש אז שינוי במראה המצולם, כשהוא ממסגר עצמו ותוחם עצמו מפני ריבוי הפרטים שסביבו. המִסגור בחלון ה"פריים" מחייב להתבונן בפרט שנבחר מתוך המציאות. הוא הופך להיות "הבן הנבחר", המיוחד לנו, מתוך ההקשר של המציאות שסביבו. הוא ממרכז אותנו אל המיקוד האנרגטי סביבו ואז, כאילו הוא עצמו חש את המבט המתפעם ומשהו קורן מתוכו.
כך מתרחש גם בתצלום אדם, כשאנו מתבוננים ישירות אל מבטו, ללא מבוכה, בלי למצמץ, והוא משיב מבטו ישירות אלינו. אזי, כפי שכותב הפסיכואנליטיקן מייקל אייגן (Eiegen), יש רגעים שבהם פניו הם "מרכז היקום, כמו מרכזה של מנדלה חיה" (אייגן 2014: 144). אזי לעתים נגלות בו איכויות שטרם הבחנו בהן; עצבותו וסגירותו או נדיבותו ומבטו הפתוח אלינו. נגלה בתוכנו רגשות שטרם הכרנו כלפיו - זרות וסלידה או לחילופין חמלה ואהבה.
כשהצילום תוחם את הרגע, המסגרת יוצרת מעין "טֶמָנוֹס" (Temanos), מקום תחום ומקודש, שבתוכו המצולם מקבל את ההתכוונות המלאה של רגע העולם, ההופך אותו, ברגע זה, לטבור העולם. מתאימים כאן דברי חוקר התרבות ג'וזף קמפבל (Campbell) שמצטט את ג'יימס ג'ויס (Joyce): "אתה שם מסגרת סביב היצירה ורואה אותה כדבר אחד, ואז אתה מבחין ביחס בין כל חלק וחלק ושל כל חלק אל השלם, ושל השלם אל כל אחד מחלקיו. זה הגורם האסתטי החיוני - קצב, הקצב ההרמוני של יחסי גומלין. וכאשר האמן נוגע בקצב טוב, הוא מקרין עליך. זאת ההתגלות" (קמפבל 1998: 263).
אני מגלה שאני זוכרת את עצמי באמצעות הצילום. אני מצולמת, משמע אני קיימת. הרי אני מכירה את עצמי דרך תצלומי ילדותי, נעוריי ובגרותי, וגם את האחרים אני זוכרת כפי שתועדו בתצלומים. מתוך תצלומי חיי אני בוחרת לשמור תצלומים שארצה שייצגו אותי. כך ארצה לזכור את עצמי, כך ארצה שיזכרו אותי. והיכן הזיכרון הנקי? כפתור המצלמה יורה את החץ שנתקע ברגע החי, משתק ומחיה אותו באינפוזיית המבט.
ובעודי מצלמת, אני מתבוננת במצולם בעיניים שיתבוננו בו בעתיד. העכשיו הופך לזיכרון תוך כדי צילום וכבר המראה נאפף באותו דוק של זיכרון שמאיר אותו מבפנים באיזה געגועים. זו ההילה שמשתמרת בו, או אולי אפילו צומחת מתוכו ברגע התמרת המראה לתצלום. בתצלומים שכאלה, שצולמו בהתכוונות ואהבה, מתקיימת ההילה. זו ההילה שוולטר בנימין חשש שתאבד כשהצילום יהיה בבחינת שעתוק טכני. ואני רואה את התצלום מכיל את ההילה בתוך המוחשי. אולי ההילה היא הנעדר בתוך הנגלה; מרחבי המקום והזמן שהצילום מרמז עליהם, שהרי הצילום הוא רק הרף רגע מהאינסופי. הצילום אומר - הנה זה כאן, עכשיו. הנני. והוא מתגעגע במוחשיותו, מתעתע במוחשיותו הלא ניתנת לנגיעה.
התצלום מייצג דבר מה שכבר אינו בידיי. הוא אובייקט מעברי ביני לבין המציאות. הוא פטה מורגנה שמקרינה מציאות של מקום־זמן אחר, ריאליה שהיא רוח רפאים שקמה לתחייה. הוא מתדמה לדבר עצמו. אבל לעתים הוא נחווה כדבר עצמו.
התצלום נושא בתוכו ריבוי מבטים שכבר נאגרו בו, ובכל זאת, עודו מביט כבראשונה, בתולי כרגע ההתוודעות. אתה מביט בו והוא בך; מבטים מצטלבים. דו־שיח. ובתוך זה רגע ההיסוס של המצולם בין לתת עצמו, להתמסר, לבין לשמור עצמו מפני התגלותו, וכן רגע ההיסוס של המצלם - שהצילום מסייע לו בין ליצור קשר עם המצולמים לבין היותו במרחק מתבונן.1
ביאווה שבאינדונזיה נתגלה - מתחת אפר של מאות שנים וצמחייה טרופית סבוכה - ה"בּרבּידור" - מבנה בודהיסטי ענק שאין כמותו בעולם, במקדש בורבידור שמטפסים עליו כדי להגיע אל הבודהה בנפשנו. בהגיעי למפלס העליון ניבט אליי נוף עמק ירוק, שדות ודקלים והרים מסביב ואור דמדומים זורח מעליהם. זה המקום להיות בו לבד, להיות את המקום. אלא שהאתר הומה תיירים, המצלמים בלהיטות את דמויות הבודהה והמבנה כולו. במיוחד מבקשים לצלם אחת מדמויות בודהה המתבונן בדממה שלווה אל העמק. ואז אני רואה נער אינדונזי רץ ללא הרף סביב אחת מהסטוּפוֹת (מבנים קטנים מקודשים) - כאילו ממַמֵש ריטואל מאגי. אני מהרהרת לעצמי שגם לנו יש ריטואלים מאגיים, בלי שנקרא להם בשם. למשל, הלהיטות לצלם; לצלם־לתעד כל מראה וחוויה, ללכוד את החיים במסגרת התצלום, להפוך את הרגע לבן אלמוות. זה הריטואל המאגי שלנו. אולי לכן אני מצלמת.
"לצלם" - אומרת סוזן סונטאג (Sontag) - "משמעו לקנות חזקה על העצם המצולם [...] יצירת יחס מסוים אל העולם. יחס דמוי ידע, ולפיכך דמוי עוצמה [...] בעיקרו של דבר זהו פולחן חברתי, הגנה מפני חרדה [...] כשם שהתצלומים מעניקים בעלות דמיונית על עבר שהוא בלתי ממשי, כך הם מסייעים לבריות להשתלט על החלל כשאין הם בטוחים בו" (סונטאג 1979: 8-13).
לפעמים נדמה לי שהעולם כולו הוא בבחינת שָד ענקי, כשהמבט החמדן מבקש לנכס לעצמו בכל רגע נתון את המראות שצדה עינו, במבט העין שהמצלמה נהיית השלוחה שלו. הצורך החמדני הזה לבעלות על המראות, על פני האנשים, על החוויה, הרי זה כמו האשליה שיכולה להיות בעלות על הרגע. הקולנוע, כמו הצילום עצמו, הוא אפוא ניסיון לבעלות על המציאות ולבריאת המציאות המשתנה מרגע לרגע.
צילום של אדם ללא הסכמתו היא עמדת בעלות פולשנית של המצלם אל האינטימיות של המצולם.2 לעתים המצלם עצמו חש בסיטואציה כזו אי־נוחות ואפילו, במצבים מסוימים, תחושת אשם.3
תחושת אשם כזו חשתי אני כשהרביתי לצלם את אבי המנוח בשנות החולי האחרונות של חייו. אכן, כפי שסונטאג אומרת, הייתה בכך, בין השאר, הגנה מפני חרדה.
 
 
כך כתבתי על אבי:
חייב היית למות
כדי שפניך ימלאו חיים.
הנשמה הערמומית שבה
אל התצלומים.
הנשמה מחוברת אל וריד המתים
מתפיחה כשמרים את נצח
האלבומים (נצר 2006: 60).
 
זה אולי גם תפקידו המרכזי של המיתוס: להגן מפני חרדה כשהוא מאפשר לארגן את המציאות, לנכס אותה, לחוש את הבעלות על הידע שהסיפור המיתי מעניק לנו ולקיים פולחן חברתי שמאשש את החיים. כך גם צילום הקולנוע שואף לארגן ולמרכז את המציאות, לזכור את פרטי הרגעים הנשזרים לנרטיב הסיפורי, להפוך את הזיכרון לבעל תוקף עבורנו ולהשיב את הסמלי לממשי.
אייגן אומר שהמצלמה היא גשר למציאות והיא דרך לבדוק מה יש ומה אין שם ברמה האובייקטיבית. התצלומים מבטיחים את קיומו המוצק של העולם ו"מרגיעים את האדם בהבטיחם שהעולם נמצא שם ושהוא או היא נמצאים בתוכו" (אייגן 2014: 131). אולם עבור האמן, הצילום יכול להיות גם יצירת מרחב דמדומים של עולם פנימי הזוי ובדיקת גבולות קרבת המרחק אל עולם הזוי ומפתה זה. בכך עוסקים הקולנוענים שלפנינו.
מיתוס, צילום וקולנוע
 
אדון עולם
דרכי ובי, אתה הרואה מעיניי,
אתה המראֶה, הרואֶה והנראֶה (רות נצר, שחרית, 2000, עמ' 8).
 
 
נתבונן בעין האל העליונה שבשמים כעל מבט המצלמה. במיתולוגיה המצרית מסופר שהעין של האל איתום שלטה עִמו במרכז מצחו, וכן שהאל סת עקר את עינו של הורוס והאל תחות השיב, ריפא וחיבר אותה למקומה. שיקום העין של הורוס, עין הבז הרואה ממרחקים, הוא שיקום הראייה החדה הנכונה והמאמינה, המארגנת ומבינה את העולם. אפשר לראות זאת כמשל לעבודת הצילום כולה.
הצילום, כמו המיתוס, הוא היסוד היציב והקיים תמיד של נוכחות וזיכרון, שאליו אנו שבים מתוך מערבולת הזמן החולף. התצלומים האישיים האוטוביוגרפיים מאפשרים לנו למרכז את הזיכרון האישי, לאשר את ודאותו ונוכחותו וליצור באמצעותם את המיתוגרפיה, המיתוס האישי של חיינו. הקולנוע לעומת הצילום הסטטי הוא צילום של תנועה רודפת תנועה כשהוא מנכיח את התהליך, את תנועת הזמן המייצרת סיפור.
בתחילה, הסיפור היה המיתוס. "המיתוס הוא שהעיד על האמת [...]. האם לא היה המיתוס הדבר האמיתי יותר מרגע שהעניק להיסטוריה צליל עמוק ועשיר יותר?", אומר חוקר הדתות מירצ'ה אליאדה (Eliade) (אליאדה 2000: 47). המיתוס נוצר מחלום או מחיזיון־דמיון של יחיד שהופך להיות חלום השבט. כחלום, תחילתו בתמונות־מראות שמתגבשות לסיפור המיתוס במילים. המיתוסים מתגבשים לסיפור הקוסמולוגיה של התרבות, וכך, בשפתו של אליאדה, הם מכוננים מתוך הכאוס את הסדר, המשמעות והמבנה החברתיים. אני סבורה שהמיתוס ממלא עבור החברה והתודעה הקולקטיבית את תפקידו של האגו עבור היחיד: הוא מוצא את הקשרים, מגשר ומתווך בין האדם לבין כוחות הטבע, כוחות הנפש וכוחות האלים, כשהסיפור המיתי הוא הרקמה האורגת הכל יחד.
הקולנוע, שבמובנים מסוימים ממלא את תפקיד המיתוס בימינו, משיב את המיתוס האנושי אל מקורו בתמונות חזותיות כמו בחלום. כמו המיתוסים, האגדות והספרות, כיום הקולנוע מציב עבורנו מראה כדי שנכיר את עצמנו. בכך הוא ממלא תפקיד חשוב בקידום ההתפתחות של תודעת היחיד ושל התודעה האנושית בכלל.
מן המיתוס למדה תורת הנפש על הנפש. חוקר הנפש קרל גוסטב יונג מתייחס ללא־מודע הכלל־אנושי, הקולקטיבי. זוהי שכבת נפש שאִתה באנו לעולם ובה טמונים הפוטנציאלים הארכיטיפיים המולדים של עולם הנפש וכל הדימויים, הסמלים והמיתוסים שקיימים בה מלכתחילה.
הארכיטיפים מתגשמים בתוך הסיפור האנושי בכדי להגיע אל תודעתנו.4 סיפורי המיתוסים הם הגשר אל הארכיטיפים של הלא־מודע הקולקטיבי. באמצעותם הנפש הקולקטיבית, שיונג כינה הנפש האובייקטיבית, מספרת לנו על עצמה. המיתוסים הם המכנה המשותף של האנושות בתרבויות ודורות שונים. כפי שמנסח זאת אריך נוימן (Neumann‏), תלמידו של יונג: "האדם אינו 'רק אגו' רציונלי בלבד - אלא בכוליות נפשו הוא אינדיבידום הנושא את האנושות כולה כלא־מודע קולקטיבי בתוכו" (נוימן 2013: 86).
הקולנוע מתאר ומבטא את העולם החווייתי שעדיין אינו מודע לעצמו. ואם מדברים כיום על לא־מודע חברתי, תיאולוגי, ספרותי, אז אפשר לטעון שכעת ישנו גם לא־מודע קולנועי. פירושו שסרטים מתכתבים זה עם זה והמוטיבים הדומים והשונים בהם יוצרים רשת אחת, כעין תשתית של הלא־מודע הקולנועי שאותו אנחנו מנסים להכיר ומתוכו אנו מנסים להבין את עצמנו. הקולנוע מממש את המשאלה לחוויה ברמה הטרום־ורבלית: להיות עם החוויה והדימוי עצמו, וכך מאפשר להתקרב ללא־מודע התמונתי במקורו ולחוויית החיים המועצמת באופן כזה שנוצרת פתיחות לחוויה המלאה של העצמי. בו־בזמן מחבר הקולנוע את המחשבה, הלשון והדיבור עם החוויה החושית והרגשית. שילוב זה משרת את חיבור הניגודים בנפש.
אני סבורה שרוח הזמן של המאות ה-20 וה-21 כוללת את התפתחות הטכנולוגיה והניכור שנובע ממנה, בד בבד עם התפתחות דחף האינדיווידואציה למימוש העצמי האמיתי (נצר 2014א: 130-133). אם נבחן את הקולנוע מנקודת מבט זו, נוכל לומר שאמנם הקולנוע מסתייע בטכנולוגיה חדישה, אבל יש ביכולתו לפצות על הניכור בהעצמת ביטויי החיים, שפורצים בכל חושיותם הטרום־מודעת ותובעים מהצופים לחוש במלאות את נוכחות החיים.
נוסף על כך, הקולנוע משרת את ארכיטיפ התקשורת והחיבורים, שהוא ארכיטיפ הגישור וחיבור הניגודים המתואר במיתוס היווני בדמותו של האל הרמס, שליח האלים המגשר בינם לבין בני האדם, מחבר בין המודע ללא־מודע ובין שאר ניגודי נפש היחיד בתהליך האינדיווידואציה (נצר 2004: 237). ארכיטיפ זה המתממש בטכנולוגיות התקשורת החדישות פועל כיום במגמה להרבות בעולם ידע, תודעה ומודעות. מגמתו ליצור את הגשר הנכון בין חלקי הנפש, ובין האומות והתרבויות לבין חלקי העולם (נצר 2014א: 132). כך הקולנוע גם מגשר בין העבר, ההווה והעתיד. כמו הרמס קל הרגליים בסנדלי המעוף שלו הוא מדלג מעבר לזמן, וכמו קופידון הוא שולח את חצי תצלומיו אל האנושות העתידית.
המיתוס הוא הסיפור הקדום המקודש שמעניק פשר, משמעות, סדר, אמונה ותכלית. הוא האישור לחיינו מתוך העבר הקדום הנושא עמו תשתית של ודאות. למעשה, המיתוסים והאגדות הם האירועים הארכיטיפיים המתרחשים בנפש האנושית המשותפת לכולנו, והם טבועים בנפשנו עוד בטרם באנו לעולם. בניסוח של פוקנר (Faulkner) - הם שזורים בהקשבתנו ובחלומותינו עוד מלפני שנולדנו, כמו בהקשבתם ובחלומותיהם של אבותינו, והם מעל לזמן כי דגמיהם קיימים מלכתחילה קודם למימושם בחלל ובזמן (פורת 1973: 15).
 
בקולנוע, כמו בספרות, המוטיבים המיתיים מופיעים מחדש כשהם מתגלמים בחיי האדם היחיד.5
המיתוסים עצמם עוסקים בהתוויית רשת סיפורית מארגנת לחוויה האנושית ולתהליכי התפתחות הנפש והתודעה האנושית. בדרכם שלהם הם מעניקים פשר לחיינו. המיתוס מופיע אצל היחיד הגדול, הדמות הרוחנית בשבט (נוימן 1963: 49) בהתגלות של חיזיון או בחלום. הוא מסופר לשבט והופך מהתגלות של היחיד למיתוס של הכלל, המאמץ ומקדש אותו. המדען אהרון קציר מצטט את אנתרופולוג התרבות הנרי פרנקפורט, שאמר כי בעיני איש המיתוס כל מאורע הוא "אתה" והעולם אינו אובייקט אלא סובייקט (קציר 1973: 125). אופי ההתגלות של המיתוס כחיזיון - כתמונה חיה וכאמת ממשית - מקביל לחוויית הקולנוע כתמונה חיה וכאמת בעלת ישות חיה וממשית, יותר מכל אמנות.
השימוש הוויזואלי החי של האירוע המצולם הנחווה כממשי, חורג מתחום הסמלי אל אופן הייצוג הטקסי־המיתי שבו מתרחשת הַנְכחת הדימוי בתמונה מוחשית, ללא הבחנה בין מסמל־מסומל, צופה־נצפה, דימוי ומציאות. אנו זקוקים להנכחה מיתית זו כמו ההזדקקות לעגל הזהב שמפצה על היעדר נוכחותו של משה. לקולנוע ממשות מיתית משום שהמיתוס הוא התגלמות סיפור העבר שמשחזר עצמו בהווה שוב ושוב, וסרט הקולנוע שב ומוצג בכל הקרנה, כהווה מתמיד שמעבר לזמן. הקולנוע, כמו הצילום וכמו האייקון המקודש בבית התפילה, הופך את העבר להווה מתמיד.
אנו רואים אפוא שעשיית הקולנוע רוויה דימויים מיתיים ושהקולנוע ממלא תפקידים ריטואליים של המיתוס. המיתוס עצמו הנו שפת הדימויים של הלא־מודע הקולקטיבי שמספר לנו על עצמנו ועל נפש האדם באשר היא. חשוב לציין זאת משום העבודה שהאדם המודרני מתנכר ביודעין למיתוסים, כפי שהוא מתנכר לטבע. ההרס האקולוגי של הטבע בעולם מקביל לניפוץ או לאובדן של המיתוסים. סרטו של אקירה קורוסאווה (Kurasaua), חלומות (1990), בפרקו השני, מבכה את גדיעת המטע של האפרסקים כמו גם את גדיעת התרבות והמיתוסים שלה, והמשורר פרננדו פסואה (Pessoa‏) כותב: "אני שייך לדור [...] שאיבד באותה המידה את האמונה באלים של הדתות העתיקות ואת האמונה באלים של אי־הדתות המודרניות. אינני יכול לקבל את יהוה וגם לא את המין האנושי. עבורי, ישוע והקִדמה הם מיתוסים של אותו העולם. אינני מאמין בבתולה מריה וגם לא בחשמל" (פסואה 2009: 109).
אובדן האמונה במיתוסים מביא גם לאובדן הטקסים שמושתתים על מיתוסים מכוננים של השבט אשר העניקו בעבר את התמיכה בכל מצבי החיים האישיים והקהילתיים. כיום בולט הדבר בהיעדרם של טקסי חניכה למתבגרים. לפי הפילוסוף פרידריך ניטשה (Nietzsche), המיתוס מאפשר לאדם לחיות בהרמוניה אופטימית עם הסבל. הוא ראה באובדן המיתוס, שהוא הבית והרחם המיתי, את מקור הרעב לאינספור תרבויות וידע (ניטשה 1969). רולו מיי (May) מהאסכולה האקסיסטנציאליסטית מדבר על הזעקה למיתוסים שהאדם זקוק להם כתשתית של נפשו וחייו. הוא מתכוון לצורך בהכרה מודעת של המיתוסים, משום שאלה מעניקים ביטחון פנימי שאנו זקוקים לו. לדבריו, אובדן המיתוסים של העולם המערבי הנו הסיבה העיקרית לבעיות חברתיות, להתמכרויות לסמים, לכתות, להתאבדויות של צעירים (מיי 1991: 41).
ייתכן שהתרבות המערבית איבדה את האמונה במיתוסים הקדומים בעקבות הנצרות ששללה את המיתוסים שקדמו לה ולא אפשרה היווצרות של מיתוסים חדשים, ולכן גם רדפה את המיתוס האלכימי וטקסיו. בהמשך, הגילויים המדעיים שללו את ההסברים המיתיים־מאגיים של העולם וזלזלו בהם. מעבר לאובדן המיתוסים הפגאניים בתרבות המערבית, התרחש במאה ה-20 אובדן המיתוס של אלוהים, שהוא אובדן הדת. לכן העידן של המאה ה-20 שטען למות אלוהים, יצר עידן חילוני שהשמיט מתחת רגלי האדם לא רק את אפשרות הרגש הרליגיוזי, אלא גם את המיתוסים שבתשתית הדת; מיתוסים שמגדירים את המערכת הערכית של יחסי אנוש בתרבות ובחברה, ואת יחסי האל והאדם, שהם גם יחסי האגו לעצמי (דהיינו, המהות הטרנסצנדנטית הערכית הגבוהה בנפש).
המיתוס הוא הסיפור המשותף שמחבר אותנו לקבוצה החברתית שלנו, לשבט, לעם, לתרבות, לאנושות, וכמו כן לנוף, לטבע, לחיות, ליקום ולאלוהות. שבירה וניתוץ, אובדן או כפירה במיתוסים הם שבר בזהות האישית, בשייכות לקבוצה החברתית התרבותית ובזהות הדתית־לאומית, ושבר בתחושת הרציפות הכלל־אנושית. יתרה מזו, מתרחשים גלות מהטבע ומהיקום הקוסמי והאלוהי, ובמקביל פגיעה באמון בלא־מודע הקולקטיבי כתשתית בעלת אמת. על שקיעת האמונה מתאבלת המשוררת אלזה לסקר־שילר (Lasker-Schüler): "לפנים הייתה אמונה גדולה בשמים / הכוכבים נתנו זה לזה לקרוא בתנ"ך" (לסקר־שילר 2008: 39). המשורר ויליאם באטלר ייטס (Yeats) מתאבל על אובדן המיתולוגיה: "הכול מתפורר; המרכז אינו מחזיק מעמד / אנרכיה מושלת בעולם / הגאות העכורה מדם שולחה לחופשי. ובכל מקום / טקסי התמימות טובעים" (ייטס 2004: 34). המשורר רוברט בליי (Bly) אומר: "גברים כנשים חדלו בהדרגה להזין את האלים והאלות הנטושים באמצעות אנרגית הדמיון שלהם [...] ומה שאנו רואים עתה אלו הם שברי הזכוכית של האלים הפזורים לרגלינו" (בליי 2002: 115).
אבל האם הקולנוע אינו שברי מראות של דימויי האלים שמתגלמים מעתה על המרקע? כמו שאמרנו קודם, גם אם איננו מודעים לכך, הקולנוע עצמו מעצם מהותו הנו וריאציה חדשה של המיתוס, והייתי אומרת שההליכה לקולנוע היא טקס מודרני. כי למרות ההתנכרות המודעת למיתוסים, הם לעולם ימשיכו להתקיים בנפשנו ולכן חוזרים אלינו בקולנוע. למעשה, הקולנוע הוא המשכם של הספרות והדרמה שהתפתחו מתוך הצגת המיתוסים הקדומים, והוא הפך כיום למקום הלגיטימי למיתולוגיה העתיקה והחדשה.
המיתוס חייב להתחדש, לבטא ולשרת את צורכי הזמן. חוקר הקולנוע ויליאם פרל (Ferrell) אומר שהקולנוע, כמו המיתולוגיה, מבטא את מניפת אפשרויות הנפש ואת דגמי הגורל האנושי, כפי שהם מתגלמים מעתה בסיפור המצולם. במובן הזה הקולנוע, כמו המיתוס והספרות, מבטא את התשתית הארכיטיפית־מיתית של הלא־מודע הקולקטיבי הכלל אנושי, בווריאציות השונות שבהן הוא מתגלם בכל סרט וסרט (Ferrell, 2000). הקולנוע משתמש באינספור מוטיבים מיתיים כדוגמת הקרב בין הגיבור למפלצת, מאבקי חניכה ומבחני חניכה, ודימויים ארכיטיפיים כמו הבתולה, הגיבור, הזיווג הקדוש, המוות, הלידה מחדש, נוף של גן עדן, הנפילה, המרד, הגיהינום, חיפוש המשמעות, הגאולה ועוד. המיתוסים ממשיכים להתגלגל ולספר על עצמם מהספרות לקולנוע: הגיבורים הכול־יכולים הרקולס ואיקרוס מהמיתולוגיה היוונית ושמשון מהמיתולוגיה היהודית מתגלמים בסרטי הארי פוטר וסופרמן למיניהם; הגיבור היוצא למסע נגד המפלצת מתגלגל בסרטי הבלש הרודף את הפושע מחד גיסא, ובסרטי מדע בדיוני יוצא נגד אויבים מסוכנים מהחלל מאידך גיסא; החיפוש אחר הגביע הקדוש מתואר בסרט אקסקליבר (בורמן, Borman 1981) וגם בצופן דה־וינצ'י (הווארד, (Howard 2006; אפרודיטה מתגלגלת בשחקניות יפות התואר; הליצן טריקסטר השוטה מתגלם בסרטיו של צ'רלי צ'פלין, שיצר מיתוס חדש בדמות עצמו; סרטי אפוקליפסה עכשיו הם המשך למיתוסים על יום הדין האפוקליפטי ביהדות ובנצרות; הבמאי אלמודובר עוסק במיתוס האם הגדולה והאישה. הקולנוע גם מגלם דמויות מיתיות חדשות שמבטאות את הדילמות של האדם המודרני, כמו צ'פלין שמתאר את האדם המשועבד למכונה, בסרטו זמנים מודרניים. חוקרת התרבות קארן ארמסטרונג (Armstrong) אומרת שמיתולוגיה, ככל אמנות בעלת עוצמה, פולשת לתוך חיינו ומשנה אותם. את דבריה אפשר להחיל כיום על הקולנוע, שמבטא את מקומם של המיתוס והאמנות כאחד (ארמסטרונג 2005: 124).
הקולנוע הוא שיבתה של המיתולוגיה לא רק משום שהוא משחזר בתוכו מוטיבים וסיפורים מיתיים של גורל האדם, אלא שכמו המיתוס הקדום, הוא מכיל בו את כל הענפים של חקר האדם והמציאות: הפואטיקה, האתיקה, הרליגיוזיות הדתית, ההיסטוריה, הגיאוגרפיה, המדע, הזיכרון, השאיפות והאשליה, המציאות החיצונית והפנימית, הנגלה והנסתר והסיבה והתכלית. אלא שבעוד המיתוס הוא סיפור סמלי על תהליכי הנפש ודגמי ההתמודדות עם דילמות החיים, הקולנוע מנכיח לעינינו את גורלו של האדם החד־פעמי בזמן החד־פעמי של התרחשות גורלו.
במאה ה-20, הדמות האנושית עוברת תהליכי הפשטה באמנות וכתוצאה מכך מתרחקת מהעיצוב הריאליסטי והנטורליסטי ומתקרבת יותר אל המהות האידיאית־עקרונית והארכיטיפית. התרחקות זו גם מרחיקה אותנו מהזדהות אִתה. הקולנוע מפצה אותנו על כך כאשר הוא עוסק בכאן ועכשיו הריאלי של הדמות האנושית המסוימת האישית מאוד בכל הבעותיה, ומאפשר לנו להזדהות אתה. אותו מהלך מתבצע בתרגום של הקולנוע את המוטיבים הארכיטיפיים־מיתולוגיים להתגלמותם בבני אדם מסוימים מאוד. הביטוי של הארכיטיפי בהתגלמותו הפרסונלית האנושית הוא המאפשר לנו את תהליכי ההזדהות, ההפנמה והמודעות העצמית. הוא מאפשר לנו לזהות שמדובר בָּנוּ. יתרונו של הקולנוע - בעקבות הספרות - על פני המיתוס, הוא שהמיתוס מביא את העלילה והמעשים של הגיבורים, ואילו הקולנוע כאמנות מביא את רגשותיהם הייחודיים.
הסופר אהרן אפלפלד מנסח זאת כך: "דבר אחד אין לשלול ממנה [מהאמנות] - את מסירותה ליחיד, את דבקותה בתווי הפנים שבו, סבלו ופחדיו ומעט האור שמתנוצץ בו מדי פעם. כל אמנות אמת חוזרת ללא לאות ומשננת מעצם עשייתה, כי העולם עומד על היחיד" (אפלפלד 1979: 98).
בנוסף, נראה לי שהקולנוע עצמו הוא ביטוי של שני מיתוסים:
1. המיתוס של פיגמליון שיצר פסל אישה והתאהב בה, וונוס נענתה לתפילתו והחייתה אותה. אולי זה המיתוס של הקולנוע, שהוא נוכחות פיגמליונית ממשית של הדמיון האנושי שהתאהבנו בה, ולעתים מעדיפים אותה על פני המציאות.
2. המיתוס על המגן הממורק כראי שהפיסטוס הנפח הכין לאכילס הגיבור, שבו השתקף היקום כולו. עדשת המצלמה היא כאותו מגן ממורק כראי שבה משתקף כל העולם. מסופר גם שמגן ממורק כראי העניקה האלה אתנה לפרסאוס, כדי שיתבונן מבעדו על דברים שהמבט הישיר בהם מסוכן מדי, והוא סמל ליצירה האמנותית שמתווכת בינינו לבין עוצמת הלא־מודע.
 
המיתוס, בניסוחו של הפילוסוף נמרוד בר־עם, הוא "מקרה פרטי ומורכב של שדר, של מבע המזמין פענוח" (בר־עם 2010: 95). אמני הקולנוע של ימינו מתארים מחדש, כל אחד בדרכו, את מבע המיתוסים הקדומים בתוך מציאות בת ימינו (נצר, 2014ב). סרטיהם של הבמאים אקירה קורוסאווה היפני ותיאו אנגלופולוס (Angelopoulos) היווני, שהספר הזה עוסק ביצירתם, מענקי הקולנוע של המאה ה-20, מכילים שפע של ארכיטיפים וסמלים משני קצוות מרוחקים של התרבות האנושית. שני היוצרים רחוקים מהמרכז הקולנועי המסחרי על כל חסרונותיו - משיכתו לרווח כספי והדגש שלו על ההיבט האטרקטיבי החיצוני של הגיבור. ממרחק זה, ומקרבה זו אל תרבותם הם, יצירתם מתארת את האדם האותנטי החי בהקשרים של קהילתו.
 
בפרקים הבאים אנסה לפענח את השדרים הטמונים בסרטיהם של שני היוצרים. הניתוח נסמך בעיקרו על הבנת הנפש האישית והקולקטיבית לפי פסיכולוגיית המעמקים של יונג. בחרתי ביצירות של שני יוצרים אלה כדי לעסוק באמצעותם בשלושה מוטיבים מרכזיים של מעגל החיים: המסע, החיפוש והשיבה שנועדו למימוש העצמי. בפרק על קורוסאווה אעסוק במוטיבים אלה בשמונה פרקים של סרט אחד, חלומות, ובפרק על אנגלופולוס אבדוק מוטיבים אלה במכלול סרטיו. שני היוצרים מעוגנים במיתוס של תרבותם (השינטו והאודיסיאה), כלומר בלא־מודע התרבותי, שמבעדו פורצים הארכיטיפים של מסע מעגל החיים שהנם ארכיטיפים מיתיים כלל־אנושיים של הלא־מודע הקולקטיבי. יתרה מזו, שניהם עוסקים במפורש בכורח לשוב אל מיתוסים אלה של תרבותם. במוטיבים אלה עסקתי גם בספריי - מסע הגיבור, מסע אל העצמי ונפש הקולנוע.
לסיום, גם השירה בעיניי היא שפה מיתית שנובעת מהלא־מודע הקולקטיבי ומלמדת אותנו על מעמקינו, וזו הסיבה שפרקי הספר מלווים בקטעי פתיחה של מוטו שירה.

רות נצר

רות נצר (נולדה ב-1944) היא פסיכולוגית קלינית מומחית, אנליטיקאית יונגיאנית המשלבת בכתיבתה אמנות ופסיכולוגיה, חוקרת ספרות וקולנוע, ציירת ומשוררת ישראלית.

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: 2016
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 280 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 4 שעות ו 40 דק'
מעגל החיים רות נצר
מבוא: מיתוס, צילום וקולנוע
 
יש רק מאבק להשיב את שאבד
ונמצא ואבד שוב ושוב
(ת.ס. אליוט, ארבעה קוורטטים, 1999, עמ' 28)
 
בָּאלי, אינדונזיה. מראה האנשים הנטועים באדמתם כעוללים צמודים לשדי אמם הוא תמונת תשתית, מסוג מראות שתייה שהנפש שותה, כמו ממקור מים חיים. אלא שגן העדן של באלי־אינדונזיה נברא בעזרת עמל ממושך של האדם ואינו מתנת חסד שקיבל האדם הראשון. עמל מפרך זה, מבוקר עד ערב, הוא המעורר בי תמיד רגש אשם על ההנאה העמוקה הטפילית שמעורר בי מראה האדם עובד אדמתו, ולכן גם אשם על התשוקה לצלם מראות אלה שוב ושוב; לצלם אדם שגבו נשבר ממאמץ כפיפת גב ממושכת בעבודה קשה, כשרגליו רטובות במים שעות רבות, בעת שתילת האורז, האשם על רגש אסתטי הנולד מסבלו של אחר.
אבל פעמים אחרות, כשאני רואה את שמחתם הנלהבת של המקומיים להצטלם, עולה בדעתי שחיי העמל הוארו עבורם לרגע. הם מעניקים את פניהם ואנחנו הענקנו חשיבות לעמלם, כשאהבנו את קיומם. רגע כזה מעניק להם, כמו לי, את הרגע המשותף. קליק המצלמה פודה אותי ואותם מקיום אנונימי. אנחנו נפגשים במבט המצלמה ואז, לרגע, קליק המצלמה נהיה תחליף לאיזו מוחלטות שמאשרת את תוקף הקיום. לכן אני חייבת לצלם. לצלם ולזכור.
הצילום הוא נקודתי, חד־פעמי, בודד וייחודי. הוא זיכרון של הבקעת הרגע. במובן זה הוא דומה לשירה, שכן לעתים קרובות זה מה שהשיר עושה - מתעד את רגע החוויה של עצמו. וכמו שהמשורר צ'סלב מילוש כותב: "הוא אינו מבקש דבר / הוא רוצה רק דבר אחד יקר ערך: / להיות אך ראייה צרופה בלא שם / [...] בגבול שבו תם האני והלא־אני" (מילוש 1989: 65).
במובן זה, הצילום עוצר את הזמן והוא חוויית זֶן. כפי שכתבתי: "מה שבקצה האצבע המורָה: 'זֶה' / ותמיד מֵעֵבֶר לה / מה שנמצא ממש כאן / נוכַח פנֵינו" (נצר 2015א: 16).
לפעמים הצילום בוחר את הרגע. בוחר חומרים ומנפה אחרים. מייפה את המציאות בברירה אסתטית; מה לצלם ומה לא, ומה מצטלם יפה אפילו כשהוא מכוער. צילום טוב מבחינתי הוא צילום שמעניק לי תחושה פואטית של המציאות ומגלה את נשמת הדברים. איך זה קורה?
המסגרת של התצלום ממרכזת את המבט אל קטע מהתמונה הנקלטת בעין המצלמה, ומאפשרת לתהליך של מיקוד התודעה להתרחש. באיזשהו אופן מסתורי מתרחש אז שינוי במראה המצולם, כשהוא ממסגר עצמו ותוחם עצמו מפני ריבוי הפרטים שסביבו. המִסגור בחלון ה"פריים" מחייב להתבונן בפרט שנבחר מתוך המציאות. הוא הופך להיות "הבן הנבחר", המיוחד לנו, מתוך ההקשר של המציאות שסביבו. הוא ממרכז אותנו אל המיקוד האנרגטי סביבו ואז, כאילו הוא עצמו חש את המבט המתפעם ומשהו קורן מתוכו.
כך מתרחש גם בתצלום אדם, כשאנו מתבוננים ישירות אל מבטו, ללא מבוכה, בלי למצמץ, והוא משיב מבטו ישירות אלינו. אזי, כפי שכותב הפסיכואנליטיקן מייקל אייגן (Eiegen), יש רגעים שבהם פניו הם "מרכז היקום, כמו מרכזה של מנדלה חיה" (אייגן 2014: 144). אזי לעתים נגלות בו איכויות שטרם הבחנו בהן; עצבותו וסגירותו או נדיבותו ומבטו הפתוח אלינו. נגלה בתוכנו רגשות שטרם הכרנו כלפיו - זרות וסלידה או לחילופין חמלה ואהבה.
כשהצילום תוחם את הרגע, המסגרת יוצרת מעין "טֶמָנוֹס" (Temanos), מקום תחום ומקודש, שבתוכו המצולם מקבל את ההתכוונות המלאה של רגע העולם, ההופך אותו, ברגע זה, לטבור העולם. מתאימים כאן דברי חוקר התרבות ג'וזף קמפבל (Campbell) שמצטט את ג'יימס ג'ויס (Joyce): "אתה שם מסגרת סביב היצירה ורואה אותה כדבר אחד, ואז אתה מבחין ביחס בין כל חלק וחלק ושל כל חלק אל השלם, ושל השלם אל כל אחד מחלקיו. זה הגורם האסתטי החיוני - קצב, הקצב ההרמוני של יחסי גומלין. וכאשר האמן נוגע בקצב טוב, הוא מקרין עליך. זאת ההתגלות" (קמפבל 1998: 263).
אני מגלה שאני זוכרת את עצמי באמצעות הצילום. אני מצולמת, משמע אני קיימת. הרי אני מכירה את עצמי דרך תצלומי ילדותי, נעוריי ובגרותי, וגם את האחרים אני זוכרת כפי שתועדו בתצלומים. מתוך תצלומי חיי אני בוחרת לשמור תצלומים שארצה שייצגו אותי. כך ארצה לזכור את עצמי, כך ארצה שיזכרו אותי. והיכן הזיכרון הנקי? כפתור המצלמה יורה את החץ שנתקע ברגע החי, משתק ומחיה אותו באינפוזיית המבט.
ובעודי מצלמת, אני מתבוננת במצולם בעיניים שיתבוננו בו בעתיד. העכשיו הופך לזיכרון תוך כדי צילום וכבר המראה נאפף באותו דוק של זיכרון שמאיר אותו מבפנים באיזה געגועים. זו ההילה שמשתמרת בו, או אולי אפילו צומחת מתוכו ברגע התמרת המראה לתצלום. בתצלומים שכאלה, שצולמו בהתכוונות ואהבה, מתקיימת ההילה. זו ההילה שוולטר בנימין חשש שתאבד כשהצילום יהיה בבחינת שעתוק טכני. ואני רואה את התצלום מכיל את ההילה בתוך המוחשי. אולי ההילה היא הנעדר בתוך הנגלה; מרחבי המקום והזמן שהצילום מרמז עליהם, שהרי הצילום הוא רק הרף רגע מהאינסופי. הצילום אומר - הנה זה כאן, עכשיו. הנני. והוא מתגעגע במוחשיותו, מתעתע במוחשיותו הלא ניתנת לנגיעה.
התצלום מייצג דבר מה שכבר אינו בידיי. הוא אובייקט מעברי ביני לבין המציאות. הוא פטה מורגנה שמקרינה מציאות של מקום־זמן אחר, ריאליה שהיא רוח רפאים שקמה לתחייה. הוא מתדמה לדבר עצמו. אבל לעתים הוא נחווה כדבר עצמו.
התצלום נושא בתוכו ריבוי מבטים שכבר נאגרו בו, ובכל זאת, עודו מביט כבראשונה, בתולי כרגע ההתוודעות. אתה מביט בו והוא בך; מבטים מצטלבים. דו־שיח. ובתוך זה רגע ההיסוס של המצולם בין לתת עצמו, להתמסר, לבין לשמור עצמו מפני התגלותו, וכן רגע ההיסוס של המצלם - שהצילום מסייע לו בין ליצור קשר עם המצולמים לבין היותו במרחק מתבונן.1
ביאווה שבאינדונזיה נתגלה - מתחת אפר של מאות שנים וצמחייה טרופית סבוכה - ה"בּרבּידור" - מבנה בודהיסטי ענק שאין כמותו בעולם, במקדש בורבידור שמטפסים עליו כדי להגיע אל הבודהה בנפשנו. בהגיעי למפלס העליון ניבט אליי נוף עמק ירוק, שדות ודקלים והרים מסביב ואור דמדומים זורח מעליהם. זה המקום להיות בו לבד, להיות את המקום. אלא שהאתר הומה תיירים, המצלמים בלהיטות את דמויות הבודהה והמבנה כולו. במיוחד מבקשים לצלם אחת מדמויות בודהה המתבונן בדממה שלווה אל העמק. ואז אני רואה נער אינדונזי רץ ללא הרף סביב אחת מהסטוּפוֹת (מבנים קטנים מקודשים) - כאילו ממַמֵש ריטואל מאגי. אני מהרהרת לעצמי שגם לנו יש ריטואלים מאגיים, בלי שנקרא להם בשם. למשל, הלהיטות לצלם; לצלם־לתעד כל מראה וחוויה, ללכוד את החיים במסגרת התצלום, להפוך את הרגע לבן אלמוות. זה הריטואל המאגי שלנו. אולי לכן אני מצלמת.
"לצלם" - אומרת סוזן סונטאג (Sontag) - "משמעו לקנות חזקה על העצם המצולם [...] יצירת יחס מסוים אל העולם. יחס דמוי ידע, ולפיכך דמוי עוצמה [...] בעיקרו של דבר זהו פולחן חברתי, הגנה מפני חרדה [...] כשם שהתצלומים מעניקים בעלות דמיונית על עבר שהוא בלתי ממשי, כך הם מסייעים לבריות להשתלט על החלל כשאין הם בטוחים בו" (סונטאג 1979: 8-13).
לפעמים נדמה לי שהעולם כולו הוא בבחינת שָד ענקי, כשהמבט החמדן מבקש לנכס לעצמו בכל רגע נתון את המראות שצדה עינו, במבט העין שהמצלמה נהיית השלוחה שלו. הצורך החמדני הזה לבעלות על המראות, על פני האנשים, על החוויה, הרי זה כמו האשליה שיכולה להיות בעלות על הרגע. הקולנוע, כמו הצילום עצמו, הוא אפוא ניסיון לבעלות על המציאות ולבריאת המציאות המשתנה מרגע לרגע.
צילום של אדם ללא הסכמתו היא עמדת בעלות פולשנית של המצלם אל האינטימיות של המצולם.2 לעתים המצלם עצמו חש בסיטואציה כזו אי־נוחות ואפילו, במצבים מסוימים, תחושת אשם.3
תחושת אשם כזו חשתי אני כשהרביתי לצלם את אבי המנוח בשנות החולי האחרונות של חייו. אכן, כפי שסונטאג אומרת, הייתה בכך, בין השאר, הגנה מפני חרדה.
 
 
כך כתבתי על אבי:
חייב היית למות
כדי שפניך ימלאו חיים.
הנשמה הערמומית שבה
אל התצלומים.
הנשמה מחוברת אל וריד המתים
מתפיחה כשמרים את נצח
האלבומים (נצר 2006: 60).
 
זה אולי גם תפקידו המרכזי של המיתוס: להגן מפני חרדה כשהוא מאפשר לארגן את המציאות, לנכס אותה, לחוש את הבעלות על הידע שהסיפור המיתי מעניק לנו ולקיים פולחן חברתי שמאשש את החיים. כך גם צילום הקולנוע שואף לארגן ולמרכז את המציאות, לזכור את פרטי הרגעים הנשזרים לנרטיב הסיפורי, להפוך את הזיכרון לבעל תוקף עבורנו ולהשיב את הסמלי לממשי.
אייגן אומר שהמצלמה היא גשר למציאות והיא דרך לבדוק מה יש ומה אין שם ברמה האובייקטיבית. התצלומים מבטיחים את קיומו המוצק של העולם ו"מרגיעים את האדם בהבטיחם שהעולם נמצא שם ושהוא או היא נמצאים בתוכו" (אייגן 2014: 131). אולם עבור האמן, הצילום יכול להיות גם יצירת מרחב דמדומים של עולם פנימי הזוי ובדיקת גבולות קרבת המרחק אל עולם הזוי ומפתה זה. בכך עוסקים הקולנוענים שלפנינו.
מיתוס, צילום וקולנוע
 
אדון עולם
דרכי ובי, אתה הרואה מעיניי,
אתה המראֶה, הרואֶה והנראֶה (רות נצר, שחרית, 2000, עמ' 8).
 
 
נתבונן בעין האל העליונה שבשמים כעל מבט המצלמה. במיתולוגיה המצרית מסופר שהעין של האל איתום שלטה עִמו במרכז מצחו, וכן שהאל סת עקר את עינו של הורוס והאל תחות השיב, ריפא וחיבר אותה למקומה. שיקום העין של הורוס, עין הבז הרואה ממרחקים, הוא שיקום הראייה החדה הנכונה והמאמינה, המארגנת ומבינה את העולם. אפשר לראות זאת כמשל לעבודת הצילום כולה.
הצילום, כמו המיתוס, הוא היסוד היציב והקיים תמיד של נוכחות וזיכרון, שאליו אנו שבים מתוך מערבולת הזמן החולף. התצלומים האישיים האוטוביוגרפיים מאפשרים לנו למרכז את הזיכרון האישי, לאשר את ודאותו ונוכחותו וליצור באמצעותם את המיתוגרפיה, המיתוס האישי של חיינו. הקולנוע לעומת הצילום הסטטי הוא צילום של תנועה רודפת תנועה כשהוא מנכיח את התהליך, את תנועת הזמן המייצרת סיפור.
בתחילה, הסיפור היה המיתוס. "המיתוס הוא שהעיד על האמת [...]. האם לא היה המיתוס הדבר האמיתי יותר מרגע שהעניק להיסטוריה צליל עמוק ועשיר יותר?", אומר חוקר הדתות מירצ'ה אליאדה (Eliade) (אליאדה 2000: 47). המיתוס נוצר מחלום או מחיזיון־דמיון של יחיד שהופך להיות חלום השבט. כחלום, תחילתו בתמונות־מראות שמתגבשות לסיפור המיתוס במילים. המיתוסים מתגבשים לסיפור הקוסמולוגיה של התרבות, וכך, בשפתו של אליאדה, הם מכוננים מתוך הכאוס את הסדר, המשמעות והמבנה החברתיים. אני סבורה שהמיתוס ממלא עבור החברה והתודעה הקולקטיבית את תפקידו של האגו עבור היחיד: הוא מוצא את הקשרים, מגשר ומתווך בין האדם לבין כוחות הטבע, כוחות הנפש וכוחות האלים, כשהסיפור המיתי הוא הרקמה האורגת הכל יחד.
הקולנוע, שבמובנים מסוימים ממלא את תפקיד המיתוס בימינו, משיב את המיתוס האנושי אל מקורו בתמונות חזותיות כמו בחלום. כמו המיתוסים, האגדות והספרות, כיום הקולנוע מציב עבורנו מראה כדי שנכיר את עצמנו. בכך הוא ממלא תפקיד חשוב בקידום ההתפתחות של תודעת היחיד ושל התודעה האנושית בכלל.
מן המיתוס למדה תורת הנפש על הנפש. חוקר הנפש קרל גוסטב יונג מתייחס ללא־מודע הכלל־אנושי, הקולקטיבי. זוהי שכבת נפש שאִתה באנו לעולם ובה טמונים הפוטנציאלים הארכיטיפיים המולדים של עולם הנפש וכל הדימויים, הסמלים והמיתוסים שקיימים בה מלכתחילה.
הארכיטיפים מתגשמים בתוך הסיפור האנושי בכדי להגיע אל תודעתנו.4 סיפורי המיתוסים הם הגשר אל הארכיטיפים של הלא־מודע הקולקטיבי. באמצעותם הנפש הקולקטיבית, שיונג כינה הנפש האובייקטיבית, מספרת לנו על עצמה. המיתוסים הם המכנה המשותף של האנושות בתרבויות ודורות שונים. כפי שמנסח זאת אריך נוימן (Neumann‏), תלמידו של יונג: "האדם אינו 'רק אגו' רציונלי בלבד - אלא בכוליות נפשו הוא אינדיבידום הנושא את האנושות כולה כלא־מודע קולקטיבי בתוכו" (נוימן 2013: 86).
הקולנוע מתאר ומבטא את העולם החווייתי שעדיין אינו מודע לעצמו. ואם מדברים כיום על לא־מודע חברתי, תיאולוגי, ספרותי, אז אפשר לטעון שכעת ישנו גם לא־מודע קולנועי. פירושו שסרטים מתכתבים זה עם זה והמוטיבים הדומים והשונים בהם יוצרים רשת אחת, כעין תשתית של הלא־מודע הקולנועי שאותו אנחנו מנסים להכיר ומתוכו אנו מנסים להבין את עצמנו. הקולנוע מממש את המשאלה לחוויה ברמה הטרום־ורבלית: להיות עם החוויה והדימוי עצמו, וכך מאפשר להתקרב ללא־מודע התמונתי במקורו ולחוויית החיים המועצמת באופן כזה שנוצרת פתיחות לחוויה המלאה של העצמי. בו־בזמן מחבר הקולנוע את המחשבה, הלשון והדיבור עם החוויה החושית והרגשית. שילוב זה משרת את חיבור הניגודים בנפש.
אני סבורה שרוח הזמן של המאות ה-20 וה-21 כוללת את התפתחות הטכנולוגיה והניכור שנובע ממנה, בד בבד עם התפתחות דחף האינדיווידואציה למימוש העצמי האמיתי (נצר 2014א: 130-133). אם נבחן את הקולנוע מנקודת מבט זו, נוכל לומר שאמנם הקולנוע מסתייע בטכנולוגיה חדישה, אבל יש ביכולתו לפצות על הניכור בהעצמת ביטויי החיים, שפורצים בכל חושיותם הטרום־מודעת ותובעים מהצופים לחוש במלאות את נוכחות החיים.
נוסף על כך, הקולנוע משרת את ארכיטיפ התקשורת והחיבורים, שהוא ארכיטיפ הגישור וחיבור הניגודים המתואר במיתוס היווני בדמותו של האל הרמס, שליח האלים המגשר בינם לבין בני האדם, מחבר בין המודע ללא־מודע ובין שאר ניגודי נפש היחיד בתהליך האינדיווידואציה (נצר 2004: 237). ארכיטיפ זה המתממש בטכנולוגיות התקשורת החדישות פועל כיום במגמה להרבות בעולם ידע, תודעה ומודעות. מגמתו ליצור את הגשר הנכון בין חלקי הנפש, ובין האומות והתרבויות לבין חלקי העולם (נצר 2014א: 132). כך הקולנוע גם מגשר בין העבר, ההווה והעתיד. כמו הרמס קל הרגליים בסנדלי המעוף שלו הוא מדלג מעבר לזמן, וכמו קופידון הוא שולח את חצי תצלומיו אל האנושות העתידית.
המיתוס הוא הסיפור הקדום המקודש שמעניק פשר, משמעות, סדר, אמונה ותכלית. הוא האישור לחיינו מתוך העבר הקדום הנושא עמו תשתית של ודאות. למעשה, המיתוסים והאגדות הם האירועים הארכיטיפיים המתרחשים בנפש האנושית המשותפת לכולנו, והם טבועים בנפשנו עוד בטרם באנו לעולם. בניסוח של פוקנר (Faulkner) - הם שזורים בהקשבתנו ובחלומותינו עוד מלפני שנולדנו, כמו בהקשבתם ובחלומותיהם של אבותינו, והם מעל לזמן כי דגמיהם קיימים מלכתחילה קודם למימושם בחלל ובזמן (פורת 1973: 15).
 
בקולנוע, כמו בספרות, המוטיבים המיתיים מופיעים מחדש כשהם מתגלמים בחיי האדם היחיד.5
המיתוסים עצמם עוסקים בהתוויית רשת סיפורית מארגנת לחוויה האנושית ולתהליכי התפתחות הנפש והתודעה האנושית. בדרכם שלהם הם מעניקים פשר לחיינו. המיתוס מופיע אצל היחיד הגדול, הדמות הרוחנית בשבט (נוימן 1963: 49) בהתגלות של חיזיון או בחלום. הוא מסופר לשבט והופך מהתגלות של היחיד למיתוס של הכלל, המאמץ ומקדש אותו. המדען אהרון קציר מצטט את אנתרופולוג התרבות הנרי פרנקפורט, שאמר כי בעיני איש המיתוס כל מאורע הוא "אתה" והעולם אינו אובייקט אלא סובייקט (קציר 1973: 125). אופי ההתגלות של המיתוס כחיזיון - כתמונה חיה וכאמת ממשית - מקביל לחוויית הקולנוע כתמונה חיה וכאמת בעלת ישות חיה וממשית, יותר מכל אמנות.
השימוש הוויזואלי החי של האירוע המצולם הנחווה כממשי, חורג מתחום הסמלי אל אופן הייצוג הטקסי־המיתי שבו מתרחשת הַנְכחת הדימוי בתמונה מוחשית, ללא הבחנה בין מסמל־מסומל, צופה־נצפה, דימוי ומציאות. אנו זקוקים להנכחה מיתית זו כמו ההזדקקות לעגל הזהב שמפצה על היעדר נוכחותו של משה. לקולנוע ממשות מיתית משום שהמיתוס הוא התגלמות סיפור העבר שמשחזר עצמו בהווה שוב ושוב, וסרט הקולנוע שב ומוצג בכל הקרנה, כהווה מתמיד שמעבר לזמן. הקולנוע, כמו הצילום וכמו האייקון המקודש בבית התפילה, הופך את העבר להווה מתמיד.
אנו רואים אפוא שעשיית הקולנוע רוויה דימויים מיתיים ושהקולנוע ממלא תפקידים ריטואליים של המיתוס. המיתוס עצמו הנו שפת הדימויים של הלא־מודע הקולקטיבי שמספר לנו על עצמנו ועל נפש האדם באשר היא. חשוב לציין זאת משום העבודה שהאדם המודרני מתנכר ביודעין למיתוסים, כפי שהוא מתנכר לטבע. ההרס האקולוגי של הטבע בעולם מקביל לניפוץ או לאובדן של המיתוסים. סרטו של אקירה קורוסאווה (Kurasaua), חלומות (1990), בפרקו השני, מבכה את גדיעת המטע של האפרסקים כמו גם את גדיעת התרבות והמיתוסים שלה, והמשורר פרננדו פסואה (Pessoa‏) כותב: "אני שייך לדור [...] שאיבד באותה המידה את האמונה באלים של הדתות העתיקות ואת האמונה באלים של אי־הדתות המודרניות. אינני יכול לקבל את יהוה וגם לא את המין האנושי. עבורי, ישוע והקִדמה הם מיתוסים של אותו העולם. אינני מאמין בבתולה מריה וגם לא בחשמל" (פסואה 2009: 109).
אובדן האמונה במיתוסים מביא גם לאובדן הטקסים שמושתתים על מיתוסים מכוננים של השבט אשר העניקו בעבר את התמיכה בכל מצבי החיים האישיים והקהילתיים. כיום בולט הדבר בהיעדרם של טקסי חניכה למתבגרים. לפי הפילוסוף פרידריך ניטשה (Nietzsche), המיתוס מאפשר לאדם לחיות בהרמוניה אופטימית עם הסבל. הוא ראה באובדן המיתוס, שהוא הבית והרחם המיתי, את מקור הרעב לאינספור תרבויות וידע (ניטשה 1969). רולו מיי (May) מהאסכולה האקסיסטנציאליסטית מדבר על הזעקה למיתוסים שהאדם זקוק להם כתשתית של נפשו וחייו. הוא מתכוון לצורך בהכרה מודעת של המיתוסים, משום שאלה מעניקים ביטחון פנימי שאנו זקוקים לו. לדבריו, אובדן המיתוסים של העולם המערבי הנו הסיבה העיקרית לבעיות חברתיות, להתמכרויות לסמים, לכתות, להתאבדויות של צעירים (מיי 1991: 41).
ייתכן שהתרבות המערבית איבדה את האמונה במיתוסים הקדומים בעקבות הנצרות ששללה את המיתוסים שקדמו לה ולא אפשרה היווצרות של מיתוסים חדשים, ולכן גם רדפה את המיתוס האלכימי וטקסיו. בהמשך, הגילויים המדעיים שללו את ההסברים המיתיים־מאגיים של העולם וזלזלו בהם. מעבר לאובדן המיתוסים הפגאניים בתרבות המערבית, התרחש במאה ה-20 אובדן המיתוס של אלוהים, שהוא אובדן הדת. לכן העידן של המאה ה-20 שטען למות אלוהים, יצר עידן חילוני שהשמיט מתחת רגלי האדם לא רק את אפשרות הרגש הרליגיוזי, אלא גם את המיתוסים שבתשתית הדת; מיתוסים שמגדירים את המערכת הערכית של יחסי אנוש בתרבות ובחברה, ואת יחסי האל והאדם, שהם גם יחסי האגו לעצמי (דהיינו, המהות הטרנסצנדנטית הערכית הגבוהה בנפש).
המיתוס הוא הסיפור המשותף שמחבר אותנו לקבוצה החברתית שלנו, לשבט, לעם, לתרבות, לאנושות, וכמו כן לנוף, לטבע, לחיות, ליקום ולאלוהות. שבירה וניתוץ, אובדן או כפירה במיתוסים הם שבר בזהות האישית, בשייכות לקבוצה החברתית התרבותית ובזהות הדתית־לאומית, ושבר בתחושת הרציפות הכלל־אנושית. יתרה מזו, מתרחשים גלות מהטבע ומהיקום הקוסמי והאלוהי, ובמקביל פגיעה באמון בלא־מודע הקולקטיבי כתשתית בעלת אמת. על שקיעת האמונה מתאבלת המשוררת אלזה לסקר־שילר (Lasker-Schüler): "לפנים הייתה אמונה גדולה בשמים / הכוכבים נתנו זה לזה לקרוא בתנ"ך" (לסקר־שילר 2008: 39). המשורר ויליאם באטלר ייטס (Yeats) מתאבל על אובדן המיתולוגיה: "הכול מתפורר; המרכז אינו מחזיק מעמד / אנרכיה מושלת בעולם / הגאות העכורה מדם שולחה לחופשי. ובכל מקום / טקסי התמימות טובעים" (ייטס 2004: 34). המשורר רוברט בליי (Bly) אומר: "גברים כנשים חדלו בהדרגה להזין את האלים והאלות הנטושים באמצעות אנרגית הדמיון שלהם [...] ומה שאנו רואים עתה אלו הם שברי הזכוכית של האלים הפזורים לרגלינו" (בליי 2002: 115).
אבל האם הקולנוע אינו שברי מראות של דימויי האלים שמתגלמים מעתה על המרקע? כמו שאמרנו קודם, גם אם איננו מודעים לכך, הקולנוע עצמו מעצם מהותו הנו וריאציה חדשה של המיתוס, והייתי אומרת שההליכה לקולנוע היא טקס מודרני. כי למרות ההתנכרות המודעת למיתוסים, הם לעולם ימשיכו להתקיים בנפשנו ולכן חוזרים אלינו בקולנוע. למעשה, הקולנוע הוא המשכם של הספרות והדרמה שהתפתחו מתוך הצגת המיתוסים הקדומים, והוא הפך כיום למקום הלגיטימי למיתולוגיה העתיקה והחדשה.
המיתוס חייב להתחדש, לבטא ולשרת את צורכי הזמן. חוקר הקולנוע ויליאם פרל (Ferrell) אומר שהקולנוע, כמו המיתולוגיה, מבטא את מניפת אפשרויות הנפש ואת דגמי הגורל האנושי, כפי שהם מתגלמים מעתה בסיפור המצולם. במובן הזה הקולנוע, כמו המיתוס והספרות, מבטא את התשתית הארכיטיפית־מיתית של הלא־מודע הקולקטיבי הכלל אנושי, בווריאציות השונות שבהן הוא מתגלם בכל סרט וסרט (Ferrell, 2000). הקולנוע משתמש באינספור מוטיבים מיתיים כדוגמת הקרב בין הגיבור למפלצת, מאבקי חניכה ומבחני חניכה, ודימויים ארכיטיפיים כמו הבתולה, הגיבור, הזיווג הקדוש, המוות, הלידה מחדש, נוף של גן עדן, הנפילה, המרד, הגיהינום, חיפוש המשמעות, הגאולה ועוד. המיתוסים ממשיכים להתגלגל ולספר על עצמם מהספרות לקולנוע: הגיבורים הכול־יכולים הרקולס ואיקרוס מהמיתולוגיה היוונית ושמשון מהמיתולוגיה היהודית מתגלמים בסרטי הארי פוטר וסופרמן למיניהם; הגיבור היוצא למסע נגד המפלצת מתגלגל בסרטי הבלש הרודף את הפושע מחד גיסא, ובסרטי מדע בדיוני יוצא נגד אויבים מסוכנים מהחלל מאידך גיסא; החיפוש אחר הגביע הקדוש מתואר בסרט אקסקליבר (בורמן, Borman 1981) וגם בצופן דה־וינצ'י (הווארד, (Howard 2006; אפרודיטה מתגלגלת בשחקניות יפות התואר; הליצן טריקסטר השוטה מתגלם בסרטיו של צ'רלי צ'פלין, שיצר מיתוס חדש בדמות עצמו; סרטי אפוקליפסה עכשיו הם המשך למיתוסים על יום הדין האפוקליפטי ביהדות ובנצרות; הבמאי אלמודובר עוסק במיתוס האם הגדולה והאישה. הקולנוע גם מגלם דמויות מיתיות חדשות שמבטאות את הדילמות של האדם המודרני, כמו צ'פלין שמתאר את האדם המשועבד למכונה, בסרטו זמנים מודרניים. חוקרת התרבות קארן ארמסטרונג (Armstrong) אומרת שמיתולוגיה, ככל אמנות בעלת עוצמה, פולשת לתוך חיינו ומשנה אותם. את דבריה אפשר להחיל כיום על הקולנוע, שמבטא את מקומם של המיתוס והאמנות כאחד (ארמסטרונג 2005: 124).
הקולנוע הוא שיבתה של המיתולוגיה לא רק משום שהוא משחזר בתוכו מוטיבים וסיפורים מיתיים של גורל האדם, אלא שכמו המיתוס הקדום, הוא מכיל בו את כל הענפים של חקר האדם והמציאות: הפואטיקה, האתיקה, הרליגיוזיות הדתית, ההיסטוריה, הגיאוגרפיה, המדע, הזיכרון, השאיפות והאשליה, המציאות החיצונית והפנימית, הנגלה והנסתר והסיבה והתכלית. אלא שבעוד המיתוס הוא סיפור סמלי על תהליכי הנפש ודגמי ההתמודדות עם דילמות החיים, הקולנוע מנכיח לעינינו את גורלו של האדם החד־פעמי בזמן החד־פעמי של התרחשות גורלו.
במאה ה-20, הדמות האנושית עוברת תהליכי הפשטה באמנות וכתוצאה מכך מתרחקת מהעיצוב הריאליסטי והנטורליסטי ומתקרבת יותר אל המהות האידיאית־עקרונית והארכיטיפית. התרחקות זו גם מרחיקה אותנו מהזדהות אִתה. הקולנוע מפצה אותנו על כך כאשר הוא עוסק בכאן ועכשיו הריאלי של הדמות האנושית המסוימת האישית מאוד בכל הבעותיה, ומאפשר לנו להזדהות אתה. אותו מהלך מתבצע בתרגום של הקולנוע את המוטיבים הארכיטיפיים־מיתולוגיים להתגלמותם בבני אדם מסוימים מאוד. הביטוי של הארכיטיפי בהתגלמותו הפרסונלית האנושית הוא המאפשר לנו את תהליכי ההזדהות, ההפנמה והמודעות העצמית. הוא מאפשר לנו לזהות שמדובר בָּנוּ. יתרונו של הקולנוע - בעקבות הספרות - על פני המיתוס, הוא שהמיתוס מביא את העלילה והמעשים של הגיבורים, ואילו הקולנוע כאמנות מביא את רגשותיהם הייחודיים.
הסופר אהרן אפלפלד מנסח זאת כך: "דבר אחד אין לשלול ממנה [מהאמנות] - את מסירותה ליחיד, את דבקותה בתווי הפנים שבו, סבלו ופחדיו ומעט האור שמתנוצץ בו מדי פעם. כל אמנות אמת חוזרת ללא לאות ומשננת מעצם עשייתה, כי העולם עומד על היחיד" (אפלפלד 1979: 98).
בנוסף, נראה לי שהקולנוע עצמו הוא ביטוי של שני מיתוסים:
1. המיתוס של פיגמליון שיצר פסל אישה והתאהב בה, וונוס נענתה לתפילתו והחייתה אותה. אולי זה המיתוס של הקולנוע, שהוא נוכחות פיגמליונית ממשית של הדמיון האנושי שהתאהבנו בה, ולעתים מעדיפים אותה על פני המציאות.
2. המיתוס על המגן הממורק כראי שהפיסטוס הנפח הכין לאכילס הגיבור, שבו השתקף היקום כולו. עדשת המצלמה היא כאותו מגן ממורק כראי שבה משתקף כל העולם. מסופר גם שמגן ממורק כראי העניקה האלה אתנה לפרסאוס, כדי שיתבונן מבעדו על דברים שהמבט הישיר בהם מסוכן מדי, והוא סמל ליצירה האמנותית שמתווכת בינינו לבין עוצמת הלא־מודע.
 
המיתוס, בניסוחו של הפילוסוף נמרוד בר־עם, הוא "מקרה פרטי ומורכב של שדר, של מבע המזמין פענוח" (בר־עם 2010: 95). אמני הקולנוע של ימינו מתארים מחדש, כל אחד בדרכו, את מבע המיתוסים הקדומים בתוך מציאות בת ימינו (נצר, 2014ב). סרטיהם של הבמאים אקירה קורוסאווה היפני ותיאו אנגלופולוס (Angelopoulos) היווני, שהספר הזה עוסק ביצירתם, מענקי הקולנוע של המאה ה-20, מכילים שפע של ארכיטיפים וסמלים משני קצוות מרוחקים של התרבות האנושית. שני היוצרים רחוקים מהמרכז הקולנועי המסחרי על כל חסרונותיו - משיכתו לרווח כספי והדגש שלו על ההיבט האטרקטיבי החיצוני של הגיבור. ממרחק זה, ומקרבה זו אל תרבותם הם, יצירתם מתארת את האדם האותנטי החי בהקשרים של קהילתו.
 
בפרקים הבאים אנסה לפענח את השדרים הטמונים בסרטיהם של שני היוצרים. הניתוח נסמך בעיקרו על הבנת הנפש האישית והקולקטיבית לפי פסיכולוגיית המעמקים של יונג. בחרתי ביצירות של שני יוצרים אלה כדי לעסוק באמצעותם בשלושה מוטיבים מרכזיים של מעגל החיים: המסע, החיפוש והשיבה שנועדו למימוש העצמי. בפרק על קורוסאווה אעסוק במוטיבים אלה בשמונה פרקים של סרט אחד, חלומות, ובפרק על אנגלופולוס אבדוק מוטיבים אלה במכלול סרטיו. שני היוצרים מעוגנים במיתוס של תרבותם (השינטו והאודיסיאה), כלומר בלא־מודע התרבותי, שמבעדו פורצים הארכיטיפים של מסע מעגל החיים שהנם ארכיטיפים מיתיים כלל־אנושיים של הלא־מודע הקולקטיבי. יתרה מזו, שניהם עוסקים במפורש בכורח לשוב אל מיתוסים אלה של תרבותם. במוטיבים אלה עסקתי גם בספריי - מסע הגיבור, מסע אל העצמי ונפש הקולנוע.
לסיום, גם השירה בעיניי היא שפה מיתית שנובעת מהלא־מודע הקולקטיבי ומלמדת אותנו על מעמקינו, וזו הסיבה שפרקי הספר מלווים בקטעי פתיחה של מוטו שירה.