כינור ערוך

פרק א

אֵרוס של הדיבור

"הכל התחדש פה, התרענן, הגיע לידי צליל חדש", כתב לחובר על "אל־הצפור" (תרנ"ב) - שירו הראשון שבדפוס של ביאליק,[18] השיר שנהיה בעיני המבקרים הראשונים ובעיני קוראים רבים הסמל הטקסי של רגע "התחייה" של השירה העברית החדשה. גם ביאליק הפכוֹ למעין תרועת פתיחה וקבע אותו כשיר הפותח ברוב מהדורות שיריו. דבריו אלה של לחובר באים אחרי פירושיו המקיפים על מקורותיו העתיקים והחדשים של סמל הציפור, ואחרי מניין לא קטן של השפעות אחרות בשיר. השיר מנקז אליו שגרות לשון רבות - משירת "חיבת ציון" העברית, מן השירה ביידיש, מן השירה הרומנטית האירופית, וכמובן ממקורות מקראיים. לחובר מסכם את מחקרו הרחב על מקורות השיר ב"אבל", כלומר, בניגוד לכל השגור, יש בו דבר חדש המשנה הכול: "אבל הכל התחדש פה, התרענן, הגיע לידי צליל חדש". והסיכום הזה מזקק עשרות אמירות דומות של מבקרים, אנשי רוח, מורים וקוראים מאז פורסם השיר לראשונה באביב תרנ"ב. אין מדובר רק בשיטה המשקלית הטוני־סילאבית (המשקל ה"טוני" כפי שנקרא באותם ימים, או המשקל ה"נגיני") שהייתה נהוגה בשירה האירופית (והיידית בכלל זה) ולא הייתה נהוגה כמעט בשירה העברית בת הזמן, אלא ב"צליל" שלם; בכל מציאותו הקולית והחווייתית של השיר. והמילה המרכזית, הקולעת והמהותית לעניין החידוש שבשיר הזה ובשירת ביאליק בכלל, היא אמנם ה"צליל".
הקורא העברי הישראלי היום לא יבחין, כמובן, באיכותו המוזיקלית הבלתי רגילה של "אל־הצפור" על רקע שירת ההשכלה או כל שירה אחרת. הדיבור על פי ההברה הספרדית שנעשה הדיבור הנורמטיבי בעברית החדשה, הישראלית, סילק את המבטא האשכנזי, את "ההברה" האשכנזית ואת הקשב לאיכותה החושנית והמוזיקלית. שנים רבות של איבה ומיאוס מצד התרבות הישראלית כלפי תרבות "הגולה" עשו את שלהן, עד שבאוזניו של דובר עברית היום נושאת העברית האשכנזית (יותר מכל מבטא עברי "גלותי" אחר) איכות של זִקנה, יושן, הסתגרות, דתיות, ובעיקר אין דבר רחוק ממנה יותר מ"חושניות" ו"מוזיקליות". המחשבה כי שיר הנאמר בהברה אשכנזית עשוי להיות ביטוי אמנותי, זורם, חיוני, נועז, של חוויה אנושית, לא פחות משיר של נתן זך או של אבות ישורון, אינה יכולה לעלות על הדעת כמעט. אבל דווקא הצליל, הצליל במובנו הצר ביותר, הכרוך באופן הגיית המילים העבריות, ועד מובניו הרחבים והמתפשטים ביותר - צירופי הקצב וגוני העיצורים והתנועות, צירופי הצלילים של המילים השונות וצירופיהם למשמעויות המילים, הגוונים ובני הגוונים של משפחות הצליל המילוליות וזיקותיהם לאווירה, לאסוציאציות, לצבעי צליל ולמצב רוח - הצליל הוא הספֵרה שבה נמצא עיקר כוחה של שירת ביאליק, ובו גם התרחשה המהפכה הרוחנית של שירתו, כי בו וממנו יוצא הכול - רעיון החיבור הגדול, ה"מחודש", בין ההווה לעבר, בין המופשט למוחשי, ה"גוף והאור".
אין אלא לנסות ולקרוא את "אל־הצפור" במשקל המשולש שבו הוא כתוב, להטעים את "שלום" ו"שוּבך" כך שה"ש" היא החזקה, ולנסות לסלק את הירוקת של מיאוס וקלון שזרקה הישראליוּת במבטא האשכנזי, כדי לשמוע מחדש את ה"צליל" הבהיר שלו. כי הבנת המהפכה הזאת, גם במובן המחקרי, ואין צורך לומר שבמובן מקיף וחודר יותר, מותנית בשמיעה הזאת.

שָׁלוֹם רָב שׁוּבֵךְ, צִפֹּרָה נֶחְמֶדֶת,
מֵאַרְצוֹת הַחֹם אֶל־חַלּוֹנִי -
אֶל־קוֹלֵךְ כִּי עָרֵב מַה־נַּפְשִׁי כָלָתָה,
בַּחֹרֶף בְּעָזְבֵךְ מְעוֹנִי.

זַמְּרִי, סַפֵּרִי, צִפּוֹרִי הַיְקָרָה
מֵאֶרֶץ מֶרְחַקִּים נִפְלָאוֹת.
הֲגַם שָׁם בָּאָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה,
תִּרְבֶּינָה הָרָעוֹת הַתְּלָאוֹת?

אין צורך ביותר מאשר קריאתם של בתים אלה בהברה הספרדית העכשווית כדי לראות איך ניטל מהם בבת אחת לא רק הריתמוס המחזורי הרך, אלא כל נימת הדיבור האינטימית, המפתיעה בישירותה, המצליחה לקרב את העברית הנמלצת ביותר ("מה נפשי כָלָתָה") ולהחיות אפילו את הסיטואציה הסמלית כל כך, ה"קלאסית", של דיבור המשורר והציפור. יש טעם להשוות פעם נוספת בין קולו של הדיבור ב"אל־הצפור" לבין הדיבור בשיר משכילי של י"ל גורדון למשל. ("פעם נוספת" - משום שאין דיבור ביקורתי על שירת התחייה ואין מורה שלימד אותה שלא עשה זאת.) הנה פתיחה נודעת ומרשימה של יל"ג, זו של "קוצו של יוד":

אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?
בַּחֹשֶךְ בָּאת וּבַחֹשֶךְ תֵּלֵכִי;
עָצְבֵּךְ וּמְשׂוֹשֵׂךְ, שִׂבְרֵךְ מַאֲוַיָּיִךְ
יִוָּלְדוּ קִרְבֵּךְ, יִתַּמּוּ תּוֹכֵכִי.
הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת
לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה.
אַךְ חַיֵּי הָעִבְרִית עַבְדוּת נִצַּחַת,
מֵחֲנוּתָהּ לֹא תֵצֵא אָנֶה וָאָנָה;
תַּהְרִי, תֵּלְדִי, תֵּינִיקִי, תִּגְמוֹלִי,
תֹּאפִי וּתְבַשְּׁלִי וּבְלֹא עֵת תִּבּוֹלִי.[19]

הפתיחה הזאת היא בוודאי מן הפתיחות החזקות ביותר בשירת ההשכלה העברית ובשירה העברית בכלל, והאמור בה הוא בוודאי חשוב ונועז הרבה יותר מן האמור ב"אל־הצפור". היא גם איננה חסרה איכות מוזיקלית: תנועות ה־י שבשורה הראשונה: עבריה, מי ידע, חייך, יוצרות הינף רטורי סוחף המוביל את התודעה מן ה"אשה העבריה" אל "חייך" וממלא את השאלה הרטורית תוקף מזעזע. גם התקבולת "בחֹשך באת ובחֹשך תלֵכי" - הן מתוקף ההמשך של השורה הקודמת (חושך הוא תחומו של הלא־נודע, והוא מוחש כהמשכהּ של המילה "חייך") והן מכוח ההכפלה של המילה "חֹשך" - היא מלאת הבעה חריפה. הדיבור הנישא, הדקלומי, כלל אינו נתפס כדיבור עקר; הוא מעורב, מר, מלא חרון ולהט. אך גם מי שיקפיד על קריאת השיר במבטא האשכנזי, יבחין כי מיד אחרי השורה הראשונה נעלמת כל תחושה ריתמית וכי אין הבדל מהותי בין האפקט הריתמי הנוצר בהברה אשכנזית לאפקט הנוצר בספרדית, והוא יבחין גם בכוח שנוסף לשורה הראשונה בזכות הריתמוס שהושג בה לרגע ונעלם לאחר מכן.
נוכחותו של שיר כ"קוצו של יוד" פועלת למעשה לא רק כאקט של דיבור, אלא גם כטקסט הגותי חריף, שרעיונותיו מנוסחים לעילא ולעילא בסדר ארכיטקטוני מדויק ואדיש (כל שורה מחזיקה 11 הברות על פי המופת האיטלקי הרנסנסי) שתפקידו להקנות לאמור בו תוקף אובייקטיבי, "קלאסי". הבתים המעושׂרים ומתכונת החריזה (אב אב גד גד הה) אינם מתכוונים כלל להתייחס לאמוּר בהם. אדישותם היא כוחם. האסתטיקה הקלאסיציסטית הקיצונית ששירְתה את יל"ג ובני דורו ראתה בצורת השיר צורה גאומטרית למעשה שפונה כלפי חוץ - אל מסורת השירה ולא אל תוך השיר - כמו חזיתות הבתים הסדורות ברחוב קלאסיציסטי בסנקט פטרבורג או באדינבורו, הפונות אל ה"עיר" ואל הפרהסיה ותפקידן להסתיר את רשות הפרט ונבדלותו ולהתאים את הבית הנבדל לתכנית הכוללת.
הפתיחה, הנודעת לא פחות, של "למי אני עמל?" של יל"ג מגלה, כמו מעבר לכתפו של משוררהּ, את הניכור או הפיצול הפנימי האופייני לכתיבה הקלאסיציסטית:

עוֹד בַּת הַשִּׁירָה אֵלַי מִתְגַּנֶּבֶת,
עוֹד לִבִּי הוֹגֶה וִימִינִי כּוֹתֶבֶת -
כּוֹתֶבֶת שִׁירִים וּבְשָׂפָה נִשְׁכָּחַת.[20]

ברור כי גורדון מתכוון לתאר מציאות אינטגרטיבית וזורמת, שבּהּ בת השיר באה אליו וגורמת ללבו להגות (ליצור דיבור), והגיון הלב זורם אל יד ימין הכותבת אותו. אך הוא מתעלם מכך שהתמונה שהוא בונה מתארת גם תהליך אוטומטי שבו הלב "הוגה" ויד ימין כותבת, כשתי פעולות נבדלות המתרחשות בו בזמן, כל אחת לעצמה, כאילו זה ה"תוכן" וזו ה"צורה" והם כחיים את חייהם השונים.
מן ההשוואה הזאת מומחש היטב איך המשקל הדקטילי המשולש של "אל־הצפור" משנה את הדיבור מעיקרו; את דיבורה של הדמות הדוברת בשיר ואת דיבורו של הקורא המבצע את השיר בקולו ובתודעתו. אי אפשר עוד לראות בדיבור הזה "נאום" או "דקלום" או דבר הגות פיוטי. מעמדם ההדדי של המישורים התודעתיים, המישור ההוגה והמבין מול החש והמרגיש, משתנה כאן מעיקרו. הם נקשרים זה לזה עד לבלי הפרד, וכוחו של המישור החש והמרגיש עולה עד שהוא כובש ומכסה את המישור ההגותי ה"שכלי". ה"רעיון" איננו נעלם, אך הוא ניבט מבעד לחוויה רגשית.
וֶלבֶּרי, בעבודתו המרתקת על המפנה שחל בשירה הגרמנית במעבר משירת ההשכלה הגרמנית אל השירה הרומנטית,[21] עומד על השיתוף החדש המתרחש בשירתו של גתה בין קולו הממשי של הקורא לבין המילים; שיתוף הצומח מן הריתמוס והמשקל. השיתוף הזה מחולל מהפכה במעמדו של הדיבור השירי כולו. החוויה הרגשית מגולמת בקול משום שהקול האנושי נוצר בגוף, והוא נושא משום כך את חותם האדם האחד ואת חותם ייחודו התרבותי והפסיכי. לכן גם המבטא נעשה גורם מכריע במכלול התופעה השירית. מכלי טכני, שנועד להעביר מסר כלשהו, נעשה הקול מקום בפני עצמו, מדיום בעל מרחב משלו, שהקורא והשומע חש את גבהיו וגבולותיו הגופניים והתודעתיים, ועשוי לחוש באמצעותו את זיקותיו הפסיכו־סומטיות, זיקותיו של הקול האנושי הספציפי לחלקי הגוף השונים ולחלקי התודעה השונים. הכוונה היא למכלול המגעים בין גוני ההברות לבין המילים השלמות, ובינן לבין הסדר התחבירי והמבנה המלודי שהוא יוצר, לזרימה בין מצלולים שונים לבין המשמעות. הזרימה הזאת אין לה שיעור ואי אפשר לפרקה לגורמים, ובכל זאת, היא עובדה בעלת כוח גורף. קריסטבה, בעקבות יקובסון, רואה בריתמוס את נוכחותו הגלויה של המישור הגופני והלא־מודע, ואילו בהטעמת העיצורים - את "הזדקרותו של ה'אני' מעל הלשון".[22]
הקורא את "אל־הצפור" במבטאו המקורי, כמו הקורא את "הכניסיני", או את "רגע אחד" של נתן זך, מבצע פעילות שונה לחלוטין מהקורא את "קוצו של יוד". הוא איננו "קורא" למעשה. כלומר הוא איננו מתבונן בטקסט ומנסה לקשור את חלקיו ברצף, אלא הוא מגלם אותו. עוד לפני כל הבנה שכלית של האמור בו, הוא מוכנס בלי משים אל זרם צלילי־מלודי גופני במהותו. הזרם, העשוי מן הזיקה שבין המשקל לתחביר, סוחף את הקריאה מעבר לחלקיה הטכניים והסמנטיים. יותר מכך: ההבנה והמחשבה על אודות המילים נדמות אף כעצירה וכהליכה נגד הזרם הצלילי הסוחף. הקורא את "אל־הצפור" מוכנס באחת אל הפריודות הקצרות, הסגורות וזורמות גם יחד, והוא נושם יחד אִתן. צורתן היא מחזורית, אך מחזוריותן איננה מכנית - היא עשויה מן הפסוקיוֹת הקצרות שכל אחת מכילה כמוסת משמעות משלה:
 

בצורה הזאת מתרחש כפל פנים מעניין: הסכֵמה המשקלית המשולשת חוזרת אמנם במדויק כל שתי שורות (ארבע עמודות ושלוש לסירוגין) אבל כל שורה יוצרת על פני הסכֵמה פריודות או נשימות שונות. יוצא שכל שורה מקנה תחושה של אירוע חד־פעמי הזורם ומתפתח מקודמו. כל מי שעובר בקריאתו אל הבית השני חש מיד בהבדל, בריתמוס החדש שיוצק ביאליק במבנה הסכמטי הזכור מן הבית הראשון:
 

וכיצד בונה הריתמוס העשוי יחידות גדלות והולכות מחווה מעודנת ונרגשת של הפצרה. הקורא שיר ביאליקאי, אחרי שיר משכילי, נהפך מ"מדקלם" את השיר ל"מדבר" את השיר, מ"מבין" ל"מגלם" - לאדם המגלם בקולו, בגופו ובאישיותו את השיר, והשיר נהיה בפיו התרחשות, אירוע קולי ודרמטי.
המישור הצלילי של השיר הוא אפוא המישור הראשוני במישורי הקליטה ובו התרחשה בפועל המהפכה התרבותית השירית, משום שהוא המפעיל את פעולתו הממשית של הקורא ודרכה הוא מפעיל את מערכת התגובות הרגשית שלו. עוזי שביט כינה אותה "המהפכה הריתמית".[23] ביאליק לא היה הראשון שהלך בדרך זו. קדמו לו כמה ממשוררי "חיבת ציון" ובייחוד מ"צ מאנה. במקביל לו כתב גם שאול טשרניחובסקי הצעיר את שיריו במתכונת הטוני־סילאבית הזאת, ומכאן ואילך היתה "המהפכה הריתמית" סימנהּ המובהק של שירת התחייה. ביאליק הצעיר ידע היטב כי צורת השקילה הזאת נשענת על מבטא מקומי בלבד ואינה מתיישבת עם חוקי הדקדוק העבריים,[24] והוא גם מבהיר שכשתבוא ה"גאולה" יצרמו השירים האלה את האוזן. אך הוא מעדיף את המציאות הזמנית הזאת, הקושרת את השיר וצלילו לחוויית הדיבור האותנטי, כי היא מהותית בעיניו יותר מחוקי הלשון האדישים לדיבור המקומי. ביאליק ידע כי הוא כותב ל"גלות". וכי ה"גלותיות" הזאת חשובה יותר מכל תמונת־איווּי אידאלית של לשון. רק בהמשך יובן כמה עמוקה ומהותית נראתה לו המהפכה המוזיקלית הזאת של השירה, וכמה היא עצמה, למרות תכונת ה"גלות" המובהקת שלה, הייתה בעיניו בבחינת גאולה.
ההפעלה הצלילית של השיר היא אפוא פעולה בתוך הדיבור הממשי, ומשום כך היא פעולה בתוך המציאות הממשית. ובהיותה קשורה בגופו של הקורא, היא נקשרת אל הווייתו החושנית והיצרית. ההפעלה הצלילית של השיר היא אפוא הפתח לשיתופו של האֵרוס בלשון השיר עצמה.
כאן המקום להעיר דבר שיפורש רק בהמשך: אחד הדברים המרתקים ביותר בתהליך התפתחותו של ביאליק כמשורר הוא הפער בין התפתחותו הנפשית - זו שהתבטאה בתהליך הנפתל והאטי למדי שבו גיבש לעצמו את ה"אני" השירי, האישי והלאומי שלו[25] - לבין יכולתו המוזיקלית־השירית, שהייתה וירטואוזית כמעט מן ההתחלה. אין מדובר רק ב"כיבוש" השיטה המשקלית הטוני־סילאבית, אלא בשליטה מרשימה ביותר בהצללות האחרות הכרוכות במשמעות - האונומטופאה, המצלולים האקספרסיביים, ומעל כולם - המלודיה של המשפט, כלומר גיוסו של המבנה התחבירי בצד "צבעי" המילים ליצירת מצב קולי־דרמטי אמין. השליטה הזאת מבצבצת ברגעים רבים בשירים המוקדמים, כמו "מלכת שבא" הלא־גמור, "אל־הצפור" ו"על אילת השחר" (תרנ"ב), העשוי כביכול כשיר ימי־ביניימי, "עֵינֶיהָ", "על סף בית־המדרש", "בשדה", "רחוב היהודים" ו"יונה החייט" (ארבעתם מתרנ"ד) והסאטירה המרה והלא־גמורה "חוכרי הדעת המלומדים".
ב"גמדי ליל" וב"בַעֲרֹב היום" (שניהם מתרנ"ה), ארבע שנים אחרי "אל־הצפור", יצר ביאליק צירוף שלם, קוהרנטי ומתפתח בין המישור הצלילי לבין המישור הסמנטי של השיר וגילה לקוראיו, ובוודאי גם לעצמו, משהו מן הכוח הטמון בזיקה הזאת בין צליל למשמעות. אבל ברור לכל הקורא בשירתו על פי סדר הכתיבה שה"צליל" קדם בה ל"משמעות". הלשון הייתה מונחת ב"מרחב הספרותי" שלו, כמו תזמורת גדולה ששפע כליה אוצר בחובו שפע של צירופים ובני גוונים, ואין לה עדיין "מלודיות", "נושאים" ובעיקר - "מנצח".[26] לא במקרה נהג ביאליק המבוגר, בתארו מצב של שלמות אמנותית, להשתמש בדימוי מוזיקלי ממש - "כמנגן שתקיעתו לעולם אינה עולה על כוונתו". הדימוי עוסק בנגינה בקרן או בחצוצרה - אותם כלים כבירי קול הדורשים כוח רב, אך יש להם גם כוח משלהם. אי־שליטה בכוח ה"תקיעה" עלול להפיק מהם קולות צורמים וצווחים או קולות רמים מדי בלא כל יחס לתפקידם במכלול.
ההתרחשות השירית הביאליקאית, מאמצע שנות התשעים של המאה התשע־עשרה, החלה לחשוף את כוחה המפעיל והמְתַפעל, הכוח הטמון כאמור דווקא בזיקה שבין הצליל למשמעות - במישור הקולי של השיר.
הדוגמה הראשונה איננה ראשונה כרונולוגית והיא גם יוצאת דופן - היא דוגמה של "אֵרוס שלילי", עוין ואלים דווקא, והיא נבחרה לצורך הדיון ככניסה אידאלית אל חוויית הדיבור.
השיר הוא "בִּתשׁוּבָתִי" - מן ההישגים הגדולים הראשונים של ביאליק. ביאליק היה מודע ככל הנראה לגודל ההישג, ויחסו אל השיר קשור מאוד לדיון הזה: השיר, שנכתב כנראה רק בתרנ"ו, סודר בידי ביאליק לאחר שנים, במהדורות שיריו הערוכות בסדר כרונולוגי, כאילו הוא נכתב ממש בתחילת דרכו, בתרנ"א, כדי לעורר את התפעלות קוראיו מהמהירות המטאורית של התפתחותו וגם, בוודאי, כדי להתאים את ה"מאסה" של השירים לדימוי הגדול של המישור הצלילי שהיה בו מתחילת דרכו. עם זאת - ביאליק עצמו, לדעת מירון, נזהר מעָצמותיו השליליות של השיר ודחה את פרסומו בשש שנים, עד שמעמדו שלו התחזק והיה בבחינת "לית מאן דפליג".[27]

בתשובתי

שׁוּב לְפָנַי: זָקֵן בָּלֶה,
פָּנִים צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים,
צֵל קַשׁ יָבֵשׁ, נָד כְּעָלֶה,
נָד וָנָע עַל־גַּבֵּי סְפָרִים.

שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָלָה,
אֹרְגָה, סֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת,
פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה,
וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת.

וּכְמֵאָז לֹא מָשׁ מִמְּקוֹמוֹ
חֲתוּל בֵּיתֵנוּ - עוֹדוֹ הֹזֶה
בֵּין כִּירַיִם, וּבַחֲלוֹמוֹ
עִם־עַכְבָּרִים יַעַשׂ חֹזֶה.

וּכְמֵאָז בָּאֹפֶל מְתוּחִים
קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ
מְלֵאֵי פִּגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים
שָׁם בַּזָּוִית הַמַּעֲרָבִית...

לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם,
יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָׁה; -
אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם!
יַחְדָּו נִרְקַב עַד־נִבְאָשָׁה!

הקורא את השיר במשקלו המקורי (ארבעה טרוכיי בשורה), חש מיד איך קולו נצבע במיאוס ההולך וגובר לאורך השיר עד גועל ממש. אני מדגיש זאת כאן, משום שמי שיקרא את השיר בהברה הספרדית יגלה כי כל נימתו משתנה מעיקרה. כבר הצירוף "שוב לפנַי" מכיל שיעמום מהול באיזו עצבנות קדחתנית, אבל המשכו ב"זקן בלה" עושה את השיעמום לאיבה ממש, ומכאן ואילך כל מילה, כל הגה, כל עיצור וכל תנועה נעשים אירוע טעון אנרגיה שכמו מתפוצצת בקולות נפץ קטנים ושונים בכל שבריר שנייה. עיצורי ה"צ" שבשורה השנייה ועיצורי ה"ש" שבשלישית משַׁווים לתמונת הזקן הלמדן איכות רחוקה מאוד מן הערך השגור והמסורתי של התלמיד־חכם בתרבות היהודית. לא רק אזכורו של קין המקולל הנודד ("נד ונע") עושה זאת, אלא בעיקר תוספת הזעם האצור, הגדלה עם הפיכת המילים "בָּלֶה", "צֹמְקִים", "מְצֹרָרִים" לאירועים צליליים אקספרסיביים. המילים הללו, בזכות התעוררותו של המישור הצלילי שבהן, הופכות לפרצי אנרגיה רגשית אצורה ולאירוע דרמטי עשיר. השב לביתו נמצא כלוא בתוך מצב רוח סבוך של ציפייה כמוסה למשהו, הפוגשת רק התרחשות רגילה, מונוטונית, ארוכה, חסרת כל רצון או כוונה, ובעיקר - אדישה לבואו. האכזבה (הידועה מראש), מפעילה גם רוגז שאי אפשר כלל לבטאו ישירות, אלא יש לרסנו ולחסמו. הנדנוד המונוטוני של הטרוכיי נשמע כמחקה את נדנודו המונוטוני של הזקן הלמדן, אך לא פחות מכך - הוא כוח מאפק, החוסם את פרץ הרוגז של הדובר ועושה את הרוגז לפעילות נמשכת, למקום רגשי לגיטימי להמשך ההתרחשות.
הבית השני, הנראה כמביא הקבלה גמורה, נקבית, לגיבורו של הבית הראשון, יוצר בתוך ההקבלה מהלך של החמרה והגברה: הזקנה הסורגת מאבדת לאורכו לחלוטין כל צלם אנוש. ההכפלה הצלילית "אֹרְגָה סֹרְגָה" המצטרפת ל"מָלֵא אָלָה, קְלָלָה" יוצרת את הרושם שהזקנה אורגת כאילו מכונה חסרת תבונה, וכשם שידיה אורגות את החוטים בלי סוף כך פיה ממלל קללות בלי סוף, בלי לחשוב, בלי לכוון דבר. היא שרויה ככל הנראה במין אזור דמדומים סקלרוטי, ופיה שרוי ברעדה עצבנית שאינה מרפה - כי "שפתיה תמיד נעות".
הקורא את השיר במשקלו המקורי יגלה שבבואו אל הבית השני הוא אנוס, מכוח הדיבור עצמו, להניע את לסתו ושפתיו בדיוק כאותה זקנה מוכת טרשת, להפוך את ה"תיאור" לגילום גופני מוחשי ומודע ו"לשחק" זקנה בלה מתוך חיקוי מלעיג ומוצף גועל. לא זו בלבד שדמויות ה"זקן הלומד" וה"זקנה הסורגת" מאבדות כאן את ערכן הסנטימנטלי והמיתי כעמודי התווך של מושגי ה"בית" (היהודי והלא־יהודי כאחד) והמסורת, אלא שהן נעשות מושא של מבט עוין ומלעיג, שיותר משהוא מגדיר אותן הוא מצביע על הדובר. תיאור הזקנים הוא השלכה של תסכול עמוק שנעשה איבה - תסכול של אדם צעיר שיצא לדרכו הקיומית והארוטית ופתאום פנה וחזר לביתו. אין זו שיבה של ביקור נוסטלגי, אלא שיבה סופית, שאין ממנה תקומה, והיא הרס עצמי ומוות בחיים. הבית האחרון של השיר הוא המגלה זאת.
הבנייה של סיום השיר וההובלה לקראת תזמור המצלול שלו, שצומח מהתנועה "שָׁה": "ישן נושן, אין חדשה... יחד נִרקב עד נִבאָשָׁה", יוצרות בסופו של השיר אקורד גדול ורועש, שתחושת הגועל העצמי, ההרס העצמי, הקבלה והסירוב האצורים בו, ובעיקר המודעות המפוכחת לחלוטין לוויתור ולחורבן שבו, יוצרות רושם מבעית. ההובלה לקראת הסיום נשענת על שני בתים נוספים, השלישי והרביעי, הנראים כהקבלה קומית־גרוטסקית של שני הבתים הראשונים. עצם ההקבלה המדויקת והסדר הסימטרי משמשים כאן כיסוד קומי ומגחיך, אבל חשוב לראות שההובלה אל הסיום זקוקה לשני הבתים הללו דווקא כהפגת מתח, כנסיגה רגעית אל שולי התמונה. ההכפלה המזוכיסטית של התמונות הראשונות יוצרת לרגע, בתזמון מושלם, גם אפיזודה של שיממון מנדנד, הנובע מרושם האינסופיוּת שנוצר מן האנאפורות "שוב לפנַי, שוב לפנַי, וכמאז, וכמאז...". רק על רקע ההשהיה הזאת נוצרת מכת ההפתעה, כאותה מכת תוף נודעת של היידן ב"סימפוניית ההפתעה", שאלמלא הקדים אותה שיר ערש ענוג במיוחד לא הייתה מעוררת הפתעה.
המילה הגדולה, החשובה והעשירה ביותר בשיר היא המילה האחרונה - "נִבאָשָׁה", ובזכות המצלול המכין לקראתה היא נשמעת כמכת גונג מהדהדת שטמונה בה אנרגיה שאינה נפתרת. זוהי דוגמה אידאלית לאותה תחושה של "תחיית המילים"; המילה "נבאשה" נהפכת לגילום חד־פעמי של חיבור בין צליל למשמעות, שבזכותו חוֹבר למילה כל מה שעומד "מאחוריה" - כלומר כל מחולליה הנפשיים והחושניים. וכך מילות השיר "בתשובתי" אינן רק סימנים של "עולם", אלא הן בבחינת אקסטנציה של נפש וחושים, ובצליליהן החוברים למשמעותן הן מאפשרות לאנרגיות רגשיות וחושניות כאלה להיחשף ולהתבטא ולתפקד גם בתוך יצירה הנתפסת בתחום ה"יפה". בשיר כ"בתשובתי" יכול היה קורא עברית לחוש רוגז וגועל, שנאה עצמית ואיבה לביתו ולמסורתו, לא כרעיון שכלי, אלא כחוויה נפשית. הקורא נעשה מגלם השיר.
הסתמכותו של השיר על מצלולו, כלומר, על ביצועו, יוצרת יחסי כוח שונים מאוד בין היצירה לקוראהּ לעומת היחסים המובלעים בשירת ההשכלה. שיר כשירו של יל"ג מוצג בפני הקורא כישות אובייקטיבית, קלאסית, שצורותיה נתונות ומחייבות את המשורר והקורא כאחד, אך המשורר, באמצעות יוקרתה של הצורה הקלאסית Ex Alto, מדבר מגבוה אל קורא סביל, נתין, לגבי מעמדה הממוסד ה"מדיני" של הצורה השירית. "בתשובתי", למשל, והדבר נכון (אם כי בצורות מורכבות יותר) בכל שירתו של ביאליק, אינו מוצג כאובייקט גמור הכפוי מגבוה; הוא זקוק לדיבור המבצע אותו והוא אינו יכול להתרחש בלעדיו. המצלול הוא במהותו מערכת פתוחה, הן מצד ישותו והן מצד תפקידו האמנותי, משום שהוא אמור ליצור התרחשות. לפיכך, הדובר השירי הוא מעין שליח־ציבור, המגלם למען הקוראים את החוויה במילים מסוימות, אך מפלס להם דרך אל המקום שבו יגלמו הם עצמם את תפקידו. משום כך הדובר הוא תמיד דמות דו־משמעית המכילה גם תודעת גדוּלה וכוח (במקרה הזה - באופן הניסוח והקומפוזיציה) וגם תחושת חולשה, קטנוּת וכישלון (סיום השיר). הדו־משמעות הזאת, המעמידה את הדובר "בגובה העיניים", הכרחית ליצירת האינטראקציה בין המשורר לקורא ובין הקורא לבין השיר, האינטראקציה שבה מתרחש "האֵרוס של הדיבור". האֵרוס הזה הוא גל האנרגיה החושנית הפורץ בעקבות הצליל; הוא נוכחותה של התשוקה בלשון.
הזרם האוחז את "בתשובתי" הוא האֵרוס, בהיפוכו הגלוי ליצר הרס עצמי. אין צורך בעין דרשנית במיוחד כדי לראות את איכותו החושנית של המבט בפני הזקן "הצֹמקים והמצֹרָרים" ובייחוד בהתגלמותה העכבישית של הזקנה, שבמקום להיות אם או רעיה (כפנלופה האורגת) היא אורגת עד אינסוף, וסותמת כעכביש את המרחב הביתי בסמלי המוות, החידלון והרקב. "ארג העכביש" הוא סמלם הקלאסי של בתולים שהזקינו (המיתוס של ארכנה); ערווה נשית שנסתמה ברשת - היפוכם הנורא של הבתולים. ההכרעה שבסיום, "אבֹא אחַי בחברתכם", היא ההיפוך המדויק להיענות ארוטית למשיכה חושנית, כשם שהיא גם היפוך מדויק לאינסטינקט הבריא של דחייה וגועל, המורה לאדם להרחיק את חייו מן המקום. הדובר "נכנס" ו"בא" אל תוך "אֶחָיו" עד קרבה אינטימית שתדביק אותם ברקב אחד. התנועה אל הסיום היא תנועה ארוטית אופיינית שתתואר כאן עוד כמה פעמים - תנועת ההתגברות לקראת הסיום. זוהי הקומפוזיציה הרומנטית האופיינית, המעמידה את שיאה המוחץ בנקודת הסיום, משום שהיא מזהה בין השיר לבין התנועה הארוטית־הסקסואלית (הגברית) לקראת הפורקן.
נקודת הסיום של "בתשובתי" מצביעה על יסוד עקרוני העתיד להתרחש בנקודות הסיום של רבים משיריו הגדולים של ביאליק. הסיום עשוי כמצב שנראה פתרון של המהלך שנבנה בשיר, ולמעשה הוא סתירתו. ב"בתשובתי" הדבר לכאורה פשוט וחד: השיר המכין לבריחה מן הבית מביא במקומה הזדהות והצטרפות. מה שהיה אמור להיות מרד של הליבּידו מתהפך להרס עצמי. אבל הדבר אינו פשוט כל כך. המהלך הפורשׂ את הפגישה המחודשת בין הדובר לביתו מגלה היכרות אינטימית ושייכות עמוקה. רגע ההיפוך המסיים אינו נתפס אפוא כפרדוקס בלבד, אלא כפתרון מהיר ואלים של קונפליקט סבוך, הצומח בין הדובר הצעיר לבין מחוז ילדותו המתגלה לפניו בניווּלוֹ ובעוניו; פתרון שאינו פותרו למעשה. הדובר נענה לדאגתו או ל"חולשתו" ונשאר בבית זקניו, אבל הוא אינו שוכח שבכך הוא גוזר על עצמו הרס ומוותר על עצמיותו הנבדלת.
נקודת הסיום אינה יוצרת כל תחושה של מנוחה או פתרון. ההפך הגמור: היא טעונה מתח קונפליקטואלי לא נפתר. יותר מכך: נקודת הסיום היא פתח; פתח להתרחשות חדשה שנוצרה על ידי השיר והיא נמשכת אחריו בתודעת הקורא כהתרחשות רגשית המפגישה אשם, כאב, חרון וחרטה. ועוד יותר מכך: נקודת הסיום מגלה כי "תכליתו" של השיר, כפי שהתגלתה בקריאתו הראשונה (המפגש עם המיאוס שמעורר הבית), אינה אלא מסווה, ובעצם מוליך, לתהליך אחר החבוי מתחתיה - תהליך הבנייה של אשכול הרגשות הסבוך שהשיר מצביע לעברו בסיומו, ומותיר אותו בתחומה של השתיקה שאחריו.